赵之谦的行书与帖学

2017-03-27陈昌宝

书法赏评 2017年6期

■陈昌宝

作为一种书体，行书介于楷书和草书之间，一般被认为是由 “正书”快写而成。如古人有云：“楷如立，行如行，草如奔。”[1]唐代张怀瓘《书断》云:“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之小讹，务从简易，故谓之行书。”[2]由此可见，行书是为务求简便而产生的一种书体，大致也经历了早期的萌芽，中期的成熟，以及后来的流派纷呈，各放异彩。其中，东晋的王羲之历来被认为是行书的集大成者，开创了一代书风，其行书法帖广为后人仿效。就书学角度而言， “帖学”即为崇尚魏晋 “二王”之后历代法帖的书法流派。清代 “碑学”兴起之后，因用笔取法及审美趣味相异， “帖学”逐渐被视为 “碑学”的对立面。正如康有为 (1858—1927)所言：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”[3]自碑学之兴起、 “大盛”，后来习书者往往过分地以碑学的眼光去审视、欣赏书法，进而有很多人摈弃或者否定帖学。这是由于立场、视角的改变，导致认识的迁移。黄惇先生在《书法篆刻》一书中曾指出行书可以分为三系，即东晋王羲之流派、唐代颜真卿流派以及清代的魏碑行书流派，[4]这一说法颇有道理。其中的清代的魏碑行书流派，即以赵之谦、金农、沈曾植、何绍基、康有为等人为代表。

赵之谦，生于清道光九年 (1829），卒于清光绪十年（1884)，浙江绍兴人，初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等，书、画、篆刻兼善，尤以魏碑体书风称著，对后世影响颇大。虽然康有为在《广艺舟双楫》中认为 “赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也”，[5]但丝毫没有动摇赵之谦作为碑学书法典型代表之地位。除了篆、隶及魏碑正书，作为碑体行书的典型代表及集大成者，赵之谦的行书也广为世人所称道。但若仔细审之，事实上赵之谦的行书也受到过帖学很深的影响，尤其是 “二王”帖学在赵之谦的行书上打下的深深烙印，往往却为人所忽视。故此，笔者试就此论之，考量帖学对赵之谦书法之影响，为碑帖融合理论研究提供借鉴。

一、赵之谦的行书历程

赵之谦是晚清时期最为知名的书法篆刻家、画家，在书法上，他四体兼善，篆、隶、行、草，无不旁通，承继阮元 (1764—1849)、包世臣 (1775—1855)碑学传统，开一代新风。对于赵之谦而言，后世的研究者多关注于其篆隶而忽视其行书。实际上，赵之谦存世最多的便是其行书。

他早年着力于颜真卿。对于颜字的着力，实是出于时风与科举所需。赵之谦幼年 “天禀环异，颖悟倍常童。甫二岁，即能把笔作字。稍长，读书过目辄能诵。又好深湛之思，往往出新意以质塾师，塾师不能答”，[6]“六岁学古文，九岁学诗，十岁后讲学”， “少事汉学，十岁后潜心宋学者七年”， “仍世丰厚，君生而中衰”。赵家世代业贾，因其兄为讼破家而中道衰落。对于如此聪颖的孩子，在 “万般皆下品，惟有读书高”的时代，自然寄希望于科举一途，以至于三十五岁时（1864）赵之谦自题《二金蝶堂印谱》道及：“令我一生刻印赋诗学文字，固天所活我，而于我父母生我之意大悖矣。”[7]

赵之谦的早期行书，实际上受两方面影响，一方面，其所孜孜以求的科举考试必然是主要方向；另则，乾嘉之际兴起的碑学，虽未像康有为所述 “迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”，[8]但经由阮元、包世臣等人的鼓吹，已是蔚为大观。赵之谦早期书法的浑厚，或许源出于此。考察赵之谦早期书作，为应科举，体现出的是一排颜字及帖学风貌。考其现存作品，咸丰五年（1855）所作 “三辰两金”行楷联、无纪年《节惕庵石谱》行书四屏、无纪年《岳忠武王华严院句》中堂，笔力遒劲而质朴，部分书作，俨然一派帖学书法风貌。

对于赵之谦书法的早期取法，其在咸丰十一年（1861）曾云：“余二十岁前学家庙碑五百字，无所得。遍求古帖，皆临一通，亦不得。见山谷大字真迹止十余，如有所悟，偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去，然余未肯学山谷一字。江弢叔见余书即指为学山谷，亦数十年中一大知己也。”[9]其养子赵寿佺在《皇清诰授奉政大夫晋封朝议大夫同知衔江西议叙知县先考撝叔府君行略》称： “府君幼即能书画篆刻，长更博观唐宋元明人真迹,无虑數千百种。”[10]对于《兰亭序》，《章安杂说》载：“余所见《兰亭》凡数十种，独吾乡王式庵都转家所藏七种最奇。其中唐拓一本，纸墨绝古而余无甚爱。最爱其红梨板本，盖即《山谷集》中所称赏者，此真绝无仅有。字体较定武小十之三，而肥数倍。一展玩如神龙寸缩，老鹤山立， ‘恰到好处’四字，不足言也。今其文孙□□携往复州，不可得见，每一忆及，尚觉腕下鬼跃跃欲动。”[11]对于 “二王”书法，虽然赵之谦曾称：“学祖晋人，书祖 ‘二王’， ‘二王’之书传世皆唐人摹勒，阁帖所搜失当，实不及绛州本，（此不能为外人道也）今人即据（？）唐人摹勒者称 ‘二王’，不知 ‘二王’书果如此乎。据后世传写□过之本而力信古初，反不如取□拜状元策学之，尚是真面目也。”[12]但见过兰亭 “凡数十种”，且 “每一忆及，尚觉腕下鬼跃跃欲动”，足见其对兰亭感情之深。考察赵之谦存世的墨迹，无论是早期的帖学风貌，还是后来的碑帖融合，都有集禊贴的作品，在书写时必然或多或少予以借鉴，足见其对《兰亭序》有割舍不断的情缘。

