中国话剧的诗化传统——为纪念中国话剧110周年而作

田本相

(中国艺术研究院，北京 100029)



中国话剧的诗化传统
——为纪念中国话剧110周年而作

田本相

(中国艺术研究院，北京 100029)

中国文学的传统与其说是抒情传统，不如说是诗化传统更确切。中国的戏曲最深刻也是最典型地反映出中国的诗歌传统的强大的辐射力量和渗透力量。中国现代的话剧作家以“情本体”传统改造了、创造性地转化了西方的话剧。田汉、郭沫若是中国话剧诗化传统的开拓者。曹禺不但是中国话剧诗化传统之集大成者，而且是中国话剧诗化之典范。夏衍的戏剧在中国话剧的诗化进程中，有着特殊的意义。宋之的和吴祖光都继承和扩展了这种话剧诗化的传统。中国文学的诗化传统制约着中国话剧文本的诗化进程，也自然影响到导演、表演艺术和舞台艺术的诗化追求。

中国话剧；抒情传统；诗化传统；话剧文本；舞台艺术

一、中国文学的传统是抒情传统，还是诗化传统

以往笔者对中国话剧历史的研究中，将诗化现实主义看作是中国话剧的传统。这个观点从笔者撰写的有关曹禺的论著，以及笔者写中国话剧的史著中都做过比较深入的讨论。

近年来，海外中国抒情传统学派的著作在内地出版，如陈世骧的《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》(2015)、陈国球和王德威编辑的《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》(2014)、王德威的《抒情传统与中国现代性》(2012)等。究竟什么是中国文学的传统？以及它同中国话剧的关系，引起笔者对中国话剧传统的再思考。

对海外的中国抒情传统学派，年轻学者徐承是这样概括的：在20世纪70年代，海外华人中国文学研究专家陈世骧和高友工先后发表了关于抒情传统的论说，认为中国文学的特质在于“抒情”，“抒情传统”构成中国文学艺术发展的主流，代表了中国文化的理想精神，堪与西方以史诗、戏剧、小说为主的“叙事传统”并肩而立。此后，在美国、新加坡、中国台湾、中国香港等地的一批华人学者，追随并发展陈世骧和高友工的学说，形成了一个“承传有序，谱系清晰，有共同的宗旨和明确的立场，有纲领性的论著与核心理论体系，在方法上不断发展，在话语上同气相求的学术群体”。[1]由此，国内学术界也对中国文学的传统展开讨论，提出了不同的见解，甚至有的学者否定抒情学派的主张。

我们认为，将中国文学的传统归结为抒情传统，是一家之言。但是，它并不全面。

我们不妨从中国诗学的研究做一回顾。远则不说，可从晚清说起，这是因为晚清正是中外文化艺术的大碰撞的时代，由此，引起中国文学艺术观念的大变革，其时新潮迭起，中国的诗学也由此开启了一个新的历程。从梁启超的“诗界革命”，到他倡导的情感美学，“抒情”成为新的美学概念。王国维对中国古代文学所作的抒情文学和叙事文学的区分，以及他的“美的艺术”视野，都可视为新诗学的开端。

“五四”时期诗学成就是不可忽视的，尤其是对朱自清、闻一多以及他的弟子林庚的新的诗学观念的论析，不但具有说服力地阐明抒情传统的命题已经由他们创立起来。但是，在他们的论述中，也可以看到他们并没有将中国文学的传统，仅仅归结说是抒情传统；他们的观点是认为中国文学的传统，是诗的传统或者说是诗化传统。如朱自清在其《诗言志辨》论著中，已经对中国文学的抒情传统有所辨析。闻一多更是海外抒情传统学派的思想先驱，陈世骧的抒情传统论说，便源自闻一多的新的诗学理论，甚至有些用词都是近似的。

闻一多在建构现代诗学上的贡献，似乎还没有引起足够的重视。在笔者看来，他不仅仅把“抒情诗看作唯一具有典型性质的正统类型”，而且对于诗在中国文学发展中的地位和影响，作了经典性的论述：

赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑(如楹联、春帖等)和许多工艺美术品。……诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。……所以诗支持了那整个封建时代的文化。[2]

在这里，闻一多深刻地概括了中国诗学史，这里不但涵盖着陈世骧的抒情传统史观，更认为：“我们的大半部文学史，实质上只是一部诗史。”还有闻一多的律诗美学论述，使他成为现代诗学的先驱。如闻一多所说，赋、词、曲是诗的支流。

闻一多的观点，几乎为许多学者响应着。钱穆在其《诗与剧》一文中说得更为深入：

余尝谓中国史如一首诗，西洋史如一本剧。亦可谓中国乃诗的人生，西方则为戏剧人生。即以双方文学证之即见。古诗三百首为中国三千年来文学鼻祖，上自国家宗庙一切大典礼，下及民间婚丧喜庆，悲欢离合，尽纳入诗中。屈原《离骚》，文体已变，然亦如一长诗，绝非一长剧。《九歌》之类显属诗，不成剧。汉赋乃楚辞之变，而汉乐府则显是古诗演来。即如散文，亦可谓从诗体演来，其佳者必具诗味，直自乐毅《报燕惠王》，下至诸葛亮《出师表》，皆然。又如曹操《述志令》，岂不亦如一首长诗。孔子曰：“不学诗，无以言。”凡中国古人善言者，必具诗味。其文亦如诗，惟每句不限字数，句尾不押韵，宜于诵，不宜歌。盖诗乐分而诗体流为散文，如是而已……[3]

徐复观也说：“赋是就直接与感情有关的事物加以铺陈。比是经过感情的反省而投射到与感情无直接关系的事物上去，赋予此事物以作者的意识、目的，因而可以和与感情直接有关的事物相比拟。兴是内蕴的感情，偶然被某一事物所触发，因而某一事物便在感情的振荡中，与内蕴感情直接有关的事物，融和在一起，亦即是与诗之主体融和在一起。”[4]词与曲同样是这样沿着诗的传统繁衍起来的。

一些学者甚至认为小说也有诗的意蕴。鲁迅曾说：《红楼梦》是无韵之《离骚》。红学家冯其庸认为：“《红楼梦》从头至尾读起来，你要不间断地一气读到底，或者你反反复复地读，你会感觉到整个有诗的感觉。虽然是散文的形式，用散文形式来写的，实际上它带有诗的素质，还有一种诗词的表达形式。”[5]陈平原就认为“诗骚”传统与现代小说“诗骚”传统是中国作家先天性地倾向于“抒情诗的小说”，引“诗骚”入小说，突出情调和意境，强调即兴与抒情，必然大大降低情节在小说整体布局中的地位和作用，为中国小说叙事结构的转变铺平了道路。[6]王德威认为“沈从文提倡诗意绵延、有容乃大的写实小说，并藉此提出面对现实的另一种方式。……(沈从文)强调诗的‘神性’，意在唤醒文字无限可能的暗示力与隐喻力。……语言的诗意潜力不仅在形成一个文本的乌托邦而已；语言更可在别无出路的现实困境里，焕发人为的选择、形塑现实的意志。知其不可为而为之，这是有强烈伦理承担的选择，也是沈从文对‘五四’人本与人道主义思潮的贡献”。*Der-Wei David Wang, Fictional Realism in 20th-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen, New York: Columbia University Press, 1992, p.20; 中文版见王德威《茅盾·老舍·沈从文：写实小说与现代中国小说》，台北：麦田出版，2009年，第42页。转引自陈国球、王德威《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第672页。

凡此种种，都说明诗确是中国文学之源。诗的思维、诗的神韵、诗的结构、诗的节奏、诗的语言，犹如血液流淌到融合到中国文学的肌体之中，形成中国文学与西方文学的独特的特点和面貌。

