基于浪漫主义书风下张瑞图对 “二王”书风的创新性继承研究

■宋国东 杨林顺

1 晚明浪漫主义书风的时代关照

1.1 晚明浪漫主义书风历史背景

纵观明代书法，大概可以分为二个阶段：明洪武时期至成化时期，属于前期，这一时期的书法主要是元代书法的余绪，以复古和继承为主，比较能代表这一时期的书家有宋克、沈度等台阁体书家，他们尊崇的是古典主义；从弘治至隆庆时期可视为第二阶段，这一时期的代表书家就是吴门书派的祝允明、王宠等书家，这一时期的书法呈明显的地域特色，以苏州为辐射点十分集中，并且在这一时期随着商品经济的发展，资本主义萌芽的产生市民阶层迅速壮大，上层社会与下层社会交流更加频繁，读书识字的人更加普遍，更多的人学会用艺术来装点门面，这时的书法发展较为健康和迅速。

1.2 晚明浪漫主义书风的文化背景与哲学内涵

对于明前中期以前后七子为代表的文学复古的批判是晚明文学进行的主要活动，主张自由和张扬个性，因此他们主张创新，这也是晚明的浪漫主义书风的重要基础。

而到了明中后期，则出现了多种社会思潮。先是王阳明的 “心学”，唤醒了人们的自我意识，鼓励创新，主张随心所欲，并且他依托这一哲学思想提出了 “只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣”[1]的书学论断。而后则出现了李贽的 “童心说”，可以说继承了阳明心学但又更加激进，他主张文学艺术的创作要发自内心，反对任何外在的束缚。还有就是以三袁为代表的公安派提出了 “性灵说”，这一思想所要表达的主要是作者在创作时要直抒胸臆，善于表达真情实感，相对于上面两种思潮来说， “性灵说”显然更加温和。

在这些逐渐递进发展的思想解放的潮流之下，书法的发展也受到了强烈的冲击和推进，并逐渐地衍生出晚明浪漫主义书风。由于社会历史与文化艺术发展的各种因素错综其间，明代书法的高潮，只是在它动荡的尾声中，才肇出其端。[2]这一时期发生的变化，可称得上是继元代赵孟頫回归晋人书法的变革以来，文人流派书法发展史上发生的又一次书法变革。[3]

所谓浪漫主义，就是与古典主义相对立，明代中期书法就是以古典主义作为基点，所以到了明晚期当以古典主义为依托的文学艺术不能满足社会快速发展的需要，自然衍生出与其不同甚至逐渐对立的观点思潮反映在文学艺术上。而我们说的浪漫主义书风，一般认为是从晋代发端，项穆的 《书法雅言》有云：“书至子敬，尚奇之门开矣。”说明王献之敢于突破传统，具有追求浪漫新奇和自我的个性，可以说是浪漫主义的发端者。而真正让我们对浪主义书风有所了解和接触的最早的年代则是在唐中期。颠张醉素的狂草、李太白的诗歌无不体现着那个时代独有的浪漫气息。而张旭、怀素二人也堪称是第一个浪漫主义书风巅峰时期的两位大咖。自唐以降，宋元书坛没有刮起过浪漫主义之风，至于苏轼、黄庭坚尚意的风气也只不过是文人士大夫感情的书法而已，并没有达到至情至性的感情张力。所以我们说浪漫主义书风真正的最高峰无疑是在晚明清初这个特殊的年代。

1.3 晚明浪漫主义书风的审美风尚

晚明的浪漫主义书风，具有十分鲜明的审美风尚：①笔力雄健，墨色厚重；②不求工稳整饬，不求精美含蓄；③更注重气象的浑穆与大气，呈现出大家风范，而绝少头巾气（即秀才气、脂粉气、小家儿女气）。[4]关于晚明浪漫书风的成因，我想大概有以下几点：

1）晚明政治在文化艺术上的反映

晚明的政治环境十分昏暗，朝廷内部党阀林立，彼此勾心斗角，封建主义的中央集权也达到前所未有的高度。而对外晚明也已是千疮百孔，满清势力强大，雄踞北方。总而言之，晚明内忧外患，处于风雨飘摇的状态，而那些文人士大夫徒有报国之心，却无报国之力，只得在自己擅长的领域发泄情感，于是书法也成了他们的政治抱负反映在艺术上的方式之一。

