作为思想与哲学行动的小说<br/>——20世纪90年代以来文学记忆的美学追求

作为思想与哲学行动的小说
——20世纪90年代以来文学记忆的美学追求

2017-03-29张羽华

长江师范学院学报 2017年4期

关键词：苏童作家文学

张羽华

（长江师范学院文学院，重庆 408100）

□文学研究

作为思想与哲学行动的小说
——20世纪90年代以来文学记忆的美学追求

张羽华

（长江师范学院文学院，重庆 408100）

20世纪90年代以来的文学记忆书写，体现了作家独特的美学追求。从思想和哲学角度切入，更能够体察作家对历史的整体认识和价值判断。作家以深切的现实生活体验和丰富的历史想象去追寻中国民族文化心理、人的生存方式以及精神世界，从而使得小说获得了实质性的艺术突破与创新。但是过分夸大作家的思想意识和剧烈思辨，或者悖逆历史的主体认知，也会导致小说的抽象化、平面化，进而丧失艺术的表现力和感染力。

90年代小说；文学记忆；思想深度；美学追求

哲学、思想历史意识的批评标准，不是文艺批评的唯一准则，但它却是传递作家思想和价值判断的有效途径，是帮助提升文艺作品艺术表达力的催化剂。一部经典的文艺作品必然折射出作家深厚的思想内涵和对人生本质无穷的追问与探讨。“真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同‘思想’，而不是告知某种‘思想成果’‘思想答案’。从这个意义上说，小说中的‘思想’从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。”[1]同样，一个成功的作家，必须在历史的流动过程中具备敏锐的思想穿透力和深厚的哲学基础。因此，作家在具体创作过程中应以个体的生命体验烛照人生，思考历史，让作品能够反映历史与现实生活中的本质，从而加深小说的艺术表现力。文学是形象的，同时也是理性的。形象在于日常生活的自在呈现，理性在于对人生本质的回顾与展望，对人的本质的探索与人类生存的无限探幽。然而，令人遗憾的是，20世纪90年代以来一些作家对文学记忆的书写过分注重形象的塑造，而忽视了文学理性的思考。浅层次的、快餐式的艺术形象的塑造难以真正引领我们体悟到在历史化进程中人类存在的本质和终极思考。于是面对泡沫化、时尚化、快餐式的小说创作，我们不得不多了一份担忧。作为思想与哲学行动的小说，我们的作家应该如何去叙事，如何去思考和探索社会与人类本质存在，这是当前作家最基本的美学追求。

一、如何体现小说的历史思想深度

怀特认为任何文本或人造之物都可能闪现出思想世界，甚至可能闪现出影响这种感情的世界以及当地产生这种世界的现实环境。那么对于文学来说，一部思想内涵丰富的小说，同样能够影响到它的读者以及读者周边的人。作家的思想就是作品的灵魂。其灵魂不是直接地裸露出来，而是通过作品中的“形象代理人”体现出来。“艺术和思想的杰作是人类创造力的永恒纪念，因为永恒不易的模式超乎表象流变之外，而惟有这些杰作体现人类对此永恒模式的洞识。”[2]但是，综观20世纪90年代以来的大多数小说，所蕴含的思想和哲理是很肤浅的，难以反映人生存在的本质特征。