闻一多的学生林庚，继承闻一多新的诗学史观，作了进一步的论述：

中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。……中国的诗歌是依靠抒情的特长而存在和发展的，并不因为缺少叙事诗，诗坛就不繁荣。相反，正因为走了抒情的道路，才成其为诗的国度。[7]171-172

诗简直成了生活中的凭证，语言中的根据，它无处不在，它的特征渗透到整个文化中去。中国的文化就是以诗歌传统为中心的文化，因此才真正成为诗的国度。[7]174

林庚指出中国是一个诗的国度，道出了中国文学历史发展的特点。诗的艺术精神、诗的艺术思维、诗的艺术语言对中国文学艺术的全面渗透和影响，以及在中国人文化生活中无所不在的流布，与其他国家比较起来，我们的确是一个诗的国度。而更为重要的是他提出“中国的文化就是以诗歌传统为中心的文化”，引申开来，中国文学的传统可以说是诗的传统，诗化的传统。

二、中国戏曲与中国文学的诗化传统

在这里，特地将中国的戏曲和中国文学的诗化传统的关系加以论述，是因为在这个领域，最深刻地也是最典型地反映出中国的诗歌传统的强大的辐射力量和渗透力量。

在笔者所接触到的中国戏曲史和戏曲美学的论著，如张庚的《中国戏曲史》、廖奔的《中国戏曲发展史》、张庚和郭汉成主编的《中国戏曲通论》、吴毓华的《古代戏曲美学史》等，一个比较普遍的缺欠是忽视了中国文学传统对中国戏曲形成和发展上，在某种程度上可以说是决定性的影响。

远则不说，从诸宫调、元杂剧、南戏、传奇，这是一个为中国文学的诗化传统所制约的发展路线。

就以诸宫调来说，郑振铎就说：“诸宫调的祖祢是‘变文’，但其母系却是唐宋词与‘大曲’等。”其著名的作品有《董解元西厢记》《刘知远诸宫调》等。而诸宫调可以说是元杂剧的前身。

元杂剧被称为中国戏曲的黄金时代，涌现出一批杰出的剧作家和杰出的剧作，如关汉卿、王实甫、白朴、马致远、康进之、高文秀、石君宝、尚仲贤等。在元朝统治者废除科举制度之后，这些知识分子已经没有进阶之路。在“七匠八娼九儒十丐”极其低贱的备受压抑的条件下，这些知识分子在为人轻视的戏曲中找到释愤抒情的平台。而这些熟谙中国文学的知识分子，必然以渗透到他们血液和心灵的诗的传统，投入戏曲的创作。因此，无论在戏剧的结构、人物的塑造、语言的运用，以及演剧的形态上都有着中国文学的诗化传统。即使戏曲的唱念做打，尤其是“做打”也是诗化了的。武打、程式，甚至是兰花指等，实际上是戏曲动作的诗化。

张庚以及一些学者认为中国戏曲是“诗剧”，这是一个很好的概括。“诗剧”之主张，既承认戏曲的“诗本体”。“诗本体”说到底是“情本体”。《牡丹亭》就是“情本体”最好的体现。在汤显祖的《题词》中就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”他把“情”提升到一个超越生死的境界，显然，就是一个哲学的境界。

笔者很赞成李泽厚关于“情本体”的哲学理念，这是对中国哲学的独到而深刻的概括。他说，“所谓‘情本体’，是以‘情’为人生的最终实在、根本。”这里，把“情”提升到哲学的高度。他说在郭店竹简中即有“道由情出”的记载。

的确，无论是中国的哲学和文学，以及戏剧，“情”，不仅是情，更是中国人心中的人生的实在和根本。

中国的文学艺术，尤其是经典名著，都渗透着一个“情”字，如《红楼梦》。王国维评价《红楼梦》说：“《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”“情”在中国文化传统里，就是哲学的、宇宙的。

可以说，“情本体”作为中国的哲学、美学，作为一种美的积淀和集体无意识，是无往而不至地渗透在中国文人的血液中。在笔者研究中国话剧的历史中，认为曹禺、田汉、夏衍、吴祖光等的剧作也是诗化了的，可以说，是以“情本体”传统改造了、创造性地转化了西方的话剧。

三、中国话剧的诗化进程

笔者在《中国现代比较戏剧史》的序言中，提出接受主体论。也就是说接受主体的政治的、经济的、文化的，以及它的文学艺术的传统，直到具体的接受者，作家艺术家的主体的诸方条件最终制约着接受的性质程度。

对于话剧这个外国剧种来说，它走进中国人的怀抱，自然取决于对它的接受，才有所谓的“影响”。

外国的戏剧进入中国，也就是说他就进入一个诗的国度，进入一个具有数千年历史的诗化传统的怀抱里。这种传统犹如基因，渗透在中国几乎所有的文学的艺术种类之中，自然也渗透在中国历代的知识分子、学人的血液之中。当话剧走进中国，就不可避免地为这强大的“诗胃”所消化。

话剧走进这个伟大的诗的国度，即开始了话剧的诗化进程。

在文明戏阶段，其最初的诗化的特点：一是中国人观察西方话剧，以中国戏曲作为比较参考，将“西剧”特点概括为“白而不唱”。显然是中国戏曲的歌唱性，也可以说是以中国人的文学传统来看话剧的。二是从最初的文明戏的艺术形态来看，并不是标准的西方话剧形态，而呈现一种不中不西、亦中亦西，不新不旧、亦新亦旧的特点，近乎是中外戏剧的混合形态。诸如中国戏曲的自报家门、学唱青衣、间插舞蹈、演员仍分行当等，都揉进所谓新剧的舞台上。这里仍然反映了戏曲的强大作用。三是无论是自编剧目，还是吸收和改编外国剧作，在题材上偏重有助于宣传民族民主革命的，注重抒情，甚至格外煽情的剧目。在吸收日本新剧时，就倾向于壮士芝居和书生芝居，而这些日本新派剧是具有革命的煽动性的。如“言论正生”就是因为煽情而形成的。对于西方戏剧，注重吸收浪漫主义的剧目如《热血》《茶花女》等。这些大体都带着民族主体的政治的审美的眼光来吸取的。

而在“五四”新剧的兴起过程中，则更为明显地展现出中国文学以及戏曲的诗化传统的作用。新剧的剧作家都是带着深厚的文学传统，同时又往往浸淫着外国文学修养走向新剧创作的。如田汉、郭沫若，他们自身都是诗人。可以说，他们是中国话剧诗化的开拓者。

南国时期，是田汉创作生涯中思想最活跃、手法最多样的时期，自然也是他的诗化戏剧的大胆实验期。在《湖上的悲剧》《古潭的声音》《苏州夜话》和《南归》等近20部剧作中体现出一个共同的倾向——诗化倾向：“漂泊者”的诗意感伤与浪漫漂泊情调。如《古潭的声音》，对一个不倦地探索着未知命运与人生奥秘的漂泊者来说，生不如死；投入古潭，是告别“物”的世界，探索“灵”的天地的开始，她虽死犹生！《南归》，两个漂泊者相跟相随，有吉他的叮咚，有诗的吟唱，基调是抒情的。漂泊者是感伤的诗人，他并不形只影单，而有了新的同志，有“青春做伴”。《南归》蒸腾着浪漫主义的温婉诗意。

郭沫若以浪漫主义诗人的姿态出现在“五四”文坛上，自然使他很容易地由诗切入戏剧。他说：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”[8]由诗到戏剧再到历史剧。先是《黎明》，是作为儿童诗剧出现的，《凤凰涅槃》则是以歌剧的形式出现在诗坛上的。以《女神三部曲》(《湘累》《女神之再生》《棠棣之花》)为过渡。所谓“过渡”，一是由诗剧向一般话剧形式的过渡，一是在题材上向历史题材的过渡，直到《卓文君》《王昭君》《聂嫈》三部历史剧的诞生，构成了一个由诗歌创作到诗剧创作，进而转入历史剧创作的过程。而三部历史剧无疑都熔铸着诗化的特色。其突出的特点是诗人的巨大热情在戏剧中的渗透。郭沫若在戏剧艺术中追求一种诗的意境、诗的抒情、诗的气氛和诗的语言。