2）社会经济的高速发展

明朝中后期是中国的资本主义萌芽时期，社会经济高速发展，社会财富也迅速增加，在满足了物质需求之后，人们开始通过文化艺术的方式来丰富自己。并且当时的老百姓已经有能力和权利来追求自己所喜欢的艺术甚至风格 （明朝前中期台阁体基本是官方书体，大多数民间书家也附庸之，毫无个性而言）。

3）同时期多种思潮暗流涌动

前面我们其实已经提到了，明朝中后期是多种社会思潮衍生交汇的时期，这些哲学思想自然有其相似之处，但各自还是有各自鲜明的观点。这反映在文化艺术领域上，文学家、艺术家们所接受的点可能也略有不同，于是反映在书法具体创作上就有了这个浪漫主义书风。

4）工业技术的进步

这是一个最外在的因素，但我们却不得不提到。其实工业技术的进步对于书法的影响，无非就是反映在书写工具上。明后期随着经济的发展，各行各业的技术也因需要取得迅速进步，当然也包括造纸术。明末已经掌握成熟的技术来制造绫绢，并且生产出纸张的尺寸也越来越大，这就为当时的书家更多种可能的章法和更大的字幅以支持他们的艺术探索。

2 张瑞图书风的形成阶段

任何书家所形成的个人风格绝不是一蹴而就的，都会经历由临摹吸收再到探索创新直至个人风格形成这样一个阶段，张瑞图也不例外。那么张瑞图独特书风的形成又有着怎样的历程呢？刘恒先生在 《张瑞图其人其书》就将张瑞图书风的形成分为三个阶段，通过笔者对张瑞图不同时期的作品的观察和总结，认为这样分期还是比较合理的。

2.1 勤于探索初创

明代天启元年 （1621）之前为第一阶段。这一时期的张瑞图基本上处于临习前人、不断摸索的时期。从作品的一些笔法细细观察，张瑞图学习的应该是祝允明一路，转折处圆转流畅，线条较之成熟时期也更为中实，结字舒朗开放，这一时期的代表作为 《草书杜甫渼陂行诗卷》和 《杜甫秋兴诗卷》 （图3-1）。并且这一时期的张瑞图书法作品大都以 “二水”为落款。

图3-1 《杜甫秋兴诗卷》局部

2.2 趋于成熟完善

天启元年 (1621）到崇祯元年 （1628）为张瑞图个人书法史的第二阶段，也是他的风格成熟期，恰好也是张瑞图仕途得意的时间段。这一时期他有大量的行草立轴和卷册问世，现存世的张瑞图的作品大部分出自这一时期。从张瑞图作品中可以看出行笔愈发直爽利索，初期的圆转笔法也被不停的翻折所代替，线条以极为简单的侧锋书写为主，字距紧密行距疏松的章法也已显露和成熟。大概是这一时期的书名已传，求字者和书法活动甚多，自我风格因此成熟的也更快。这一时期的代表作如风格初成的 《感辽事作诗卷》，以及 《后赤壁赋》 （图3-2）等作品。

图3-2 《后赤壁赋》局部

2.3 归于自然平淡

崇祯二年 （1629）三月，是张瑞图政治生涯的转折点。张瑞图因为为魏忠贤生祠书丹之事被定为逆案，直到后来纳资赎罪为民，才得以平安归乡，自此他隐居在晋江东湖。或许是看透了半世的宦海浮沉，张瑞图把更多的时间放在了书画自娱和礼佛上面，也是这一时间前后，张瑞图的书法风格也开始有了转变。他不再刻意追求那种凌厉如刀的书写感觉，转而崇尚自然率真的书写态度：不再追求那种一味方折的线条，而是自由书写，大量增加了弧线和婉转线条；字的结构也不是一律的横式挤压，而是全由己意，字的收放也因此表现的更加丰富；笔法方面不再使用单一的侧锋法，出现了更多的中侧并用的笔法。总而言之，这一时期的张瑞图可以说是达到了 “欲书，先散怀抱”的境界。这一时期比较有代表性的作品有 《李白月下独酌诗》 （图3-3）、 《行草燕子矶放歌行诗卷》等。