20世纪90年代以来文学记忆的历史叙述，存在一个致命的问题：小说自身历史内涵的空洞和思想贫乏的叙事，难以给人一种艺术的美感和灵魂的启迪。一部文学著作，如果缺少了作家历史思想的渗透，小说的艺术质量是会大打折扣。“文学作品渗透出思想，就像肝脏制造胆汁一样：这就像是一种体液分泌，液体的渗透、流淌和发挥。”[3]西班牙著名历史学家乔斯·卡洛斯·贝尔梅霍·巴雷拉在论述创造历史和讲述历史这个相互对立的主题时，首先提出了一个问题：“在历史文本中是谁在述说？历史文本中的叙述是针对谁而发的？叙述者是以何种身份来讲述历史的？叙述者所诉说的是什么？”[4]去弄清谁创造历史和讲述历史不是我们的本意，也不是论述所关注的重心所在。在这里，我们所好奇之处，就是借助乔斯·卡洛斯·贝尔梅霍·巴雷拉看问题的视角来阅读小说也能说明同样一个问题。这些都涉及到作家对历史的掌握问题以及对历史认识的立场问题。历史的本质并不是人的思想活动的产物，它是人在具体社会实践中不断发展的产物，所以，作家要进行深度思考人类历史的本质，才能够真正提升小说艺术表达的思想深度。

对历史的审视与体察，是一个作家的责任，也是传达作家思想的有效传播媒介。国外经典作家诸如巴尔扎克、大仲马、雨果、赫尔岑、列夫·托尔斯泰、帕斯捷尔纳克、纳博科夫、布罗茨基、卡巴科夫、索尔仁尼琴等作家对欧洲本民族历史的记录和刻写，始终闪耀着灿烂的艺术思想光辉。首先在于这些作家本身就是一位伟大的思想家。他们对历史、现实社会和生命都有着深刻的认识和丰富的体察。更为重要的是，他们有着自己的信仰，耐得住寂寞，不为名利牵引，能够沉下心来对历史作出本质的思考，并在生活体验中不断丰富自己，锤炼自己，逐渐达到一种高深的思想境界。他们的小说闪耀出恒久的艺术魅力，不仅仅体现在它们的“审美性”，更重要的是这蕴含着作家第一次由它发现、彰显、表露的“思想”。

联系到中国当代作家的文学记忆与想象，其小说透视出来的历史思想是肤浅的。即使像莫言这样获得诺贝尔文学奖的作家，也难以与西方名家的思想境界相比。评奖者看中的是他擅长搬运拉美魔幻现实主义的艺术写作手法，与中国高密东北乡的民间文化的对接与熔铸，能够给读者一种新的认识和思考。莫言作品有一定的思想力度，相对于西方一些经典作家的作品而言，还有一定的审美差距。他的小说获得的荣誉之所以能够达到他本人理想的维度，除了偶然的运气和评审者的投其所好之外，当然也与莫言潜在的艺术素质有关。不过，即使像莫言这样的作家产出相对有深度的作品还是不多的。比如苏童、叶兆言、贾平凹、余华、张炜、严歌苓、尤凤伟、毕飞宇等作家的很大一部分作品，算得上是有思想深度的。这些作家对历史的把握度和穿透力比较强，具备独立的自省意识，能够摆脱各种在精神和物质上带来的双重束缚，拥有独立的艺术思维空间。他们在书写历史的过程中，自觉地凸显一种历史意识，能够较好地把历史与现实，历史与生命，历史与苦难巧妙地熔铸在一起，达到一定的思想深度和美学厚度。苏童说：“我最大的叙述目标，就是用我的方式来表达‘那个时代’的人的故事和处境。”[5]这里“我的方式”当然主要指作者的思想流露和对“那个时代”的认知方式。

20世纪90年代以来，大多数作家都试图以文学叙事的方式进入历史的记忆，阐释历史和重建历史，再现历史中的人与事，探索人性的生命追问，凝析出明亮的历史结晶。这几乎是每一个作家的梦想。苏童的写作思维和写作路径是离不开历史书写的。当然，苏童的写作也不容我们质疑。理由在于，他从一开始就把主要的笔力放在他理想的香椿树街和枫杨树乡村的故事和环境的构建上。无论是写《1934年的逃亡》《红粉》《城北地带》《米》《碧奴》，还是前几年出版的最能体现苏童超越性的史诗性长篇小说《河岸》，苏童都能准确地把握历史，穿透历史的云雾，扒开表面的面纱，认真揣摩所建构历史中的人与事，并赋予深厚的思想。他建立了具有地理坐标意义上的香椿树街和枫杨树故乡，通过想象生活或历史的方法重新展示出新的美学元素，情不自禁地讲述对真实的——也就是历史的——艺术中的历史真实所激发他的令人陶醉的人与事。苏童在处理河岸边的故事，格外用力。他在处理历史与社会经验，真实与虚构方面非常注重文学本身具有的艺术性的因素而绝不投降功利性的世俗化的叙述意图。