如果说田汉、郭沫若是中国话剧诗化传统的开拓者，那么，曹禺不但是中国话剧诗化传统之集大成者，而且是中国话剧诗化之典范。

曹禺是自觉地把话剧作为诗来写的。正如中国戏曲的伟大剧作家，王实甫、关汉卿、汤显祖等将中国的诗的传统融入中国戏曲的传统，创造出中国戏曲之典范；那么，曹禺则是中国话剧诗化的集大成者，不但形成了他比较完备的话剧诗化的主张，更在她的作品无处不渗透着融化着中国的诗的传统，几乎中国诗学的所有的审美精神和审美范畴都深潜在他的戏剧诗里。

他同样是带着他对诗的感悟走近戏剧的。在他中学时代就写下了《南风曲》《不久长 不久长》等诗篇。而他创作《雷雨》时，就明确地表示：“我写的是一首诗，一首叙事诗……但绝非一个社会问题剧。”《〈雷雨〉的写作》，显然是一个戏剧诗的宣言，他提出了一个“戏剧诗的美学观念”。

首先，曹禺的话剧诗化是特别强调“情”的，把主体的“情”注入对现实的观察和现实的描绘之中。他说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”，“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种感情的发酵。”(曹禺《雷雨·序》)正是这些感情在《雷雨》中，蒸腾为《雷雨》的氛围，孕育为人物的形象，交织成为不可解脱的情节和激荡的冲突。《日出》同样是他高度激情的宣泄和排遣。

其次，曹禺创造了一种“诗意的真实”。笔者在有关曹禺的论著中对曹禺的真实观曾作过概括：即“诗意真实”，他善于发现污浊掩盖下的美，以及腐朽背后的诗。像蘩漪，这个“乱伦的女人”，他却认为她有着一个美丽的灵魂，而在妓女金子身上，发现有着一颗金子般的心。(田本相《曹禺全集》后记。)

其三，在曹禺的诗化的戏剧创作中，几乎所有的中国诗学的审美范畴均化入他的作品中，这些对他并不是理念，而是在中国诗的传统的熏陶中形成的。

传统的美学范畴之一，有“诗可以兴”之说。“兴”作为审美范畴，也是一种创作状态。刘勰以“起情”释兴，将兴与情联系起来，(《文心雕龙·诠赋》)。贾岛则说得更为明确：“感物曰兴，兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”曹禺的戏剧无不是缘物释情的产儿。

曹禺剧作的结构，也是诗的。《雷雨》的结构，颇像交响乐的结构，序幕和尾声，尤其是巴赫弥撒曲运用，不但增加了其音乐感，将你带到一个具有忏悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾声，使全剧的意涵更为辽阔和深远。音乐的节奏和戏剧的节奏的交融，使之更具有诗的韵味。

而《日出》，其“损不足以奉有余”的主旨，采取了大对比的，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的结构，对一部剧作结构的评价，不能脱离开剧作的主题。一个成功的结构必然是充分表达了主题的结构。

夏衍的戏剧在中国话剧的诗化进程中，有着特殊的意义。

夏衍作为一个共产党员，他的党性观念无疑影响着他的艺术观念。他开始投入小戏剧创作时、把艺术的社会效用的追求放到首位。如《赛金花》《秋瑾传》都是直刺时政的。但是，《上海屋檐下》却有了转变。他说：“引起我这种写作方法和写作态度的转变的，是因为读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》。”(夏衍《上海屋檐下·后记》)曹禺的剧作引导他改变了创作方法。《上海屋檐下》的确是一部话剧诗化的杰作。这出戏，让夏衍第一次感悟到创作的秘密，他终于发现了自己的人物，一群小人物，他终于发现了这些小人物的诗意——本性的善良。他像曹禺一样，发现了戏剧的诗。譬如匡复，他就发现了这个脆弱的知识分子心灵的诗意，一种内在灵魂的诗意。

《芳草天涯》犹如曹禺的《北京人》，犹如契诃夫戏剧，他把水墨神韵的风格发挥到了极致，他把话剧的诗化发展到了极致。一切都似乎是淡淡的，一切又是那么深邃的；一切都是简洁而清爽的，一切又是那么含蓄而厚重的。

它的确是一首诗，一首深情缱绻的诗，一首深沉哀怨的诗。

在抗战时期，中国话剧的诗化达到高潮，再一次展示这个强大深厚的是传统，是怎样在拥抱着消化着这个“洋玩意儿”。一是曹禺的《北京人》和《家》，将话剧的诗化达到更完美的境界；再有就是郭沫若的历史剧《屈原》《虎符》等成为话剧诗化的典范。而其后继者，吴祖光的《风雪夜归人》、宋之的《雾重庆》都是话剧诗化的佳作。这一切，都说明中国话剧的诗化已经成为中国话剧的传统。

当郭沫若处在整个民族奋起抗战的严重关头，他将那黑暗现实激发起来的伟大热情，向着古老的历史和民族的传统精神突进，用诗的热情去拥抱历史，用诗的激情去点燃民族的精神，这就使他终于在屈原这历史灵魂中，又一次找到了他的热情的喷射口。

作家的诗的激情是把历史和现实沟通起来的媒介。也就是说，将历史的激情同现实的激情汇合起来，奔腾在同一河床之中。他说：“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。(我的《孔雀胆》与《屈原》二剧，就是在这个兴的条件下写成的。)”(郭沫若《谈历史剧》)《诗经》的“兴”，是“先言他物，以引起所咏之辞”(朱熹《诗集传》)，它有时兼有比义，所谓“兴而比也”。也有时是起象征作用的。《屈原》就是采取这样的诗的方法来写的。作家把《屈原》看作是“在兴的条件下完成的”。这就是说，作家为现实所激起的愤怒，通过屈原的愤怒抒发出来，将“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，使屈原的形象连同他所处的环境被赋予了象征的意义。这样，他便找到了古今感情的共鸣点，历史和现实的民族精神的共通点，历史真实和时代现实的相似点。

全部《屈原》都燃烧着愤怒的火焰，汹涌着愤怒的激流。一切都为了达到这样一个美学目标。在事件的安排上，他所以不顾史实，为的是不断地以邪恶势力对屈原进行陷害和侮辱，造成“薰莸不同器，邪正不两立”的尖锐冲突，从而形成推动屈原的愤怒之情不断走向“爆炸”的动力。在人物关系上，他所以那样更动史实，同样是为了让愤怒之情得以抒发。不写张仪同屈原的纠葛，就无法使屈原的反强秦的民族正气得以展现；不写南后对屈原的陷害，就无法突现屈原的骨气。文辞的锤炼，也同样成为愤怒感情得以抒发的音符。而这一切都汇成为一股层层推进、波澜起伏的愤怒感情的浪涛。作家虽未写出史实的准确性，但在表现屈原愤怒之情上却同历史上的屈原相似。司马迁说“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，“忧愁幽思而作《离骚》”。(《史记·屈贾列传》)王逸也说：“屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。”(《楚辞章句九歌序》)郭沫若也说：“读他的东西实在是苦闷得很，是以烦恼为主题的一部回旋曲。”[9]316由此看来，“失事求似”所求的是感情的相似。在这方面作家是写出了历史的真实的。而作家将他对时代的愤怒复活在屈原的愤怒中，就使时代的愤怒同历史的愤怒之情得以共振。

如果说，作家善于从历史事件和历史人物中提炼历史的诗意；那么，屈原和婵娟的形象就是《屈原》的诗魂。作家将他的审美理想都集中在这两个形象之中。如果说，《屈原》是抒情的，那么，屈原和婵娟的形象，便是《屈原》这回旋曲中的主旋律。特别是屈原的形象，可以说是作家“以生命的血肉来凝铸塑造的”。