图3-3 《李白月下独酌》局部

3 张瑞图对 “二王”书风的具体探索

魏晋以降， “大小王”书法盛行开来，历朝历代几乎都有师法“二王”并取得较高成就的书家，隋智永禅师、初唐四家、宋代米芾、元赵孟頫等等无不尊崇 “二王”，师法 “二王”，我们把这样有序地传承 “二王”一脉的书家都可称为 “二王”书风的书家。诚然，张瑞图较为异美的书法风格除了从大小王书法直接吸收营养，还有就是对后来的 “二王”一脉书家的多方面的继承。其实在徐利明先生的 《中国书法风格史》中也曾经说道，张瑞图的传世之作基本上是他自成风格以后的作品，也由于他的作品风格面貌的强烈，所以探究张瑞图书法的取法有一定难度。但明末倪后瞻在 《倪氏杂著笔法》中给了我们一些启示，他说道：“斩方有折无转，一切圆体皆删削，望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也。”[5]意思就是张瑞图的书法只是对 “二王”书法的结体进行了解构和重组，但其笔法仍属 “二王”。

3.1 从王羲之 《十七帖》中汲取营养

王羲之在书法上的贡献在于他书法的革新性。魏晋时期是古体向今体转变的阶段，而王羲之无疑是这一时期的集大成者。魏晋之前，草书以章草为主，王羲之将章草积极地脱去隶意，而改造成具有楷书笔法的今草， 《十七帖》便是这一时期的代表作。唐代蔡希综在其 《法书论》中说道：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就简，创立制度，谓之新草，今传 《十七帖》是也。”既然是处于革新时期，《十七帖》自然而然地保留了诸多章草的影子，但又具有很新鲜的今草气息。如果我们仔细欣赏和分析张瑞图的行草作品，虽然属于具有浪漫气质的今草，却吸收了不少章草的营养，这一点与 《十七帖》暗合。例如张瑞图的 《听琴篇诗卷》与 《十七帖》中的 《逸民帖》在气息与造型上就有许多相似之处。

我们所说的尖笔入锋和大量的侧锋用笔也是在王羲之的新体书法中衍生出来的，只不过比王书中的侧锋用笔更加凌厉一些。侧锋用笔在古体中并不常见，王羲之之后才大量运用，所以我们有理由说张瑞图的尖锋和侧锋是出于 “大王”。

3.2 对王献之行草书 “势”的借鉴

相较于一般的草书大家，张瑞图的的行草在笔法上或许并没有刻意地追求精致，而是更加注重通篇的气息和形势。仔细品味一下张瑞图的草书，总有一种力感和气势在，这就是他在王献之的草书中所借鉴到的东西。例如我们拿张瑞图的 《草书杜甫秋兴八首》这一作品分析，尤其会感受到那种强烈的扑面而来的飞动之势。细劲的线条，婉转畅达的起承转合，就像董友知先生所说的：“字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”[6]首先我们说张瑞图继承王献之的是空间的开合之势。比如王献之的行草书 《鹅群帖》 （图4-1）中的 “献之等再拜”中的“拜”字写得舒朗开阔，而紧接着后面的 “不审”二字又被处理的那么紧凑，充分体现了献之书法中的开合之势。张瑞图的 《秋兴八首》中的 “白帝城高急暮砧”中 “帝城高急”四个字本来就是上下结构的字，但张瑞图却将这四字摆在一行，排列十分紧凑。而与此形成鲜明对比的是 “听猿实下三声泪”中 “听猿”二字却独占一行，让这一局部的章法显得空旷而舒适，这种空间的安排使整篇空间的层次感和节奏感十分丰富。其次就是张瑞图将这种 “势”的表达体现在结字上，他善于将单字的左右或上下部分做空间的调整和夸张。比如有时候他的落款 “瑞图”二字中的 “瑞”字故意将右上的 “山”字写得特别小，而将右下的 “而”字写得大，这样就构成了一个单字的势。综上所述，张瑞图这种对比夸张、连绵不断的章法，造型百变自由书写的结字方式，张瑞图之前，也只有王献之能将此表现的淋漓尽致。而且在今天看来，张瑞图书法属浪漫主义的风气，许多学者将王献之的书法定为浪漫主义书风的萌芽，足以证明王献之对张瑞图确实有一定程度上的影响。