对赵之谦而言，其入手法帖即为颜字，唐、宋、元、明人的书法真迹亦时时临习。虽从赵之谦的存世书作中偶有不易觉察的黄庭坚之影响，然而从其自述而查，可知其取法黄庭坚是毫无疑问的。如其三十一岁时（1860）所书《入城临水行书七言联》，即可看到黄庭坚之影响。赵之谦学书的基础是当时流行的颜字及帖学。例如，在无纪年《岳忠武王华严院句》中堂透漏出刘墉（1719-1804，字崇如，号石庵）的影响。而康有为在《广艺舟双楫》称 “石庵亦出董（其昌），然大厚思沉，筋摇脉聚，近世行草作浑厚一路，未有能出石庵之范围者，吾故谓石庵集帖学之成也。”[13]二十一岁考取秀才，三十一岁经三次乡试终于中举后四试不第，赵之谦遂以书画篆印所得之资捐官。对于科举功名的期望使得他练就一手好的颜字，掌握了参加考试的最基本工具。在此时期，经阮元的发轫，道光、咸丰时期碑学已呈轰轰烈烈之势。或许科举的失利使其心中的抑郁之气得以爆发，对书法而言直接导致书法向碑派书法的转换，由正统向非正统的转换。赵之谦初作魏书，实际上是以楷书笔意加上北碑字体结构而成，并未体现出明显的碑体书法的特征。行书亦多为行楷书。四十岁前后，赵之谦的北碑体行书浑厚质朴中见飘逸，臻于纯青，尤其大字书法，开始显现出碑派书法之影响（图一）。

二、赵之谦的行书与帖学

对于赵之谦的书法，历来褒贬不一：誉之者称其融合碑帖，开一代新风；贬之者谓其书法 “糜弱” “流丽”。康有为云：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体糜弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”[14]沙孟海在《近三百年的书学》亦云:“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。”[15]实际上无论是康有为，还是沙孟海，在清末民初碑学大行之时， “糜弱” “流丽”都不是好的评价，这与碑派书法追求的雄强大气、质朴自然相背。将 “糜弱” “尽为靡靡之音” “流丽”归罪于赵撝叔，究其原因，皆因其书法的笔法、审美与碑学所提倡的书学思想有较大差异，且在后世的影响巨大。

从阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜，到包世臣的《艺舟双楫》确定了碑派书法的技法理论以及审美原则，再经由《广艺舟双楫》的鼓吹挟带康有为政治上的影响，碑学在清代大盛，几近于一统书坛。碑学书法在审美上提倡厚重、大气、生拙；在技法上提倡 “用逆用曲” “中实气满”。但在赵之谦的行书中，并非一味地使用 “用逆用曲”的技法，帖学、碑学的笔法都有运用。

赵之谦的行书，其存世书迹大多为手札，中堂、对联、条屏等亦多有行书。实际上，我们可以将赵之谦的行书分为两类：一类为大字行书，如对联、条屏等大字作品；另外一类为小字行书，如手札、扇面等。需要说明的是，这里所言之 “大”和 “小”只是一个相对的概念，二者之间并没有绝对的界限。在此所述及的大字及小字，仅仅为分析赵之谦书法的相对的概念。为了方便比较赵之谦大字、小字笔法的异同，下面我们选取手札与对联作为小字、大字予以比较。

尺牍，形制较小，因出于私密、实用等原因，书家书写之时往往不必过多地顾及到书写的章法、墨法等因素，没有 “创作”意识，更多的是言事，是作者真实的流露。所谓真实的流露，包括感情以及书写的技法，在书写中更加贴近于自然书写的状态。赵之谦在给友人的书信中谈及其书法时，其自道：“弟子书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。”[16]“稿书”多指文人随意手书，多为非刻意创作，手札即为其一。分析赵之谦行书的手札，大致可以分为如下两类，即近帖行书和近碑行书。翻检《赵之谦信札墨迹书法选》《日本藏赵之谦金石书画精选》《赵之谦》等所载赵之谦手札（图二），无论是近帖行书还是近碑行书，从笔法上而言，并未发生太大的改变，主要还是帖学的用笔方式， “用逆用曲”的碑学技法基本未曾体现。能够体现赵之谦手札碑学属性的更多的在于字体结构的趋扁，而帖学书法的字形大多取纵式。