婵娟在《屈原》中是一个绝妙的存在，虽然她是作家虚构出来的形象，并不见于史籍，但是你会感到她是一个真实的存在。这种历史的真实性，不仅在于她保持着外在的历史风貌，更在于她那特具的诗意灵魂。而这个灵魂是从屈原的辞赋中摄取来的。正如我们不能怀疑屈原辞赋的历史真实性一样，婵娟也就会令人感到格外逼真了。所以，作家把她称为“诗的魂”。他说：“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化。”[9]314如果我们不是孤陋寡闻，那么一个历史剧作家能够把一个伟大诗人的抒情诗化为舞台形象，这正是作家的一个创举。而这个独到之处，却在许多研究《屈原》的文章著作中被忽略了。

在抗战时期，曹禺的话剧诗化达到一个巅峰。《北京人》《家》都是话剧诗化的经典之作。在这里凝结着话剧诗化的珍贵的经验。

《北京人》，作家在审美意识上，是更自觉地摄取中国艺术的精神，更揭扬中国诗的意境和韵味。愫方，是作者倾力塑造的一个典型形象，愫方就是一首哀怨的但却温暖的诗。

从《雷雨》开始的对戏剧诗美的追求，我们对其中蕴含的中国的艺术精神曾作过分析，而在《北京人》中，作家更注重对戏剧诗的意蕴的开掘，更注重“兴象天然”，更追求戏剧诗的意境创造。

意境是中国古典美学的范畴，特别是中国的古典诗歌注重意境的创造。有的论著指出，“从审美感兴活动来看，所谓‘意境’，实际上就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”[10]那么，《北京人》中正是追求对这种诗的意蕴的开掘。作家于这大家庭的崩溃中，不仅探索着历史的发展的必然趋势，更探索着人生的真理。在作家安排的整个形象体系中，都潜在着对人生、对现实、对历史、对人类的哲理性的思考。人活着怎样才有意义？这种有意义的人生到哪里去寻求？这些形成了《北京人》探求人生真理的诗的主题。

所谓“兴象天然”，是指作家在戏里追求一种平淡自然的境界。《北京人》与《雷雨》《日出》不同的是，作家更隐蔽了自己。戏剧的艺术，本来都是舞台角色的对话，不像小说、散文、诗歌可以由作家直抒胸臆，但是，作家可以透过角色来发泄情感。《雷雨》《日出》都可以使人感到作者在那里捶胸顿足的呼喊，而《北京人》却消融了这种自我抒发的痕迹。它的戏犹如日常生活那样自然地进行着，场面自然地流转，看不出人工凿造的地方，但一切又都是经过作家精心设计精心安排的。正是在平淡中蕴藏着深邃的内涵，显现了作家的高度创造力。正如生活中的悲剧和喜剧的交织、转化、重叠，呈现出生活的丰富性和复杂性一样，而艺术中的悲剧和喜剧这种错综交织正是对生活中的错综复杂性的反映。

《北京人》在诗意氛围的创造上，较之以前剧作也有新的发展，它将诗意的抒情渗透在整个剧作的世界中而达到更加完美和谐的境界，并具有浓郁的民族风格。曾家小花厅的格局，把人们带入特定的环境之中。沉重的苏钟、宝石红的古瓶、董其昌的行书条幅、素锦套着的七弦琴……这一切都显得古色古香，全然是一个读书知礼的封建世家的环境。户外传来的嘹亮的鸽哨声，伴以单轮水车“孜妞妞孜妞妞”的声音，还有剃头师傅打着“唤头”发出蜂鸣般的嗡嗡声响，更把我们带入旧时北平的生活气氛里，显示着环境的地方色彩。这花厅里的一切，都点缀着这个家庭的历史，也可以烘托出这里的主人公们“徘徊低首，不忍遽去”的情感。大幕启开，逼债的喊声逼迫上来，这个典型环境就显示它浓郁的戏剧气氛，与整个剧情进展、人物的活动交融在一个整体之中。

在《北京人》中，作家将他的人生感、历史感化入自然景物的描绘中，无论是季节、气候、时间，也都成为点染和烘托出特定的戏剧氛围，既塑造着性格，又推动着剧情。由第一幕的中秋节正午时刻，到第二幕的中秋夜晚，到第三幕第一景的深秋黄昏、第二景黎明以前那段最黑暗的时候，每一幕每一景都具有象征性，蕴藏着作家巧妙的构图企图，都是剧情所必需的自然气氛，我们几乎很难将时间稍加更动。将整个剧情安排在秋风萧瑟万物飘零的秋天，正是这个崩溃衰落的世家的喻象。第一幕是中秋节，不但毫无节日气氛，而是堵到门口的逼债，景与事的对比，蕴含着深刻的讽刺意味。第二幕是凄风苦雨中的中秋之夜，暗示着这个破落的家庭风雨飘摇，大厦将倾。第三幕第一景，乌鸦噪晚，正是“日薄西山，气息奄奄”的写照；第二景，随着方瑞贞的出走，冲破黎明前的黑暗，迎来了晨鸡报晓，预示黎明的前景。饶有深味的是，第三幕的时间正是曾皓的寿辰，而恰在这一天杜家要把棺材抬走，其讽刺意味尽在不言之中。在《北京人》中，戏剧的情境是诗的情境，一切景象均为喻象，而一切喻象都寄寓作家的情意，又将情意隐蔽在作家所设计的景物之中。

《北京人》在运用象征手法上更为圆熟而丰富。从“北京人”的剪影，到杜曾两家争夺的棺材，从看得见的鸽子，到看不见的耗子，在作家笔下都导演出有声有色有味的戏来，都在强化着感情，加深着意蕴，丰富着韵味，而这一切又都是为了达到一个诗意隽永的戏剧境界。

曹禺审美意向的转化是自觉的，在民族抗战的年代，不但催促他从民族的历史和现实中反思它的传统的优点和弱点，而且从民族艺术的传统中摄取有益的成分。他曾说：“诗有‘赋、比、兴’，就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说，这种安排就好比是起了诗中‘兴’的作用。有了‘北京人’的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在隔房后面那段长话，其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊。”这些，都说明曹禺把传统的诗学融入了戏剧创作之中。

曹禺在《家》之前，曾经有过创造诗剧的经历，可惜失败了。创作《家》，依然有着诗剧的冲动。当曹禺以其独特而深刻的感受改编《家》时，无论是人物塑造、场面设计、情节冲突等都明显地烙印诗化创作特点和风格特色。早在《雷雨》《日出》中，曹禺剧作的现实主义就显示出它善于揭示污秽掩盖下的诗意真实的特点，而在《北京人》中，他更倾心于发掘现实中的优美诗意。本来巴金的小说《家》就是青春和爱情的热情赞歌，迸涌着激荡的感情热流，昂扬着勇敢和朝气，而曹禺正是把握住原著这种热烈的诗情，在深切的感受中，把他的艺术注意力倾注到青春和爱情的优美诗意的开掘上。他把巴金小说中的诗意提炼得更为精纯，努力写出了一部戏剧的诗。曹禺说，他在改编《家》时，“本来想用诗的形式继续写下去，因感到吃力，所以只写了这几段独白”。[11]用诗的形式来写作，自然表现了作家对剧诗的探索，而重要的是他用自己热烈的心灵谱写出爱情和青春的诗篇。《家》中那些洋溢着青春活力的爱情生活的描写，在现代话剧史上还是罕见的。他把爱情描写得这样优美动人，无疑是为人们打开了一个生活的窗口，使人呼吸着新鲜的空气，这不能不认为是曹禺的一个贡献。这样杰出的爱情诗篇，自然使我们联想到曹禺翻译的莎士比亚的《柔蜜欧和幽丽叶》。这同样也是一部关于青春和爱情的悲剧。不知是《家》的创作启发了他那样富于诗情的翻译，还是莎剧的诗意影响了《家》的改编。的确，在《家》中是蕴蓄着莎剧的现实主义的神韵和风采的。