苏童在《河岸》里面写出了人物的生命和气息。河与岸成为人物与社会、生活、理想、现实关系的某种坐标。少年库东亮在河与岸之间焦虑的生存，被时代誉为“空屁”，这本身体现出丰富的时代意义。库东亮的思想和追求，在某种程度上，达到了苏童自我的理想又在某些方面获得突破。正如苏童在访谈中所言：“我觉得这部小说存在着对我写作的很多挑战。最有挑战意味的在于，在我的作品当中，尤其是长篇小说，这还是第一次非常直接地面对一个时代。时代或者说时间、年代这样的概念，在我以前很多小说中基本上是把它虚化的，有时候甚至变成一个背景，就像一个人在上面活动的舞台布景一样。但是我对那个时代本身几乎不做详细的刻画，或者说是避过，不是抱以正眼面对、拥抱的姿态。但是在这部小说当中，完全不同。”[6]

作品的思想既是个人的洞见，又是对历史、社会心理、事物本质的有力揭示与高度概括。综观20世纪90年代以来的大多数文革小说的书写，无论是以少儿视角叙述还是以成人视角书写成人的生活世界的小说，真正具有思想穿透力的小说并不多。大多数小说都是以亲历者的身份书写对现实生活的体验，并没有自觉的文体意识。比如雪屏的长篇小说《大串联》虽然在叙事模式上获得了一定突破，却在艺术思想上挖掘不够，这或许与作者本身的思想蕴藏并不丰富有关。小说围绕两条故事情节来铺展，即叙述少儿时代大串联的生活感想和对社会的初步认识，又以成人对40多年前“文革”记忆的回顾。作家不仅在记忆上去探索从前的真实故事，而且以中老年的身份重走大串联的路线引起的切身感受为线索。两条线索将过去与现在交叉进行，用已过去的经历和现在的社会经验来审视历史，固然体现出作家的主体意识。问题是，作家在叙述过程中，由于语言的苍白与思想的肤浅，小说本应呈现的美学蕴含被遮蔽。同样，靳元亮《我和我的知青哥儿们》、陈肖人《我这把生锈的大刀》、杨争光《从两个蛋开始》、高建群《大平原》、韩东的《扎根》《绝地三尺》《田园》、沈乔生《狗在1966年咬谁》、王璞《毕业合影》、张执浩的《安亦静的梦魇史》、胡廷楣《生逢1966》、马原《牛鬼蛇神》、曹文轩《红瓦》、沈善增《正常人》、陶少鸿《少年故乡》、东西《后悔录》、木凸《慢慢呻吟》等大批小说，从某种程度上说，都缺乏一种自省的思想厚度和审美的力度。

尤其是一些栖居在偏僻地区的作家，在进行历史记忆的书写时，都显得没有底气，思想浅薄、平淡。比如一些作家在叙述故事情节时，还是把主要的阶级对立作为作者叙述的价值批判立场，认为地主就是剥削者和压迫者，而忽略了对他们白手起家、披星戴月劳作过程的精神发掘。实质上，就是地主也还帮扶了一些人，让无立锥之居的贫困劳动者有了生存的保障。另外，一些作家从根本上也忽略了农民的一些劣根性，农民对财产过多拥有者的仇恨，较大因素来自于农民心态的不平衡。一旦他们找到了立足的理由，就把无理的矛头指向较多财富的拥有者，以此依靠政治运动来获得自我生存的资本。一些作家在书写宏大历史的政治运动时，在跨越历史阐释中，有意无意地忽视了土改的话题，没有去寻找出其中的意义，患了严重的思想“贫困症”。

