徜徉在时间长河中的英雄图腾——中国动画电影中孙悟空形象的文化阐释

叶 凯

（北京师范大学，北京，100875）

徜徉在时间长河中的英雄图腾
——中国动画电影中孙悟空形象的文化阐释

叶 凯

（北京师范大学，北京，100875）

动画电影作品中的神话英雄人物书写，可以从艺术媒介形式与社会文化心理的双重层面进行考究，孙悟空的艺术形象作为被不断重述的英雄图腾，在历史演变中呈现出复杂多样的面向，需要结合作品文本内外的诸多元素进行细致考量。以文化阐释的角度和方法，分析中国动画电影发展历史中不同时期产生重要影响的作品案例，看孙悟空角色的艺术构造如何在关于“英雄形象”的表述中揭示某种想象的群体意识形态表达需要。

动画电影；孙悟空；英雄图腾；艺术形象；文化阐释

神话与民族深层次文化心理结构及群体性无意识传承有着极为紧密的联系，它反映了“一个民族普遍经验和心理特征……超越了时间的限制，成为一种心理积淀物或一种心理气质，保存在这个民族潜意识中”[1]，其源发于民间故事的口口相传进而不断修饰，在合适的契机会以史诗性的文艺作品构筑民族文化史上的经典巨著，并将以“元艺术”的形式在时间的光韵流动中被无数次改写而成为不朽的传奇。在众多以民间神话传说为题材的中国文艺创作中，从来没有一部作品如《西游记》一般影响深远；在无数瑰丽的传说组成的中华神话形象谱系中，也从来没有一个人物像孙悟空那样深入人心。以长篇神魔小说《西游记》的故事为蓝本，以其塑造的最为重要的角色孙悟空为核心，在时间长河中绵延数百年，根据各种不同艺术媒介特质进行的“二度创作”，在基于“元艺术”而扩散并不断形成互文迭合的过程中，“各种元素与形式进行重新借用和组合、解构”[2]，以文学、戏曲、影视等不同艺术形式雕琢出了具体而个性化的孙悟空之形象轮廓。尽管当代艺术创作因涉及价值理念和审美方法的演变，使孙悟空艺术形象的塑造屡屡颠覆了其在小说《西游记》中的原型，但在主流大众的惯性心理认知中，其仍然真正“算得上英雄人物”[3]，它在某种程度上构建了一种基于民族主体意识的文化图腾，满足了“群体自我崇拜”[4]的心理，“是人类最早寻找自己来源和认识自我的一种社会意识……对群内团结和各群体之间的和平相处起到十分重要的作用”[5]。在如此认知条件下对艺术作品中的人物形象进行研究，除了分析附着在相应艺术媒介本体形式之上的审美应用外，亦需深度思索具体作品产生时期的社会历史条件与民族文化心理积淀。将研究范围限定在动画电影的载体之上，以文化阐释的角度和方法，分析中国动画电影发展历史中不同时期产生重要影响的作品案例，包括《大闹天宫》（1961-1964）、《金猴降妖》（1985）、《西游记之大圣归来》（2015）三部作品，看孙悟空角色的艺术构造如何在关于“英雄形象”的表述中揭示某种想象的群体意识形态表达需要。

一、恣意狂放：仪式英雄的出场

孙悟空形象在中国动画电影发展的较早时期就已出现，“1941年万氏兄弟摄制完成的中国第一部动画长片《铁扇公主》……开启了中国动画人对名著《西游记》改编的时代……自此，孙悟空形象逐渐出现在各种改编版的动画作品中”[6]，但真正完整、细腻地在动画电影史上构筑的经典艺术形象，应该说是肇始于由中国上海美术电影制片厂于1961-1964年出品的动画电影长片《大闹天宫》。作为一种人物形象视觉图谱的滥觞，《大闹天宫》中孙悟空形象的美术设计大量吸取了民族传统文化元素，并在其后数十年中成为一种被广泛接受的基本形象资源不断进行调用改写。