图4-1 《鹅群帖》

4 张瑞图对二王书风的大胆拓展和新变

历朝历代继承 “二王”较为纯正的书家前面我们也已经提到了，就是隋智永、唐代的孙过庭、元代的赵孟頫等等。而在晚明与张瑞图齐名的邢侗、米万钟和董其昌，还包括明代初期的 “二沈” “三宋”，明中期的文征明、祝允明，从其整体的体系和风格来看，都是属于较为正统的 “二王”一脉。但前面通过我们的总结和研究，张瑞图也是属于 “二王”体系，只不过是张瑞图将 “二王”书风作为一个创新的基点，改造的较多而已。李骆公先生曾说： “做人不能过河拆桥，搞艺术一定要过河拆桥。”[7]张瑞图曾经在其 《果亭翰墨·卷一》中说道：“晋人楷法平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也……坡公有言：‘吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。’假我数年，摒弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”[8]从这里能看出来，其实张瑞图是比较崇尚苏东坡的学书手段，不是把学习前辈书家作品的重点放在用笔与结字，而是感受其作品的意境，从而去皮学里，得到前人的书学精髓。 “二王”在魏晋时期的创新，促进了书法的古体向新体推动，张瑞图也正如“二王”那样，在明末将逐渐糜弱的帖学进行革新。张瑞图书法艺术对后世的影响，不仅在于他向后人提供了一个新的审美样式和新的视角，更重要的是，他张扬了一种敢于标新立异，富于探索创新的精神……[9]

4.1 张瑞图对 “二王”书风用笔上的拓展与新变

4.1.1 侧锋的大量使用

张瑞图的侧锋用笔大概有三个特点：一是大量的运用，二是是用笔丰富时有组合，三是用力刚猛，力感突出。张光远先生曾经对张瑞图的侧锋用笔有过很高的评价：“何啻为明末四大书家而已，毋宁尊为千古开创偏锋书法之巨擘。”其实侧锋用笔当然不是张瑞图发明的，王羲之、米芾等都是用侧锋的行家。这里我们将侧锋用笔作为张瑞图的新变之处单独列出来，就是因为他运用侧锋的次数多，但笔法却很简单，从而将侧锋用笔运用到淋漓尽致的地步，这就是他的创造性。所以我们说， “二王”与米芾的侧锋用笔与张瑞图的侧锋用笔一个最大的区别就是他们的侧锋动作比较繁复，因此能形成比较丰富的形态。但是张瑞图与他们在这点上走的是另外一个极端，做的是极致的简单，所以我们说有时候简单也是一种能力。从书法史的角度来看，行草书的成熟阶段应该是在魏晋时期，尤其是 《兰亭序》的问世代表着行草书的第一个巅峰。自此以降，我们所知的历朝历代的行草大家，在用笔上几乎都有自己独特之处，但他们始终根植于传统。赵孟頫所说的 “用笔千古不易，结字因时相传”中的用笔，指的就是中锋用笔。其实在魏晋之前的篆隶古体基本都是用中锋，因此很多人认为中锋用笔才是正宗和传统的用笔方法。具体来说，中锋用笔指的是行笔的方向与笔锋方向相反，并且笔尖在行笔过程中在笔锋中间的用笔方式。而张瑞图敢于反其道而行之，不禁锢于传统的樊篱，学习 “二王”体系的同时，大胆寻求新的方式和方法，运用尖峰和侧锋使作品具有别样的态势。至于侧锋，我认为解释最为精辟的当属周星莲《临池管见》里所说的：“侧锋之法，则以侧势取其利导，古人间亦有之。”[10]通俗来讲，侧锋就是落笔之时笔尖偏侧在锋面的左右，笔杆与纸面形成非九十度角，行笔时间有提按顿挫。其实这种侧锋用笔在很多时候都是书家所避讳的，但张瑞图却大胆且频繁的使用，从而形成了这种风格较为独特的行草书。可以说，张瑞图对于 “二王”书风这一笔法的偏爱和 “过度使用”正好造就了他这种强烈的行草面貌。