同样，对于“反右”写作而言，除了尤凤伟的《中国：1957》（长篇）、《一九五七年的爱情》（短篇）以及王安忆《叔叔的故事》、杨显惠《夹边沟记事》引起学术界关注以外，其他诸如石英《透视灵魂的世界》、方方《乌泥湖年谱》、胡君强《不成样子》、张贤亮《习惯死亡》、池莉的中篇《滴血晚霞》、石杰《狗鱼》、李伦新《非常爱情》、智量《饥饿的山村》、白石和冯一平的《从囚徒到省委书记》等，尽管在叙事视角、对情节故事的营构上有所突破，但是在叙述层面上仍然缺乏思想认识和哲理判断的深度。

以智量的长篇小说《饥饿的山村》为例。在李家沟处于极度饥饿状态时，王良既不能以他的身份拯救濒临饿死的村民，也不能在领导面前拯救自己。王良的人生理想就是为了尽快脱掉右派的帽子，回家团聚，但是在强大的政治势力和恶劣的自然环境面前，他都以失败告终。作家塑造王良最根本的缺陷在于现代生命自由的缺乏和生命理想主义眼光的短视。这种精神世界的坍塌必然限制了作家创作视野和思想。

从小说的个案分析来看，作家在看待历史问题上还是浅层次的。如果仅是为了呈现历史原貌，那不如去翻阅历史教科书，或许从中感受到的历史更加真实可信。但是，文学必定是一门审美艺术。虽说陈忠实的《白鹿原》被读者普遍认为是一部“民族的秘史”，但“缺乏一种真正的思想透视的眼光，也缺乏一种生命的自由的精神想象力，仅有淋漓的生命元气而无自由的思想力量，要想表现中国历史文化及其生命理想自然就不可避免内在的思想局限”[7]。

二、如何体现小说的哲学意味

徳裔美国历史学家格奥尔格·G·伊格尔斯认为：“每种历史叙述中都有历史哲学的暗示。”同样，在小说的历史叙述中也应该有哲学的暗示，否则，小说的艺术表达就没有穿透生命的本质。小说的历史叙述，不是纯粹的历史书写，也不是高深的哲理高谈阔论，而是在离析作家的思想、哲学、历史、社会知识过程中生发出具有修辞艺术的带有审美愉悦的文学作品。

小说创作不仅是要表述作家所认识的世界，而且要赋予这个世界以丰富的哲理内涵。文学的历史哲学意义不是显在地呈现在小说里面，而应是通过作家文学艺术演绎的天赋和丰赡的思想内涵潜在地隐含在小说之中，由高明的读者去捕捉和咀嚼。克罗齐说历史哲学意味着对历史的思考，同样，文学的历史思考，也离不开哲学的自觉参与。20世纪90年代以来对小说的历史记忆，就是以作家现在的眼光和理性的思维去感受和评判这段历史中的人与事。作家创作的意义在于，尽最大限度地在他的小说世界中呈现想象的历史人物图像，以记忆的形式还原到历史的现场，跨越时间和空间界限，透过表面的现象，通过隐喻类似的修辞方式来作出小说的暗示。然而，通读大多数有关历史记忆的小说，我们会发现无论是小说的情节构造、语言表述，还是人物的设置和作家理想化的人物出场，几乎都是平面化的，缺乏深刻的哲理内涵，没有反映出人生存的本质。目前大多数读者对当代文学普遍失望的原因也就在于此。当前作家只有通过自身的叙述优势，结合历史与现实生活体验，去发掘别人难以企及的富有诗意的内在生活，去捕捉被历史迷雾遮蔽了的真实人性，在自我的审美理想中作出艺术开拓，才是摆脱凡庸思想束缚的有效出路。