尽管曹禺改编的《家》是一部悲剧，但是它却充满着蓬勃的青春气息、爱情的迷人芬芳和乐观主义的情绪。这是《家》的诗化的又一特点。别林斯基说：“现实主义有两个基本条件：真实的外界的描写和内心世界的忠实的表达。”而《家》的现实主义，正是把这种“内心世界的忠实的表达”提高到一种诗化的境界。他把人物的爱情的痛苦不幸和美好向往都升华为诗的情致，熔铸为诗的语言。“五四”以来的剧作中，我们还没有看到一位剧作家像曹禺这样，把人物的心灵的诗意和爱情的芬芳刻划得这样细腻迷人。

觉新和瑞珏新婚之夜的一场戏，犹如一支绝妙的诗的协奏曲。闹房的人散去了。窗外是皎洁的月光，莹白的梅花，波动的湖水。守望这窗前景色，觉新内心交织着对梅芬的痛苦思念和对一个不相识姑娘的仇视。而瑞珏此刻却面对着这陌生的地方陌生的人，是期待，是孤单，是恐惧，是慌乱，是说不出的复杂感觉，是难以言状的纷乱情怀。他们之间是这样地挨近，而心却远隔万水千山。但是，曹禺却通过那些诗的独白，使两颗心灵从猜疑，从犹豫，从陌生而逐渐接近起来。从两颗强有力的心灵中唱出的歌声，一个像幽咽的泉水暗暗地流着，是恨的血是爱的泪；一个像湖边小鸟醒来时的啼鸣，是凄迷低回的人生哀歌，是温婉动人的爱情颤音。这两颗心灵是那么隔膜陌生，却又是那么息息相通；是那么猜疑无情，但又是那么心心相印。这是因他们都遭际着共同的命运，又都有着美好而善良的品质。诗人从歌声中探视着他们心灵中的隐秘。多么难以言状的微妙的感情，多少次几经跌宕的心灵冲突，都为作家刻划出来。真实，心灵的真实，绝不是对现实的描摹和复制。一个真正描写现实的诗人，他不但敢于直面人生，而且自己要有一颗温暖的诗意心灵，还要有为理想鼓舞的情思，他才能发现诗的真实，揭示出人们心灵中的珠玑。

瑞珏的诗，概括着多少代普通的少女们出嫁时的心意。在这歌声中，我们似乎听到封建制度下少女们对不合理婚姻的哀切的控诉，也看到她们对爱情的向往和追求。在这里，每一个诗句，每一个韵脚，都化为诗的音乐，汇成诗的旋律。它牵动着多少青年男女的心弦，它又凝结着多少深厚的爱情期望和悲哀。我们肯定这些动人的诗意独白，就是因为诗人从这些特定人物的心灵哀曲中提炼出有普遍意义的东西。把普通的人们的对爱情的美好愿望提炼为优美的诗。的确，“犹如诗中的玫瑰之于天然的玫瑰一样；在诗中的玫瑰里，没有构成天然玫瑰的那种粗糙的物性，只有它的柔和的红色和温香的气息而已”。[12]在描写鸣凤的爱情悲剧中，诗人同样展开了她那优美的心灵世界。“但愿人长久，千里共婵娟”的爱情理想，对人生的热烈的依恋，使她短暂的生命闪烁着青春美的光辉。当她决心要死去时，她向觉慧的告别的话，句句都是催人落泪的诗。

《家》的改编，表现了作家的卓越的艺术才华。他善于根据戏剧的特点对原著进行戏剧的加工。无论是对原著的情节、场面、人物等的删节、改动、补充都是为了重新结构成一个新的戏剧的有机体。

显然，曹禺、夏衍以及郭沫若的话剧诗化之风，起到一个引领作用。正如夏衍所说：“抗战初期的无原则的乐观情调，浮夸的吼叫作风，重情节而不重表演的演出态度，渐次在试炼中清算而扬弃了，中国话剧正临到了一个再出发的起点，展示在他前面的一条路子是更严肃地正视现实，更真实表达现实，使这外来的艺术形式真的有血有肉，而成为中国大众所喜闻乐见的东西。”[13]无论是像宋之的这样20世纪30年代开始创作的剧作家，以及新起的吴祖光，都继承和扩展了这种话剧诗化的传统。

抗战初期，宋之的和一些剧作家一样，把主要精力放到抗日的宣传上，使自己的剧作服务于抗日战争。但多幕剧《雾重庆》在创作上有一转变，虽然写的是大后方青年的苦闷，却也追求一种深邃的诗意境界。作者对于重庆“雾”的渲染，大雾漫天，“几乎一年到头见不到阳光”，一切都是“阴暗而潮湿”。正如于伶所指出的：“《雾重庆》表现着雾的重庆底光明，也描绘雾的重庆底黑暗。这里有抗战中心堡垒里的严肃的坚决的工作者，这里也有托附抗敌火貌似抗敌，实际堕落投机取巧荒淫无耻的败类。”(《雾重庆·献词》)。在“雾”中蕴蓄着剧作的诗意。

吴祖光的《风雪夜归人》，题目就是来自古诗的名剧。而它正是作者所追求的戏剧境界。当年章罂在评论中，就锐敏地观察到吴祖光善于在平凡中发现诗意，在被侮辱被损害者的身上发现崇高和美丽的诗化现实主义的艺术魅力，指出：“贯穿在剧本中的一段故事是异常平凡的，甚至庸俗的人会把它看成是姨太太玩戏子的调情戏。可是，就这样描写人生旅途中的片段，却深深让我们体会了这段路上的辛酸！作者用的笔调是那么清淡，但却带着这么深厚的感情。还有那富于诗意的语言和情调，把人们的心境领到古城的记忆中去，并渴望它的自由早日恢复！”[14]

而值得提起的是导演贺孟斧，是他慧眼识天才，在人们不愿意接受这个剧本的时候，他力排众议，把它接下来。认为“这个剧本内容好，而且给导演和演员提供了在艺术上想象的意境和发挥的余地，只要善于领会，善于发挥，就一定能得到成功”。[15]361应当说，贺孟斧是把《风雪夜归人》作为诗来领会的，来导演的。中国的导演，只要是一个具有中国文学艺术修养的人，即使在潜意识中，也在戏剧中融进中国诗学的意会。贺孟斧本来就是一个重视舞台美术的导演，这一次也是他亲自设计，布景、灯光，非常的讲究，非常的优美，使其具有诗意的情境。对于演员的表演，他很强调形体动作和含蓄，例如序幕，魏莲生上场，舞台没有雪，但是他那艰难的步履，佝偻的身影，小声的低语，似乎让你感到遍地白雪，是一个风雪夜归人的意境。正如丁菁所说：这些“都是以静引人入胜的，当然不是空虚的静，而是精心构思的无声胜有声的诗的意境”。[15]365加之项堃和陆曦的精彩表演，赢得了专家和观众的好评。