在影片《大闹天宫》中，孙悟空的外在身体形象受到了中国古典戏曲“写意”美学的影响，整体呈现出圆润、纤细、轻盈、飘逸的“猴仙”特征，尤其是其面部设计，吸取了京剧脸谱扮相的基本元素，将孙悟空的脸部轮廓以圆弧形的线条进行勾勒，面部基底色彩设置为珍珠白，而位于中心之处则以大红色桃心形镂空面具形式覆盖，突出猴类皮肤偏红色的特质，镂空处露出灵动而炯炯有神的双眼并添加明黄之色于眼部周围，描摹出一个面带阳光灿烂笑容的青春美猴王形象。这是一种暖色调运用带来的自然感觉，其实与中国传统文化中的“五行”学说有着某种或然性的关联，“阴阳五行说将五行与五色相配属，‘金、木、水、火、土’对应‘白、青、黑、赤、黄’”[7]，其用色具备金、火属性，给人以锐利、进取、兴旺、蓬勃之感。

从涉及视听语言推动叙事书写的媒介形式表征来看，《大闹天宫》整体美学表达认知仍是中国古典戏曲模式的搬用，某种程度上可以说是以动画电影形式创作的一出京剧作品。大量京剧配乐“以‘板式’的形式，体现着节奏、节拍的变化”[8]伴随着铿锵有力充满运动感觉的鼓点韵律，依旧遵循“京剧悟空戏一般归武生应工，唱念做打与手眼身法步都不离武生功夫”[9]的传统认知，作为主角的孙悟空在程式化的京剧“武生”亮相方式中出场，挥舞大刀在众猴面前卖弄武艺的桥段，正是武生身段的京剧本体审美价值展示，其后在“大闹天宫”的高潮段落，孙悟空与二郎神的打斗场面设计，也吸取了京剧传统中“斗将”场面基本动作元素。

来自中国古典戏曲中的诸多“程式化”设置形成了动画电影《大闹天宫》的艺术本体特质，然则除去审美形式之外，凝聚在影片中的诸种元素组合亦可探讨暗含于其内的深度意指，关涉文艺对于当时社会历史与文化心理的反映。溢出影片文本之外，迁延到影片诞生的20世纪60年代初中国国内国外面临的独特形势，即可判断出其中的孙悟空其实是以仪式化的象征手段塑造的具备革命意识形态话语表达需求的英雄形象。京剧配乐中快节奏的古典韵律与武生戏的打斗场面，其实是关于中国民族解放与民主革命战争的场景移置，是“十七年”革命战争题材影片如《董存瑞》《铁道游击队》中常常使用的英雄人物在情绪高亢的进行曲下冲锋前进场面的隐喻化再现，它在时间上是同时指向过去、现在与未来的。孙悟空被视作集合革命战士杰出品质的英雄图腾，而他所率领的群猴及花果山的空间可以代表革命理想的“乌托邦”想象，远可回溯近现代中国人民正义斗争付出巨大牺牲与奉献谋求国家独立与民族复兴历史的“合法性”；近可指向其时“多种类型的国际关系交错并存”[10]的两大不同意识形态阵营“冷战”对立形势裹挟下，中国力图以反对霸权与强权，维护自身独立自主以及世界秩序公平正义的民族主义和国际主义双重立场的“迫切性”表达；它与当时的时代主题——战争与革命息息相关，亦试图表明对己方立场与力量的信心与决心，一种对未来胜利的期许。为满足时代主题的话语表述诉求，当时文艺宣传的整体气氛必然是需要充满激情与乐观的英雄史诗般的表达，而正因为如此，“这个时代对英雄的崇拜和理想化塑造……始终贯穿着对革命浪漫主义的强调和张扬”[11]，这就不难想象为什么在《大闹天宫》中孙悟空的力量是如此得战无不胜，他与二郎神对战的过程中占据上风的表现，改变了原著中“大圣忽见本营中妖猴惊散，自觉心慌，收了法相，掣棒抽身就走”[12]的失利设定，而小说中孙悟空被镇压于五行山下的结局也被修改为打败天庭势力，重回花果山再度升起“齐天大圣”的大旗，完成“仪式化”胜利的叙事书写了。因为影片需要表达的是作为英雄图腾的孙悟空代表的正义革命力量的无坚不摧，而以天庭为代表的存在于这个世界的腐朽反动势力的必将失败，它借助革命乐观主义的精神外化，试图在国族主体认同的基础上联合世界所有被压迫人民和民族构建更广阔范围的“想象的……共同体”[13]，完成打碎旧世界，实现 “泛革命”理想的主流意识形态表达。