另外，我们说张瑞图的侧锋行笔较为简单且极有力量。在他的大量行草作品中，两笔之间的转折处往往不做过多的动作，直接是上一笔的自然收笔作为下一笔的起笔，这样的连续用笔自然全是侧锋，而且极为简单。那么这么简单的侧锋用笔又是怎样让线条极富力感呢？一般情况下，我们书写一个完整的笔画往往会重视它的起收笔，不自觉的忽视或者在笔画中段作一提笔动作，会形成线条的中虚和无力感。但张瑞图反其道而行之，在起笔处他大量运用尖峰入笔，而在线条的中段按笔加厚，并且这一动作十分迅速，从而形成强大的笔力。就是用这种简单的侧锋用笔和看似生硬的转折，才形成了这样的力感。

4.1.2 “转”化为 “折”及三角效果

随便拿出一幅张瑞图的行草作品，很难找出有大量使转的笔法。在他的行草作品中，随时出现的是大量的翻折用笔，甚至我们常规认为应该婉转之处他还是毫无顾虑地用直折笔法所代替，形成了单字处处有棱角的特殊状态，给人一种劲力爽快、淋漓尽致的视觉感受，在这一点上张瑞图也做到了近乎极致的状态。清代梁巘在 《承晋斋积闻录》中曾经就这一点对张瑞图作过评价：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”而他的这种几乎只通过折的笔法来连贯整篇也实为一个笔法和章法上的创举。因为我们一般理解的行草书为了追求它的连贯性和整篇给人的流动感，使转的笔法是不可或缺的，因此在明末之前，并没有哪位行草书大家敢于运用这种方式来进行创作。在张瑞图行草书中出现的一些比较典型的笔画部首所构成的方折连续的笔法，实际上对字的结构起着关键作用，可见张瑞图在一定程度上克服了直折用笔的缺陷，并且对这种用笔方法使用得游刃有余，这既体现了他用于创新的精神，还从侧面显示了他对自己创作能力的自信。在历史上关于讨论 “折”和 “转”的书论也主要是放在隶书篆书这两种书体上面，明代赵宦光的 《寒山帚谈》曾经说道：“篆书有转无折，隶书有折无转。”而我们现在大多数人所认为的转折笔法在行草书中应该是交叉使用的，这样既能写出行草书的节奏感，又能增加整幅作品的丰富性。如果全是转的笔法作品看起来未免太过圆滑，而全是折的用笔整篇作品看起来又未免太过生硬，会产生相互碰撞的感觉。但张瑞图的作品却没有给人这种强烈的感觉，原因就是他在重用了这种方折的笔法之后，在章法上作了相应的调整，让作品的行距开阔疏松，字距紧密无间，从而巧妙地掩盖掉了折笔产生的不足。当然，关于章法这方面我们后面会作详细的介绍研究，在此不多赘述。

在行草书中大量的圆转笔法自然会产生许多的圆弧线甚至出现圆形形状，而大量的方折用笔在笔画交接处也自然会产生众多的尖角甚至会出现三角形的形状，这就是张瑞图行草书中所形成的 “三角效果”。而这种三角效果出现在以下三种方式中：像笔画中的 “竖弯钩” “横折钩” “竖钩”等在他的行草书中都出现了这种三角效果；其二是对于诸多部首的夸张处理形成的，像 “弓” “了” “口” “己”等作为部首时都出现过这种情况；其三是字与字之间的连线组成的诸多折角和三角形态。张瑞图行草中的这些折角和三角的效果是他所独有的，我们很难在他之前的书家中找到相似形态的架构和用笔，即使有，大概也是偶然书之。

关于张瑞图行草书中的方折用笔与折角效果，我们拿张瑞图草书 《后赤壁赋》 （如图5-1）中的一行九个字作一例子分析。首先我们说张瑞图 “转”变为 “折”这一点，九个字中，在转折处画弧用圆的大概只有 “客”字里面和 “网”字里面各一笔，其他全是用折笔。再有就是看这里面出现的几次折角效果， “何”的 “亻”与右面的 “可”衔接线构成一个锐角， “问”字的横折钩、 “今”字还有 “暮”都构成了那种三角效果。甚至 “举”字里面的四横的衔接都是左右的直接翻折用笔，很让人叹服！