《风雪夜归人》作为中国话剧史上一部经典之作，将会永远传流下去。

于伶也是将话剧作为服务于斗争的工具的。于伶的确具有诗人气质，李健吾在他的《〈夜上海〉〈沉渊〉》一文中曾经对于伶的创作个性有所分析，他说“最有影响于他制作的物质和精神的作用”的四点因素是：贫弱的身体、诗情的心灵、锐敏的感受、乐观的信仰，并认为最后一点是于伶的精神支柱。*转引自夏衍《于伶小论》，见《夏衍戏剧研究资料(上册)》，北京：中国戏剧出版社，1980年，第181页。夏衍也曾经说：“要是这位作者早生这么一世纪，那么他也许可以是个恬淡飘逸、徜徉山水和歌啸林泉的隐遁之士吧；早生这么二三十年，那么也许可以是一个佯狂歌哭用诗酒来排遣他‘国民孤愤’的南社诗人吧！再说，要是他少年易感的时代不接触到五卅、一九二七、九一八、一二九，那一浪猛于一浪的时代的怒潮，他所处的环境不是北平，一个有着五四革命传统的地方，他所私述的只是唐诗、定庵诗和梦窗词，而更找不出一些新的支柱来作为他的灵魂的依傍，那么也许他可以是一个‘忠贞’于‘艺术’的‘莺’，而绝不是那般悲壮地‘再度生涯潜地下’吧！”这些，都在说明于伶的确具有“诗情的心灵”。而夏衍更在《于伶小论》中指出，如《女子公寓》《花溅泪》，特别是《夜上海》，完成了“诗与俗的化合”，“从性急的呼喊到切实的申诉，从拙直的说明到细微的描写，从感情的投掷到情绪的渗透”。而《长夜行》是这“诗与俗化合”的杰出剧作。

四、导表演、舞台艺术的诗化追求

(一)对表演诗化的追求

中国文学的诗化传统制约着中国话剧文本的诗化进程，也自然影响到导表演艺术和舞台艺术的诗化追求。

五四时期，田汉剧作的诗化倾向，就有了以唐叔明、陈凝秋、左明等为代表的“感情的演技”派。他们把自己现实生活的欢笑和眼泪抒发在舞台上，因而他们的表演显得格外真挚、热烈、奔放、自由，往往给观众以强烈的震撼。

陈鲤庭说，唐叔明、陈凝秋等都不止一次在台上引发了真情，失掉控制，痛哭失声，差点连戏都演不下去，“但用历史的眼光看，有感而作的感情演技较之做作感情的像真演技，却是进步了。而在以真挚的态度感受角色，强调其感情内容之点，实是纯化演技的一大关键，使僵化了的文明戏的定型演技，重新接近了它的艺术生命的源泉”[16]。陈凝秋是南国社“唯情派”演技的杰出代表，是个性鲜明的本色演员。陈凝秋原本具有天赋的诗人气质，加之他流浪漂泊的生活经历，铸就了他自由奔放、浪漫感伤的表演风格。他善于演与自己的气质、性格相近的角色，因此演来自然、真实，且富于浪漫感伤的激情与非凡的灵感，具有一种特殊的艺术感染力与冲击力。这个特点，在“南国”时期演出的《父归》《古潭的声音》《颤栗》《南归》《未完成的杰作》《沙乐美》等剧中，表现得淋漓尽致。

到20世纪30年代中期，以袁牧之为代表的一些演员，探索将唯情的演技与模拟的演技融会在一起的方法，开始能够深入地去体验角色，并通过适当的形体技术去体现角色。正如郑君里所说：“他们批判地接受了南国社陈凝秋等的本色表演的热情真挚的体验部分，也接受袁牧之的模拟表演中的精确地刻画角色性格的体现部分(包括对外国演员的模拟)，这些相反相成的经验汇集在一起，相互补充，集中表现在某些演员身上。”[17]

这说明中国的诗化传统在表演中也发生影响。陈鲤庭对袁牧之注重外形的演技十分推重，他说：袁牧之“他的方法特征虽然偏重于外形，但到底还是以人物的感情内容为依据的”。[16]来华考察的美国戏剧家迪安(Alexander Dean)在看了业余剧人协会演出的《大雷雨》等剧后，对赵丹的表演同样评价很高。他认为，“业余”的表演风格是“表演艺术最佳之一种”，“因其演来极为细缜，且富有理想力。在美国，我们认为此种特点是俄国作风”，并指出“少数演员之技术可谓已达到炉火纯青的地步”。*[美]迪安(Alexander Dean)《我所见的中国话剧》，载《戏剧时代》第1卷第1期，1937年5月16日。

在20世纪30年代中期，赵丹和金山在表演艺术上开始走向成熟并享有较高声望，两人的美学追求与表演风格也有相通之处，如：他们的表演都是重视“体验”与“表现”的结合，都是富于激情，追求外部表现的“干净利索，美观大方”。然而，他们的表演也有明显区别：前者激情饱满，色彩浓烈，潇洒漂亮；后者追求准确细腻，富于节奏感与韵味美的精彩表现。

表演上诗化，也体现在对传统戏曲的学习上，魏鹤龄和石挥均在表演上得益于戏曲。魏鹤龄的老朋友赵丹就曾指出：“他的表演特点看来很平淡，实质含蓄而细腻，很有味道。”[18]35他“有中国气派，刚中有柔，粗中有细，不带任何矫揉造作。他本人具有农民的敦厚、淳朴、粗犷、爽直的气质”[18]33。最熟悉石挥的导演黄佐临作如此评价：“观众看他演戏，是来看戏本身，又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力、技巧娴熟的天才表演艺术家。”[19]

石挥从童年时代起，旧戏(即京戏)就几乎成了他的生命。几十年下来，他脑子里留下了许多旧戏演员的音容笑貌和身段唱腔。就客观条件而言，他绝不是《秋海棠》里主角秋海棠合适的扮演者，然而，对京剧和京剧艺人的熟悉、了解，却使他成了饰演秋海棠的不二人选。石挥并不满足于过去的一些观察和积累，接下这个角色之后，他不厌其烦地到任何角落里去寻求可吸取的素材：为解决角色的手的安排，到黄金戏院观察程砚秋在台下的一举一动；为改头型他用上了尚小云的“中分头”；为悟戏理，他在“江南第一青衣”黄桂秋家登门求教青衣戏；“为扬长避短，他从程砚秋先生在台上的屈腿、斜站和水袖功中得到启迪，也借用肢体语言和形体动作来克服扮相欠缺和增补美的成色，同时适度转移台下的视线。更妙的是石挥借鉴了程先生平时习惯的搓手动作，还真给秋海棠添了彩；为表演名伶的气派修养，石挥学着将他见过的梅兰芳和程砚秋二位大师那温婉高雅、落落大方的待人接物与举止风貌移植到了秋海棠的身上……”[20]生活中的石挥熟知曲艺，能唱京剧(老生、花脸、青衣等各行当都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能学唱，而且上过京剧舞台)。石辉的密友黄宗江曾回忆道：“一天佐临和我走在剧艺社演出的辣斐剧场所在的辣斐徳路上，佐临忽对我念叨：‘话剧演员是没师傅的，石辉怎么像有师傅的？’我未加思索即答道：‘他的师傅是京剧加天桥，我至今感觉到我回答得正确。石辉的身上是大有着传统的剧艺文化的。”[21]

后来北京人艺的表演，在焦菊隐的指导下也注重借鉴戏曲。刁光覃饰演《蔡文姬》中的曹操形象获得了成功，马连良看过这个戏以后曾对他说：“你这个曹操是舞台上的新曹操，把我们戏曲舞台上的花脸曹操和须生揉到一块儿了。”[22]52他在自己的人物创作中总结出“意、情、韵”三个字。他说，“意”就是内容。不管是一段台词，一段对白，或是一段诗，首先要掌握最根本的思想内容，这是基础，是一切表现的依据。另外就是“情”。他认为由于掌握了“意”，就能产生一种“情”——感情。这个感情，不是说曹操读了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣赏这些诗，因此产生了情，而是对不幸的蔡文姬产生了深厚的感情。再就是“韵”。韵嘛，就是我们一般讲的“抑扬顿挫”，像小溪流水一样，水总是不断地在流，但它是忽而快，忽而慢；忽而急，忽而缓；忽而隐，忽而现……这样才能引人入胜，给人以美的感情(包括规定情境，人物关系)。总的来讲，就是要使人听起来悦耳、爱听。[22]28-29