二、至性奔放：情义英雄的命名

1985年，由上海美术电影制片厂出品，改编自小说《西游记》第27回“尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王”段落的动画电影《金猴降妖》，在关于孙悟空形象的塑造上与《大闹天宫》存在着一脉相承，前后相继的关系。孙悟空的外在形象设计基本因循了《大闹天宫》开创的视觉图谱，依然是来自京剧花脸的创意元素，白、红、黄三色为主体，圆弧、桃心图形覆盖脸庞，但其脸型的整体设计比之前作少了几分舒张、圆润，多了一些皱缩、瘦削。就时间的双重维度而言，文本之外两部作品创作时段相隔20余年的代差，文本之内“大闹天宫”与“三打白骨精”两个篇章相距500余年的不同时空，无法避免一条时间线延展而去的莫名隔阂，于是一个青春洋溢的美猴王被一位中年沧桑的孙行者所取代，便成为了一种必然。而且，容易被忽视的是两者的传承关系其实存在着微妙的错位，《大闹天宫》中的孙悟空最终击败天庭势力而重归花果山，而《金猴降妖》中的孙行者则是被镇压在五行山下500年后，跟随唐僧踏上了漫漫取经路。以当代大众娱乐文化观念来看，这不过是“每一个时刻都有可能产生两个不同的平行时空”[14]的一种时髦的艺术假定，但这时空错置的譬喻中同样凝聚着文艺创作理念与社会文化心理的巨大转变。

相较于《大闹天空》，《金猴降妖》在创作观念上实现了由浪漫主义向现实主义的转变，民族传统戏曲叙事被现代电影视听手段所替代，而其中的孙悟空之艺术形象，也完成了由“仪式化”的符号英雄之“神”向“情义化”的血肉英雄之“人”的转化。相较于前作充满铿锵有力且大而化之的“写意”渲染，《金猴降妖》在艺术手段的运用中有所克制，力图营造符合叙事时空环境逻辑的自然“写实”视听效果，即便是着力表现人心情感外化的主观镜头与音响运用，亦遵从一种“心理写实主义”的美学原则，注重表现人物此时此境中的内心感受，是尼采美学理念中由“酒神”精神的“感性迷狂”向“日神”精神“理性沉思”的跃进。以此观照影片中的孙悟空，可以看到其从一个无法无天、恣意狂放，甚至有点巴赫金式“狂欢式的冒渎不敬”[15]与轻佻的“猴妖”向被 “情义”伦常束缚而需接受苦难试炼的“行者”形象的转变，形成了关于“借助外观的幻觉自我肯定的冲动”与“自我否定而复归世界本体的冲动”[16]矛盾冲突的哲思。在影片《金猴降妖》中，孙悟空实际上是受到身体与灵魂双重规训的带着镣铐的英雄，在艰难的取经路上，他面临着奸诈狡猾的妖怪、不辨贤愚的师傅、嫉妒谗妄的师弟等多种反面力量的掣肘，而使其践行降妖除魔的英雄行为时，不断遭受误解、阻滞与磨难。当孙悟空强忍唐僧念动的“紧箍咒”之痛而仍不放弃赶跑白骨精保护师傅的责任时，他实际是在承受身体与精神的双重“创伤”，金刚之躯的创痛伴随着灵魂深处的委屈与不甘，最终被唐僧逐走时分身幻化四方执意完成拜师之礼以及回归花果山的路途中望着南去的大雁而落下感伤之泪的书写，都以饱满而又克制的笔触刻画出一个至情至性的“情义英雄”形象。

《金猴降妖》中的孙悟空亦被描绘为经得起磨砺的“成熟英雄”形象，他的出现亦是当时的艺术创作进行的关于“试炼与考验成为人类为了生存和发展而提出的一种挑战”[17]的思考与解读，它与20世纪80年代，中国走出“十年浩劫”，历经“拨乱反正”与“思想解放”，对“创伤”历史进行重述，进而对民族文化心理展开“反思”的社会思潮息息相关。其时与之对应的是文学创作中盛行的“伤痕文学”与“反思文学”现象以及以著名导演谢晋创作的《天云山传奇》《牧马人》等影片所营造的被后来的研究者命名为“谢晋模式”的电影叙事书写，罗群、许灵均等遭受磨难而最终获得合法“命名”的成长历程，与《金猴降妖》中孙悟空形象的描摹有着颇为相似的意识形态表达，“采取的无一不是政治化的寓言模式……用一个个情感化、道德化的个体悲剧渲染并表述‘家国同构’的政治性理念……并以此一如既往地阐释……对国家、民族的坚定信仰和权威政治意识的绝对服膺”，它“兼具‘人性论’的态度传达和国家意识形态表述两种文化诉求的糅合”[18]，同时也是个体创伤与群体认同在历史断裂之处达成和解的有效方式。以文艺的想象性诉说释放了内心的“重担”，抛却了精神包袱；以更加成熟的方式思考如何在变革中务实地走向未来，重建国族心理秩序；恰是当时的历史阶段亟待需要实现的文化救赎。影片《金猴降妖》于回归后的悟空消灭狡诈的白骨精，取经团队消除误解重续师徒情谊的完满结局中，实现了自身对于如何完成这一救赎的艺术化表达与想象性解决。