图5-1 《后赤壁赋》

4.1.3 尖锋起笔与自然收笔

张瑞图行草书的起笔除了大量的侧锋之外，如果细分的话，还有他的尖锋起笔，并且他行草书中大量的收笔是自然收笔，因此张瑞图的行草书总会给人一种干净利索、雷厉风行的视觉效果。所谓的尖峰入笔，其实就是最简单的不作任何调锋动作，直接将毛笔迅捷地跃于纸上，之后铺开笔毫进行书写。其实 “二王”尺度中有类似创造性的用笔，只不过 “二王”做的不如张瑞图那么纯粹而已，我们也可以说这是张瑞图对 “二王”的一种创新性继承。 （如图5-2）是张瑞图行草书 《书李白梦游天姥吟留别诗册》里面择取四字，像 “势”字左上偏旁的四横， “事”字的起笔， “开”字的三横的起笔以及 “已”字横折起笔、竖弯钩起笔都是典型的尖峰起笔。自然收笔，就是在一笔的收尾处直接顺势出锋，不作过多的顿挫动作。而我们常规的今草书对收笔是有讲究的，一定会在收笔处作一停留收笔动作。显然，从张瑞图的作品来看，他是受了章草的影响。张瑞图在风格未成熟时期学的是 “二王”一脉的书家，初成之后根据自己的审美需求汲取多方面的营养，从而对 “二王”有所突破。

4.2 张瑞图对 “二王”书风的突破与创新在结字上的表现

在用笔、结字、章法这书法三要素中，结字一直是历朝历代的书法家所刻苦钻研和追求的东西。其实我认为欣赏一件书法作品，能给人第一印象和最直观的感受的要素就是结字。正如明末清初的冯班所言：“作字唯有用笔与结字。用笔在使尽笔势，然需收纵有度；结字在得其真态，然需映带均美。”倘若我们初学书法，自然先在用笔上下功夫，然后再慢慢学习结字和体势。但结字为面，用笔为里，其实二者同等重要。张瑞图对于 “二王”一脉的继承和取法，其实早就不停留在结字和体势之上，因此在这方面张瑞图树立了自己独特的风气。从整体上来看，张瑞图行草书中的结字大多呈扁横形态，并且在扁横的字形之上注入了势能，增加了某些笔画上下的穿插和跳荡。还有一点值得注意的是，张瑞图的行草书作品很多字形作了夸张的处理，给我们很多意想不到的惊喜，充分感受到他的作品中所蕴含的智慧。

图5-2 张瑞图作品选字

4.2.1 字势上：由纵长变为横向撑拉式

张瑞图行草书中的结字大部分呈横式，主要体现在不仅仅是左右结构的字形，很多上下结构的他也会着意处理成上下挤压的字势。另一方面，张瑞图的这种横式字形一般出现在册页和手绢这种扁长的章法之中，但也有即使是立轴形式他依然将字形处理成横向。在一行之内，几乎是字挤字的一种状态，好像有一种上压下托的力影响着每个字的形态，与此同时由于行距的疏松使单字得以左右舒展。

除了字的横画，张瑞图字势的横撑大体上还通过以下的笔画来体现：一个是带横折钩的字。因为横折钩笔画需要两个转折的地方甚至竖画有时也会处理成横式，比如 “口”字的横折笔画，本来是横和竖组合的笔画，应该是呈九十度角书写，而张瑞图则处理成角度极小的锐角形态，从而大大压缩了上下的空间。其实仔细梳理一下，张瑞图横式的结字与他多用直折的线条是有直接关系的，因为笔画之间的连接如果用圆转方式的话总是需要纵势的空间，而用折笔的话则是直接由左至右或者由右至左的情况，不作过多方向的摆动。

和张瑞图大约同时期的创新派的书家中，王铎对于结字的处理算是中规中矩的，只不过增加了一些字的左右扭动和整体上左右的摆动；傅山则是着力追求字内空间布局的繁密，用反复缠绕的线来打破常规但总体上他的姿势是开张纵长的。在这一点上与张瑞图做的较为相似的是倪元璐和黄道周，他们在字内空间上力求紧密而封闭，这可能也与当时的政治背景和时代背景相关吧。