“认识（判断）一个事实等于思考它的存在，因此思考它的产生和在各种条件下的发展，反过来各种条件也在变化和发展，因为其存在不在别处，就在其生命的进程与发展中：人们徒劳地试图在这种生命之外思考其存在，由于在无能努力的失望之后，就连事实本身的影子都未留下。我们越是深入把握其本性，就越能感觉到在其历史中同它一起运动。”[8]缺乏历史性的内在认识和思考，不顾各种条件的变化和发展，机械地看待历史和事物表象，否认历史固有的而不是外在的性质，都是缺乏哲学依据的。过去与现在，理应存在着一个真正的事实判断，这才是探索作家在创伤记忆中的写作的最基本的依据和标准。当然，任何个人看待历史的结果，又与自身的价值立场和人生观念存在很大的干系。但总体来说，20世纪90年代以来作家在看待历史问题上，忽视了哲理意蕴的有意追思和探索，造成了小说艺术深度的缺乏和诗意的存在。

任何一种小说的历史叙述都应有历史哲学的暗示或隐喻，这是优秀的小说必备的基本条件之一。然而，对于小说中历史哲学的暗示，不在于通过作家赤裸裸地指定出来，而是应当通过作品中的历史场域，主要人物的塑造，时间和空间的把握，语言的巧妙表达等隐蔽性地暗示出来。当然，还可以直接通过作家的哲理语言直接表述出来，让读者从小说的故事、情节、人物等环节中去捕捉，去咀嚼话语中的本质含义，才能受到心灵的震撼和人生的启迪，并丰富人的生活意义。西方著名马克思主义理论家阿尔都塞的弟子皮埃尔·马舍雷在论述《赞文学哲学》这一论题时，一针见血地指出：“这种哲学会回到一种理论深思的结果，透过写作的诸多手法，将这些写作手法纳入一种事先设计好的‘知识’空间中，即完全确定好目标的空间。”“贯穿所有文学文本的问题性思想就像一个历史时期的哲学意识：这个时代对自己的反思，正是文学所要说出的问题。”文学的哲学意识，只有通过暗示或者隐喻的形式表露出来，才能增加文学艺术的审美内涵。

小说应该充满历史性暗示和体现出隐喻性的意义。苏童的长篇小说《河岸》是一部具有哲理意义的小说。这部小说的核心是围绕库文轩的身份问题展开，在叙述者的讲述中，“一切都与我父亲有关”，由于库文轩是烈士邓少香的儿子，在一切讲究阶级成分的年代，库文轩在荣誉和社会地位上无疑都有先天的优势。但是当他在权力面前风光一阵后，一个神秘的“烈士遗孤鉴定小组”忽然降临，库文轩以冒充烈士儿子的罪名被剥夺了权力，遭受批斗，并放逐到向阳船队生活。苏童在借叙述者少儿“我”即库东亮讲述父亲的悲剧命运时，没有放弃对其他历史人物的描绘。库东亮遭受父亲严厉的惩戒，在日常生活中见证了人世间的冷暖，体悟到了隐藏在历史、意义、价值的虚妄与现实生活的要义。库东亮与七癞子姐姐争夺面包，仅仅是为了填肚子，“吃”隐含着人活着的意义。一切“吃”都与人的出身有关。七癞子姐姐理直气壮地从库东亮手中夺去面包，首先就在于她在阶级成分上优先于库东亮。具有“河匪”“反革命”“走资派”“资产阶级修正主义”身份的库东亮理应是被抢的对象，同时也是无产阶级专政的对象。库东亮在阶级社会生活流中，没有任何优越感，屈辱、孤独和苦痛几乎成为他生活的全部。“空屁”的绰号不仅是来自普通人的调侃和戏谑，更来自于世俗生活和革命意识对他的捉弄和排挤。苏童在对历史记忆的建构中，把两种日常生活展露出来。油坊镇与向阳船队由于“河”的人为阻隔，体现出两种不同人的精神世界。油坊桥镇上的人们，过着优越的生活，而向阳船队上的人们，尽管遭受到身份的歧视和放逐，但他们仍然有滋有味地生活，特别是一个来历不明的慧仙到了向阳船队后，船上的人们争相抚养她。这体现了弱势群体应对强势力量的生存智慧和生存哲学。