三、激昂怒放：世俗英雄的重生

与《大闹天宫》、《金猴降妖》两部作品具有一脉相承的接续关系不同，2015年出品的动画电影《西游记之大圣归来》距离前作已有30年的时间隔膜，其面临的生产机制、文化生态、传播形式等皆因时代的变迁而有了巨大的改变，视听语言、叙事结构、故事内容亦产生了翻天覆地的变化，毕竟仅从艺术本体规律而言，CG动画设计、软件智能渲染、3D影像建模等新型媒介技术运用所呈现出的视觉样貌跟手绘动画时代的形式完全不可同日而语，进一步牵涉创作理念与审美认知的全方位变动，在失却固有经验的基础上，一切均需将现有可以利用的艺术元素加以整合，从而构建出适合当下接受诉求的全新艺术范式。

以3D电影形式出现的《西游记之大圣归来》中孙悟空的外形设计，已与经典的京剧脸谱形象完全脱离：新技术美学构造下的“大圣”身形更为立体，也更加接近于猿类的真实形体，特别是其脚的部分相当接近于猩猩等类人猿；面部已无任何“写意”美化，圆弧形线条被硬朗直线所取代，头部整体被拉长，眼睛似柳叶细长而尾部向上翘起；深棕色的毛发附着在瘦骨嶙峋的骨架之上，眼珠凸起给人以冷漠疏离之感。总体而言，《西游记之大圣归来》中孙悟空形象的设置，已远离东方文化传统中讲求圆润、对称、和谐的“天人合一”，而倾向于西方现代艺术立体、突兀、凌乱的“个性狂野”。

较为“西化”的“大圣”外形设计，在某种程度上是与3D影像工业美学标准的西方技术话语优势相关联的，是西方美术使用立体透视法则力图“创造出三度空间的幻象”[19]的现代科技再现，它与中国传统书画追求“写意”的艺术理念大异其趣，因而也就并不难解释为什么3D技术下的人物造型设计会更加符合“西式”的美学标准了。依然是在主角外形的探讨之外，可以看到影片《西游记之大圣归来》在视听语言构建的叙事表达及人物性格的塑造展现中体现出的浓郁的“好莱坞”动画电影风格以及些许的日本动漫文化痕迹，但创作者亦积极自觉地将民族文化的元素碎片整合到影片之内，以中外混杂融合的方式进行了中国动画“本土化”发展的探索。从宏观层面来说，这是新世纪以来“全球化”全面在中国推进的背景下，“好莱坞”及其他域外舶来的艺术产品、运作模式、价值观念以“文化渗透”的方式进入形成的外在压力与国家电影文化产业仿照国外先进模式进行改革谋求自我发展的内生诉求共同作用的结果。

就情节模式而言，动画电影《西游记之大圣归来》显然属于典型的“旅途叙事”，其故事内容框架与古典式的“英雄史诗”有相似之处，比如产生于古希腊时期的“荷马史诗”——《奥德赛》，是以英雄艰辛归乡之路的描述凸显“悲剧普遍性意识的自觉”[20]与“艺术的崇高美”[21]，具有宏大叙事的特点；同时影片更多地吸取了小说原作的浪漫文学精神以及好莱坞“公路喜剧”电影的元素，其中“公路喜剧”是以几个普通个体因某件平常但突发的事件机缘巧合地凑到一起共同上路，在旅途中通过彼此的冲突与合作，共同完成心灵升华，获得人生感悟与成长的主题表达，它在某种程度上赋予了影片注重微观个体的生命体验与尊严的价值观。影片将两种不同的理念表达进行了中和而更倾向于后者，塑造了一个作为失落的“世俗英雄”形象的孙悟空，在影片中没有关于以主角“唐三藏”为载体表述“求取真经，普度众生”之宏大命题的庄重崇高表达，而变成了“齐天大圣”的“粉丝”——“萌娃”小和尚江流儿与偶像在“斗妖”旅途中温馨而充满童趣的心灵互动诉说，而“江流儿”在小说原著中正是“唐三藏”童年时的名字。《西游记之大圣归来》对类似“取经团队”中的人物进行了改写，在他们身上设置了更多“身边普通人”的性格特点，“大圣”是冷峻面容下其实颇具正义感与同情心但又死要面子的“问题青年”，“猪八戒”是懒惰贪吃爱吹牛但心肠不坏的有趣伙伴，江流儿是一个极其活泼好动但对未来充满美好期待的天真善良勇敢的小和尚，令其心驰神往的不是到“西天”求取真经，而是跟随偶像“孙大圣”去美丽的花果山看一看。影片通过对生活中最为普通微末的情感细腻描摹，讲述的却是最为稀松平常的回归传统家庭、友谊、博爱等普泛性的主流价值观的表达，呈现出一种去意识形态化的大众文化立场。