4.2.2 空间上：由平正到夸张变相

（如图5-3所示），是部分张瑞图与 “二王”选字对比。

作为书法空间的间架和布白，是汉字 “形”的最基础的艺术性格。[11]张瑞图就将字形的艺术性格淋漓尽致地表现了出来。由张瑞图早期的作品来看，他在学习 “二王”一脉的基础之下，单字大概是圆融平正的，但当他的个人风格成熟之后，他对字内空间的处理几乎摆脱了前人的樊篱，大胆而又充满想象力。张瑞图行草书中结字的夸张变相大概分为以下两种情况：一是他行草书中横式线条的大量运用，达到了几乎极端的程度，与此呼应，他作品中的圆转线条自然减少，这样也就避免了笔画之间的缠绕和开合程度，从而用相对比较紧密狭窄的空间完成结字。当然，我们说这是相对于横画较多的字；二是通过单字内部部首偏旁之间或某一笔画与其他部分之间的大小位置的处理进行字的变形，这是张瑞图做得比较有趣的地方，而且艺术性极强。比如我们看到很多作品中的落款 “瑞图”二字中的 “瑞”字，他往往将左边的 “王”字旁写得瘦长，将右上的 “山”写得很小藏在上面，继而又将右下的 “而”字放大。在他的 《行草李梦阳褯然台诗卷》中出现的 “君”字和 “气”字，都是将上半部分写得粗重且大，将下半部分写的很小藏在下面，包括里面的 “行”字的草体，本来是两竖，他将左边一竖化为一点，顺势将右边一竖纵势而下。诸如此类的字形处理不胜枚举，可以说是对 “二王”书风字形上的一个拓展，我们会列以表格将 “二王”书风诸多书家的字与张瑞图的字在字形上作一正面的对比作为论据，说明张瑞图在这一方面对 “二王”书风的创新。

4.3 张瑞图对 “二王”书风的突破与创新在章法的表现

章法可以说是一幅书法作品表现出来的总的效果，它与结字、用笔、行势、落款等都有莫大的联系。像张瑞图这么一位具有革新精神的书家来说，为了照应他的颇具新意的用笔和结字，自然也会在章法上面做些突破。

4.3.1 对于巨幅立轴形式的完善

图5-3 张瑞图与 “二王”选字对比

明中后期随着建筑形式的需要，衍生出了厅堂艺术，于是立轴的书法形式应运而生。当然了，立轴章法并不是张瑞图首创的，在他之前如董其昌等人就有立轴作品。不过明中期立轴书法刚刚兴起之时由于书写尺幅骤然增大，当时的书法家们并没有相对成熟的技法经验也不能对这种章法得心应手地把控。在高大庄严的厅堂之上悬挂的巨幅，如果仍然用尺牍翰札大小的字，显然压不住势。到了晚明，张瑞图则对这种巨轴章法作了积极的研究探索。他意识到了巨轴需要博大的气势、用笔的厚重以及线条的力感，并且解决了这一系列的问题，从而将巨幅立轴书法推向成熟。 （如图5-4）张瑞图这幅立轴作品206cm×52cm,他只写两行就将整张盛满，颇有气势。

图5-4 《为爱鹅儿好诗轴》

4.3.2 破笔对于章法的调节

张瑞图的不少行草作品中都出现了故意拉长的笔画，仿佛有一种巨大的拉扯力量将整个字向下拽，这样的长线条充分地调节了张瑞图一贯的字距紧密的章法，好像让作品有了呼吸的地方，同样让整个的章法有了节奏感。

在张瑞图的许多立轴作品中，并不善于在一行里作摆动，而是作一泻千里式的书写，也正是利用这一种斜长笔画的调节，才打破了这种略显呆板的中轴式的行气，让作品看起来活泼了不少。比如在他的草书 《行书古洞五律诗轴》 （如图5-5）中第一行 “稀”字的竖画和第二行 “斜”字的撇都做了这种长笔画的处理，对整幅作品章法都起了调节作用，让人不得不佩服他的胆量。

5 张瑞图对 “二王”书风的革新对后世书法的借鉴价值

《艺术价值论》中有说过：“真价值即创造性价值，他是某种崭新意义的显现，不管他通过哪一种价值形式，都会给那种形式增添一些新的东西。”张瑞图对于 “二王”书风的继承是在他学书的初期，到中期他的风格逐渐成熟之后他开始向创造价值的方向迈去，并且越走越远。从这一点来看，他对后世书法确实产生了积极的影响。