苏童的叙述力量在于不断地超越自己，突破已有的历史叙事常规。在《河岸》的历史布局中，他注重人物独特个性的挖掘和塑造，把宏大的历史化解到日常世俗的生活中，既体现人的普遍性，又抓住了作为个体的人的生活的独特性。《河岸》的结尾完全可以隐没父亲库文轩的出场，但是叙述者又始终在追逐父亲的脚步声中寻找父亲的最后归属之地。“河”的隐喻在于库文轩游离到了不能正常生活的彼岸。这是他命运突变的转折之地，同时又是他命运的最终归属之地。小说的历史哲学暗示：库文轩在儿子库东亮的帮助下，偷偷从岸上把邓少香烈士的石碑推到向阳船队属于父亲的那艘船上，是“我”的善意帮助，加速父亲命运的悲惨结局。“我父亲生命的最后一刻和纪念碑捆在一起，成为一个巨人，我拉不住他，一个巨人投奔河流，我拉不住他。”[9]叙述者让库文轩和石碑捆绑在一起，在灵魂中见证了邓少香烈士的孤儿的确凿性。库文轩的这种暴烈的命运结局是作家不愿看到的，也是读者难以预料的。邓少香烈士的石碑成为了一个时代的象征，历史的见证，这在小说的开头就暗示了孤儿库文轩悲惨的人生命运和结局。

从这几部长篇小说可以看出，无论是作家对历史的思想把握，还是付诸历史给予哲理的思考，都在一定程度上得到艺术性的展示。严歌苓《第九个寡妇》中的王葡萄可以说是书写新中国历史中塑造的最成功的女性形象之一。王葡萄的命运转折受制于政治运动。本贫苦农民出生的王葡萄本来可以摆脱土改运动带来的苦难命运，可是严歌苓却违背了常理，在强大的阶级斗争和政治斗争势力面前，作家把王葡萄塑造得非常成功。王葡萄以童养媳的身份掩护、孝敬公爹几十年，真正体现了作家豪迈的艺术勇气和哲学智慧。同样，在莫言《生死疲劳》中，对蓝脸的塑造也具有典型性。蓝脸敢于在政治运动风潮浪涌中按照自己的意志搏击前进，没有向任何一次政治运动低头，这充分体现了作家的哲学思考和对人物形象的理想把握。李西闽《好女》塑造了乡村女人——一个被地主家族遗弃的女儿李大脚传奇的一生。

文学不仅需要作家的个人生活体验，更需要作家在人生体验和时代的搏击中凝聚出来的哲学智慧和思想光芒。“文学回顾和复活历史，不是出于好古之心，更不是逃避现实，而恰恰是出于强烈的现代意识。”[10]叙述历史，不是对历史史料的考证，而是通过历史的甬道，展现人的现代意识和价值取向。值得注意的是，如果作家在小说的叙述过程中，刻意地把观念的东西强加进去，大发议论，必然造成小说形象与理性的剥离。因此，作家在小说的叙述中，那种哲理思想的熔铸，是自在自然的，不是强硬地灌注进去。冯积岐《沉默的年代》虽然揭示了特定年代主人公周雨言生活中的爱情故事和苦难生存境遇中的心理现实，同时对一些女性形象的塑造也有所成功，但是归结到本质上，拙劣的故事情节把戏、情节漏洞、叙述设计以及政治和道德价值的让位妨碍了作家强烈的现代意识的散发。一切强有力的文学作品都具有丰富的哲理内涵，散发出人性的光辉。在小说中，作家反复写了饥饿，把身体的饥饿与肉体的饥饿含混起来，但没有真正写出饥饿的本质所在。潘婧《抒情年代》以过多的抒情取代了故事本身，抽象的哲理言说，却冲淡了故事本身的现代意义。王安忆《启蒙时代》在人人需要启蒙的时代，唯独需要启蒙的是南昌。颇有意味的是，王安忆把南昌设置在一场场思想言说的场景中，频繁出现的“谈话”“演说”“大辩论”等措辞，这些具有修辞性意义的词汇对于南昌来说，确实具有启蒙性质，却冲淡了小说艺术的形象性。