朱琳将斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中国戏曲的表演方法杂糅在一起，出色地创造了蔡文姬这一形象。“朱琳采用在日常生活步态中糅进戏曲青衣及扇子小生的步子，又运用左手背于身后，右手置于额侧、头部微低的身段，在四个侍女簇拥下从舞台深处一侧款款走上，到后演区中心处，转了一个直弯向舞台正前方走来，显得温文尔雅。”[23]241

朱琳为演好蔡文姬，寻访古琴名家查老先生，向他学习古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以说是声情并茂。朱琳说：“郭老在全剧中选用了七段‘胡笳诗’，文姬归汉后又新作了一篇《重睹芳华》四言诗。我认为这八首诗是贯穿全剧的主旋律，它集中体现了蔡文姬的丰富、复杂而又激越的思想感情。”[24]康洪兴评价说：“朱琳在这段自弹自唱的戏中，不仅声情并茂，神情姿态优美，而且整个身心都沉浸在胡笳诗所表达的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕评价蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命写出的。朱琳的弹唱，使观众领略到这位女诗人用生命写诗的丰富含义，以及吟唱时如泣如诉、痛断肝肠的情状。”[23]241郭沫若还为朱琳的表演题诗：“辨琴传早慧，不朽是胡笳，沙漠风沙烈，吹放一奇花。”

1958年中国青年艺术剧院的《红色风暴》上演了。这个剧由金山编导，并主演了施洋律师。

在这个剧中，金山扮演的施洋律师的“江岸演讲”，成为他继《屈原》中的“雷电颂”独白之后，又一个著名的段落。金山说：“我独白的时候，努力运用咬字、吐字、送音、收音、喷口、气口、偷气、换气等技术，使他们能够鲜明地传达出语言的思想和感情。”[25]

(二)对舞台美术的诗意追求

中国话剧的舞台艺术起步较早，到20世纪20年代中期，随着舞台经验的积累，洪深在上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》等剧时，以先进的戏剧理念，首次在中国创立了现代导演体制与正规的排演制度。与此同时，他还相应地把舞台美术作为舞台艺术整体不可分割的一个有机部分而予以重视与改造。进入30年代，随着导演制的普遍推行和现代演剧观念的日益加强，话剧舞台美术开始被人们自觉地重视和加强起来，逐步走向科学和正规，并以现实主义为主体，展开了多种风格与流派的实验和探索。

30年代中旅舞台美术开始诗意的追求特征，在《雷雨》的演出中，更出色、更耐人寻味地表现出来。曹禺在《雷雨》中的舞台提示，给舞美的诗意创造提供了依据。当年胡导将中旅演出《雷雨》的巨大成功，归结为导演以优秀演员的表演为中心，综合运用舞台艺术各部门(当然包括舞台美术)所创造的一种完美的“舞台境界”。他说：“也许是我第一次在如此高雅的舞台里看到如此完美，逼真地展现中国人生活的戏，竟产生了一种分外的亲切感，舞台处理和演员表演越真实越逼真，就越感到亲切。”[26]他尤其激赏该剧的音响艺术极其强烈、深刻的戏剧效果：“在几个高潮场面对音响艺术(如点题的雷声、雨声等)的交响乐般的运用，把人物深邃的内心世界和巨大的悲剧激情都充分地激发和展示出来。”在这里透露了舞美在追求真实而具有诗意的境界。中旅演出《雷雨》及其舞美的成功，是深受原作“舞台提示”的启发的。正如有关专家指出的:“在舞台美术方面，剧作家有详尽的描写，不论在布景、灯光、道具、服装以及时代气氛方面，曹禺都等于在剧本中写了一部布景教科书，并通过它教育了导演和设计者，使他们走向现实主义。由于曹禺当时的技巧与易卜生、高尔斯华绥、肖伯纳等同属一个范畴，所以他的布景自然是写实的厢形布景。”[27]作为《雷雨》的导演和舞美设计者，唐槐秋等中旅艺术家，当然也会受到原作在布景、灯光、道具、服装等方面的“详尽”提示与描写的启发；但真正激发他们舞美创作灵感的，主要还是来自他们对剧作的内蕴与写实风格的深刻领略与整体把握。因而，同《雷雨》的导演、表演艺术一样，中旅《雷雨》的舞台美术(尤其是音响艺术)也是激荡着剧作的诗意魂魄的。

另外值得提出的是舞台设计家、清华大学教授林徽音女士的热情协助与指导，使南开新剧团的舞台美术更上一层楼，也更具现代意味了。林徽音1923年赴美留学，在宾夕法尼亚大学学习建筑，1927年毕业，又到哈佛大学贝克教授主持的戏剧工作室学了一年舞台美术。回国后，只是偶尔从事过一些舞台美术工作，主要是做建筑教育工作。1934至1935年间，林徽因应张彭春之邀，曾先后为南开新剧团改编和演出的《新村正》《财狂》等剧设计舞台美术。她的设计精细、新颖，独具特色，深得观众欢迎与评论界的赞誉。《财狂》一剧的舞美设计，最为时人所称道。

《财狂》的舞美成就主要有三点。首先，布景是立体的、全台的。它是根据剧情和主人公(韩伯康——守财奴)的性格设计的一个典雅而略显寒伧的室外景(一座院落)：台右一座精致的阁楼，白石栏杆绕着瘢痕的石墙；台左一座小亭，倾斜的石阶伸到台边。院中石桌石凳雅洁疏静，楼中花瓶装点秀美。这景致再衬上一个曲折的游廊，蔚蓝的天空，深远的绿树……这是一幅诱人遐想、耐人寻味的“好图画”！[28]

萧乾看过《财狂》的演出后，不禁为如此完美、如此切合剧情而又开阔人们审美视野的舞美设计所叹服：“在这样深度、宽度都极有限的舞台上，不甘受空间束缚的建筑师，利用富立体感的亭阁石阶，利用明媚的蓝天，为观众的视野幻象辟了一个辽广境界。那渐淡渐远的蓝天，平衡了几个紧张场面，也吞融了过于恣放的笑声，自始至终予观众以清畅明亮之感。作为人物出口的是台左一座亭子。他的石阶倾斜地直伸至台边。这样既刃解了舞台窄小的困难，并还使观众在精神上做更亲切的参与。通过一道游廊是一座楼阁，白石栏杆环绕着斑痕参差的大理石墙壁。迎着台口是石桌石凳，一切皆安排得极和谐典雅。只看看楼上的摆设仅仅是一条茶几，一只花瓶孤零零地伫立着，就可以明白她是如何避免繁赘，讲求效果了。”[29]这种精心设计的立体的全台的布景，既展现了人物活动的真实而又生动的生活背景，又能丰富演出的审美内涵与增强观众精神上的“亲切的参与”感，在当时确实令人耳目一新的。

第二，在写实的基础上，又有一定程度的写意、象征的意含。从楼台亭阁、绿树蓝天等主体布景设计的真实幻觉的追求上看，显然是写实性的。《财狂》的改编兼主演者曹禺也认为，林徽因设计的布景是“写实主义的”。[30]然而在布景上，却又不乏虚实相生、以少胜多的写意技法。如亭子和阁楼分置舞台左右，各露一角或局部。那远远的小月亮门，掩映着多年没有整理的葡萄架、参差蓊郁的树木。……这些藏首露尾、隐显错落的景致，为观众开辟了生动而又蕴藉的审美想象的空间。不仅如此，有些布景的设置和点画、涂饰，更有深刻的象征意味。比如，门窗和游廊柱头抹的暗淡的油灰，显然与主人公悭吝寒伧的性格相照应，等等。

第三，废除了幕布，成功地运用了“暗转”的方法。这是南开新剧团在舞美上的一次重大革新。有人描述当时演出《财狂》开幕情形时写道：“这次公演纯用灯光，表示开场和收场。”