《中国书法史元明卷》说道：“在明末书坛出现的革新派书家群中则以张瑞图为较早者。”在晚明之后的王铎、傅山等人，都对他的书法有过借鉴，并且也领悟到了他对于创新和继承的把握，积极地在吸收前辈书家的基础之上，塑造出了极具个人面貌的风格，让晚明书坛异彩纷呈，不得不说这里面有张瑞图不小的功劳。我们说帖学衰微碑学中兴大概是在清中期，清代的碑学书家像邓石如、阮元等是碑学中兴时期的中流砥柱，并且理论方面也以阮元的 《南北书派论》和 《北碑南帖论》为标志。但这次书风革新的思想萌芽和先导者却是像张瑞图、黄道周等晚明这一批浪漫主义代表的书家。因为在这个时期，像张瑞图虽属 “二王”一脉，但是随着当时政治局势的发展，和各种社会思潮的兴起，一直传承有序的帖学的妍媚已不能表现当时书家心中的愤恨，于是他试着通过在艺术上突破传统、大胆革新的方式作为对这个混乱不堪的世道的控诉。虽然他没有对帖学到碑学的转变直接发力，但他却对碑学的萌芽发展起了先导的作用，他做的就是开拓了书法审美的观念和解放思想。再深入地思考一下，张瑞图对 “二王”书风的创新性继承对现当代书法的创作和发展也有一些启示。每一个时代都有对应其政治经济文化的书风，就像我们说的晋之尚韵、唐之尚法、宋之尚意、元之复古，一直到张瑞图生活的晚明时期，政治上的腐败不堪，经济上出现了资本主义萌芽，商品经济发展，文化上多种思潮涌现，人心已不能安定，这个时候只有革命才能发展，同样艺术也需要革命，于是张瑞图这一批浪漫主义书家应运而生。反观我们这个时代，社会安定的情况下我们更应该发愤图强，不断进步，所以说我们还是需要代表博大、力量和气势的风气。

图5-5 《行书古洞五律诗轴》

6 结论与展望

本文以张瑞图对 “二王”书风的继承与创新为主题，主要是想以 “二王”书风为线索来研究张瑞图个人风格的发端，还有他的个人风格在用笔、结字、章法上的具体表现，通过以上的整理分析与研究，主要得出以下结论：

其一，晚明的浪漫主义大背景，是张瑞图的书法革新的重要推动因素，主要包括当时社会经济的快速发展，还有同时期的多种思潮的暗流涌动等具体的因素；

其二，从对张瑞图的书法时间分期了解了张瑞图对于 “二王”一脉书家的继承和他完善和最终形成个人书法风格的轨迹；

其三，通过整理张瑞图对 “二王”一脉书家的具体探索，得出了他个人风格的形成有从王羲之的 《十七帖中》汲取的营养，也有对王献之行草书的部分借鉴；

其四，魏晋时期的 “二王”书法标志着新体书法的成熟， “二王”其实在那个时期也是对旧体书法作了许多的革新之处，而张瑞图对 “二王”的革新，从某种意义上讲是对 “二王”书法精神的延续。并且张瑞图将 “二王”书法的许多东西做到了极致，比如 “二王”书法较之前的旧体书法用到了更多的侧锋笔法，张瑞图就将侧锋笔法更加频繁地使用。

实际来说，张瑞图对于 “二王”书风的创新性继承，创新应该大于继承。但我们不能否认张瑞图的学书根基，他对 “二王”书风的继承可能只是几个点而已，但他的创新之处就是将这几个点进行放大。

[1]于建伟.王阳明的书法艺术﹒书法研究 [J].2001:107.

[2]王镛.中国书法简史 ［M］.北京：高等教育出版社，2004:245.

[3]黄惇.中国书法史元明卷 [M].南京：江苏教育出版社，2009

[4]陈宇，邹成.晚明书法风格论,书法研究 [J].2001:73.

[5]倪后瞻.倪氏杂著笔法.明清书论集 [M].上海：上海辞书出版社，2012:550.

[6]董友知.书法理论与书法百家 [M].北京：团结出版社，1988:430

[7]钟明善.钟明善书学论集 ［M］.北京：中国社会科学出版社，2008:64.

[8]神田喜一郎.书道全集 [M].东京：日本平凡社，1932

[9]胡传海.张瑞图生平及书法概述 [A].郑威.张瑞图墨迹大观 [C].上海：上海人民美术出版社，1992.

[10]华东师范大学古籍整理研究室.《历代书法论文选》 ［M］.上海：上海上海书画出版社，2012：719.

[11]陈振濂.书法美学 ［M］.济南:山东人民出版社,2006:85.