三、附带的阐释与必要的结论

在纳博科夫看来，一部文学作品成功的关键，严格说在于作者的叙述结构和叙述风格，与思想关系不大。而在米兰·昆德拉看来，小说主要是表达作者生命的主题，小说的智慧不是在于哲理性的智慧，也不是它的思想，而在于他对生命本真的追思。文学作品中折射出来的思想是记忆、观察、思考，西格丽德·努涅斯对此似乎也有所探究。“一直以来不那么容易判断的就是一部文学作品的价值在多大程度上有赖于——或应该有赖于——其思想的重要性，作者处理它们又有多大成功。”[11]对此，她深表犹豫。但她似乎又从苏珊·桑塔格的行文论述中找到了答案——她（苏珊·桑塔格）不愿意、也无法放弃思想。无论作家们为自己的创作怎么辩护，事实是在他们的创作中，都渗透着作家深刻的思想和深厚的哲理。

作家首先要具有自己世界观的哲学意识，要对历史提出个人性的看法和见解，要表达出作家一种最根本的精神追求和价值立场。范稳《水乳大地》里面呈现出一种全新的宗教思想和对宗教文化的阐释。虽然我们对范稳是否是一个宗教偏执狂不得而知。在小说的叙述中，宗教是大地的水乳，精神生活是人的存在价值。西藏与云南边界的多民族，就是在多元文化的碰撞下依靠精神的力量生存下去的。任何政治的力量在浓厚的宗教文化面前，都显得力不从心，软弱无力。另外，宗教文化的渗入，扩大了文本的叙述空间和叙述容量，同时也穿透着现代人的精神力度。

“哲学或者说思想意识的内容，在恰当的语境里似乎可以提高作品的艺术价值，因为它进一步证实了几种重要的艺术价值，即作品的复杂性和连贯性。一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范围。”[12]作家笔下的人物和场景不仅代表了文艺作品本身的思想，而且也体现了作家自身的思想。作家在从事文艺创作时，往往会从自己独特的哲学和思想历史的立场出发叙述文学。20世纪90年代以来作家对政治运动的历史记忆，在思想上有所突破，但其局限性也是明显的。尽管苏童《河岸》、严歌苓《第九个寡妇》、刘庆邦《遍地月光》、贾平凹《古炉》、尤凤伟《中国：1957》、李西闽《好女》、莫言《生死疲劳》等几部小说都有着较为复杂的思想内涵，典型的人物塑造，深厚的文化品格，这对每年出版几千部长篇小说来说，却难以代表文学创作的整体水平。小说创作不是把作家的哲学思想和历史知识生硬地强揉进去，而是在于通过文学表达作家最为根本的人生态度和价值追求。但是很遗憾的是，20世纪90年代以来的作家缺乏80年代初期作家的那种自省意识和探索精神，他们的价值价值理念难以在文艺作品中得到有力的渗透和展露，未能对自身的文学世界给予足够的理性观照，任凭个人的兴趣剪接历史，夸张地虚构历史，无病呻吟地对历史发泄，这势必会影响作家对文学艺术发掘与提升。作家对新中国历史记忆的文学叙述，仍需作出艰苦的努力和大胆的探索。

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