40年代以贺孟斧和吴仞之为例，就可以看出话剧导演对舞台美术的锐意追求。从照相馆摄影师起步的贺孟斧，本身就是一位优秀的舞台美术家。从电影导演到话剧导演的经历，使他对于布景和灯光设计演出效果所产生的奇特作用深有体会和感悟，他懂得布景也会说话，并且让它说出了充满诗意美感的话。不仅如此，他对舞台美术的认识，自觉地上升到了一定的理论高度。曾经翻译过斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》，并且系统译介过苏联演剧方法的贺孟斧，在理论上对戏剧艺术的完整性即剧场性的把握是非常清醒明晰的。正因为如此，他才能代表《演剧生活》杂志社在对1941年重庆话剧演出中的舞台装置方面的成绩和问题提出自己的比较准确而系统的意见。

(三)北京人艺演剧学派的诗化成就

笔者以为北京人艺演剧学派集中体现着中国话剧在导表演和舞台艺术上的诗化成就，故在《以诗建构北京人艺的艺术殿堂——焦菊隐—北京人艺演剧学派初探》中做过专门的论述。北京人艺演剧学派的诗化途径是十分自觉的，而且有着一整套的路数。在焦菊隐总导演的引导下，北京人艺的演剧具有了全方位的诗化追求。

全方位的诗化追求，首先是对诗意真实的追求。当人们以现实主义的通常理解来概括北京人艺的演剧精神和风格，笔者以为是不够的。焦菊隐特别强调学习中国戏曲的精神，那么什么是戏曲的精神?他说：“戏曲的表演精神，就非常强调，非常夸张这种作为客观世界的反映的主观世界，因而它也就真实地表现了客观世界。”[31]476他把这种真实，称作是“一种特别形式的真实”[32]181，或者说是“最大限度的真实”，即“思想感情的真实”和“内心的真实”[31]399。一切的表演要素、手段、技巧都是为了达到这种真实。他一再说“必须最大限度地使用话剧的写实形式来体现戏曲的表演的精神”，“用话剧的形，来传戏曲艺术的神”，“写实的形传出真精神”。[32]109这里，他所说的以形写神，以实求意，一切的表演都是达到一种诗意真实，从而把写实的话剧同写意的戏曲结合起来。这既不同于那种爬行的自然主义，也不同于模拟生活的现实主义。连他自己都说，是“用浪漫主义表现生活真实”。[31]346正是在这种诗意真实的追求中，使北京人艺的演剧突破了、丰富了、拓展了现实主义，也可以说是诗化现实主义。

其次，是对诗化形式和手段、技巧的追求。对诗意真实的追求，必然最大限度地美化其演剧形式。这种追求，在当时也是大胆的有识见的。这种美化，是根据对每一部剧作的诗意内涵和诗意真实的开掘，寻求最精致最完美的艺术形式。焦菊隐明确提出“在表演上也要求艺术形式美”。甚至说“用很美的动作来演丑，使得这个丑在表演形式也很美”。对演剧形式美的追求，可以说是北京人艺演剧学派的一种精神和传统。在他们的演出中，无论是舞台美术、音响效果和表演，都是一丝不苟，刻意求精、求美，但又不是形式主义的。于是之也曾说：话剧的演出是需要形式美的，是要讲究技巧的。

在这种对诗化形式的追求中，最能体现其成就的，是话剧动作的诗化。焦菊隐以戏曲的表演精神，终于“理解和体会了一些斯氏阐明的形体动作和内心动作的有机一致性。符合于规定情景，符合人物性格，合理的、合逻辑的形体动作，能够诱导正确的内心动作，在这一点上，我们的戏曲比斯氏更严格”[31]396。所谓“更严格”，就是要求以最美的形式和技巧表演人物的内心世界。于是，便探索如何运用剧本中的“无形的台词”和“从台词里挖掘形体动作”，并把二者结合起来，谱出“人物内心面貌的交响曲”。因此，我们看北京人艺演出，他们的表演给人以戏曲程式的美感和雕塑美感。他们的一举手，一投足，一个姿势，一个神态，一个亮相，一个眼神，一个走场，都不仅是性格的，而且是美的。舞台设计、音响效果也是诗化的，如北京小贩的叫卖声，也提炼为艺术的，不仅符合剧情，而且是迷人的叫唱。对节奏美的追求，无论是对锣鼓点的试验或是取消，都给人以强烈的节奏韵律感。而台词的诗化，在一些戏里，的确达到了不像“京白”，也不像“朗诵”的风格范式，是人艺所独有的。这一切方面的诗化，都使人艺的演剧形式达到高度的精醇地步。《茶馆》就是它的“经典”。王元化对《茶馆》的艺术形式的创新意义给予很高评价，并且也是对北京人艺演剧学派演剧艺术的肯定。他说：“我毫不犹豫地说，它在我国话剧史上写下了最美的篇章，确立了我国话剧表演具有民族风格的独创性。这种在艺术形式或表演手法上的探索和尝试及其取得的成就是不可等闲视之的。如何把古老传统的戏曲表演方式引到话剧中来，使它毫无斧凿痕迹地与话剧反映今天时代和社会的要求达到默契，融为有机的浑然整体，从而出现一种令人触目惊心的崭新形式，却是一桩极复杂极艰巨的工作。这绝非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要编剧、导演、演员、美工等犹如一人般的通力合作，在探索过程中绞尽脑汁，滚出大量汗水。”[33]笔者十分赞成这个评价，北京人艺演剧学派正是以此确立了它的地位。

再次，是对诗化功能的追求。焦菊隐认为戏曲是最重视同观众的交流的，其本身就是中国戏曲的诗体功能的体现。焦菊隐提出演剧观赏性。如说“戏，演给观众看的”，“观众，需要的是艺术”，要让观众“动心”，“动情”。他特别强调演剧的含蓄，留有余地，“引起观众的回味和联想”。一方面要求“创作者的心目中永远要有欣赏者”；一方面提出“欣赏者与创作者共同创造”，把观众的聪明才智引入创作视野之中。总是在同观众的契合中，形成了北京人艺的特定观众群体，这是北京人艺所特有的现象。北京人艺与观众之间的文化联系，已经形成她的传统。而这种联系正如戏曲一样，有了她的爱好者，这正是强化诗体功能的结果。观众甘心情愿来“看角儿”，看于是之，看朱琳，看林连昆……看北京人艺的戏。正是在全方位的诗化路途上，形成了北京人艺所特有导表演方法，形成一个演剧学派。

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The Poetic Tradition of Chinese Drama: In Commemoration of the 110th Anniversary of Chinese Drama

TIAN Ben-xiang

(Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

The Chinese literary tradition is not so much a lyric as a poetic tradition, with Chinese opera reflecting most profoundly and typically the powerful impact of the Chinese poetic tradition. Writers of modern Chinese drama have transformed western drama with the "lyric" tradition. Tian Han and Guo Moruo are pioneers of the poetic tradition in Chinese drama; Cao Yu is not only the synthesizer but also the model of poetic tradition in Chinese drama; Xia Yan′s plays are of special significance in the poetic process of Chinese drama. Song Zhi and Wu Zuguang have inherited and expanded the poetic tradition of this drama. The poetic tradition of Chinese literature governs the poetic process of Chinese dramatic texts and influences the poetic pursuit of directors and performing and stage arts.

Chinese drama; lyric tradition; poetic tradition; dramatic text; stage art

J824

A

2095-0012(2017)04-0001-15

(责任编辑：刘 晨)

2017-04-07

郑立君(1968—)，男，安徽颍上人，博士，出站博士后，杭州师范大学教授、硕士生导师，中国汉画学会理事，全国艺术科学规划项目成果鉴定专家，主要从事设计学、美术学、艺术学理论、汉画艺术研究。