动画电影《西游记之大圣归来》的艺术表达呈现出的文化价值取向，在当下的中国文艺创作实践特别是电影领域中是一种被广泛接受的流行认知，例如近几年在经济收益、艺术水准、传播力度等几方面饱受争议的电影作品《人在囧途》《人再在囧途之泰囧》《心花路放》中，都体现出与《西游记之大圣归来》极其类似的主题呈现、价值表达甚至是叙事结构。有学者将此种电影类型界定为“治愈式旅途片”，认为其“着意的是对现代人的心灵拯救，解决其精神焦虑，并最终投奔‘家庭’……重新回归为‘爱的港湾’”[22]的表达，而其成功之处恰恰是抓住了当下中国“经济高速发展所凸显出的深层次结构矛盾，利益流向的不均衡，竞争的激烈与不可把握，在社会价值取向根据经济变迁而不自觉地悄然蜕变”[23]中引发的普遍存在的关于信仰缺失，“幸福感”与“安全感”无力把握与内心焦灼的群体性精神症候，并以符合主流价值体系维护社会秩序稳定诉求的方式对其有效地进行了想象性的释放与解决。

在影片《西游记之大圣归来》的高潮部分，一个失落的“世俗英雄”——“齐天大圣”在打碎束缚自己法力的有形枷锁之时，也找回了内心失落的保卫人世间最美好感情的精神原力，因此找到了自我，获得了重生，而影片所努力表达的，需要为怒发冲冠的“英雄”所守护的，恰恰是江流儿身上所体现的真挚、善良、勇敢以及对他人、对未来的信任与期待的珍贵情感，以“不忘初心”的表述成功引发了与时代文化症候和民族文化心理的集体性情感共鸣与心理共振，其艺术价值也就不言而喻了。

四、结语

以民间神话传说为滥觞，以古典名著作品《西游记》的诞生为大成，孙悟空的艺术形象被视作民族文化的精神图腾，在数百年的时间绵延中被无数艺术作品不断地引用重述，形成了一个在历史长河中持续变迁而渐趋丰满的英雄形象图谱。在动画电影充满想象而又生动可视的艺术世界里，关于“孙悟空”的“英雄”影像书写，也在艺术媒介本体与社会文化心理双重层面的累进沿革中，构建了从“仪式”英雄，到“情义”英雄，再到“世俗”英雄的转变，呈现了在一定社会与历史条件下，艺术形象塑造的某种演进以及背后的复杂构成。

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A Heroic Totem Wandering in the Long River of Time-- Cultural Interpretation of the Image of Sun Wukong in Chinese Animated Films

YE Kai
(Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The mythical hero images in animated films can be shaped from the perspectives of artistic media form and social cultural psychology. As a repeated heroic totem, the artistic image of Sun Wukong shows complexity and diversity during the evolution, requiring a combination of many elements of the text inside and outside to study. With the perspective and approach of cultural interpretation, this paper analyzes the important art works in different periods of Chinese animation film history, studying how the artistic construction of Sun Wukong's image reveals the ideology expression requirement of some imaginative group in the expression of "heroic image".

animated movie;Sun Wukong;heroic totem; artistic image;cultural interpretation

J954

A

CN22-1285（2017）037-044-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.03.06

叶凯（1978-），男，北京师范大学艺术与传媒学院2015级博士研究生，主要研究方向为影视理论。

（责任编辑：胡子希）