能够真正体现赵之谦行书碑学属性的是其大字碑体行书。这方面的行书不仅在结体上呈现出碑体风貌，更是将北魏书笔法直接运用到了行书之中。碑派书法技法上提倡 “用逆用曲”，以达到 “中实气满”。笔法 “用曲”的实现，[17]一般是在毛笔运笔的过程中笔画中截采用提按或使转的方式实现的。赵之谦则通过其中提按的方式实现的。在笔画的中截加强提按的频率，以实现笔画中截的丰富变化。显然，从帖学走出的赵之谦在书写手札时由于手札书写的自然属性，以及小字空间的限制，使得书写过程中不容许也很难刻意地增加提按。故而赵之谦的手札基本以帖学为基调，加以融合自身的审美取向，符合中和之原则，并未出现如后期吴昌硕（1844—1927）、沈曾植（1850—1922）等书法之特征。赵之谦的大字行书在书写的过程中，侧锋、中锋并用，在没有前人笔法参照的情况下，笔锋逆推，沉稳有力，在一定程度上实现了碑派书法的审美特征。但较之于沈曾植的 “生”、吴昌硕的 “厚”以及康有为的 “朴”，赵之谦的大字行书显然婉丽柔和得多。在赵之谦的大字作品里，体现了更多的创作意识和设计的成分。或者说，其在未书写前即对书写后的效果做了设想，在书写的过程中又增加了对效果的把控，因而并非其感情的自然流露。从其传世的作品进行观察和分析，他的部分大字作品为有意追求碑刻的效果，雕凿的痕迹就显得非常浓。

图一赵之谦《吴镇诗》选字

图二赵之谦手札

对于 “二王”书法的态度，赵之谦曾云：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传 ‘二王’书可知矣。重 ‘二王’书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上 ‘二王’书无少异。谓太宗书即 ‘二王’书可也。要知当日太宗重 ‘二王’，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达言，书以唐人为极， ‘二王’书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。”[18]此处看似与前述对《兰亭序》的态度颇不一致，但以笔者之见，赵之谦推崇碑派书法，其不满意 “二王”，事实上并非真正之 “二王”。在《章安杂说》中， “学祖晋人，书祖 ‘二王’。 ‘二王’之书传世皆唐人摹勒，阁帖所搜失当，实不及绛州本，（此不能为外人道也）今人即据（？）唐人摹勒者称 ‘二王’，不知 ‘二王’书果如此乎。据后世传写□过之本而力信古初，反不如取□拜状元策学之，尚是真面目也。”[19]一如包世臣所言：“故结体以右军为至奇。秘阁所刻之《黄庭》、南唐所刻之《画赞》，一望唯见其气充满而势俊逸，逐字逐画，衡以近世体势，几不辨为何字。”[20]对于 “二王”实际未曾真正彻底的否定，其所反对不屑者实乃学 “二王”之末流，并非真正意义上之“二王”。故而，赵之谦手札的书写在本性的体现上要强于其大字。同样的问题在李瑞清 (1867-1920)的身上也有同样体现，二人在大、小字书写中并未保持一致性。而同样服膺包世臣的沈曾植却保持了相对的一致性，无论大字还是小字，都深刻地体现了碑学的审美特征。

赵之谦生活在晚清，中年以后出于种种原因帖学转向而碑学，正如有的人评论他是 “颜底魏面”，其本心或本性所指向的是帖。虽然其部分行书的外在形式与传统的帖学书法拉开了一定的距离，但其中所体现得更多是帖的精神。因此，在碑帖结合这一点上，如果说沈曾植是三分帖七分碑的话，那么赵之谦可以说是三分碑七分帖的。

注释：

[1]黄惇、李昌集、庄熙祖：《书法篆刻》 [M]，北京：高等教育出版社，1990年版，第109页；

[2]唐·张怀瓘：《书断》，见《历代书法论文选》 [M]，上海：上海书画出版社，1979年版，第154页；

[3]清·康有为：《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》 [M]，上海：上海书画出版社，1979年版，第755页；

[4]黄惇、李昌集、庄熙祖：《书法篆刻》 [M]，北京：高等教育出版社，1990年版，第109页；

[5]清·康有为：《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》 [M]，上海：上海书画出版社，1979年版，第853页；

[6]清·赵寿佺：《皇清诰授奉政大夫晋封朝议大夫同知衔江西议叙知县先考撝叔府君行略》，《赵之谦集》 [M]，杭州：浙江古籍出版社，2015年版，第1242页；

[7]清·赵之谦：《赵之谦集》 [M]，杭州：浙江古籍出版社，2015年版，第133页；

[8]清·康有为：《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》 [M]，上海：上海书画出版社，1979年版，第747页；

[9]清·赵寿佺：《皇清诰授奉政大夫晋封朝议大夫同知衔江西议叙知县先考撝叔府君行略》，《赵之谦集》 [M]，杭州：浙江古籍出版社，2015年版，第1170页；

[10]同上，第1246页；