超越图像与形式——论国画写意艺术表现性的审美价值

赵跃庆

(华东师范大学 美术学院，上海 200062)

超越图像与形式
——论国画写意艺术表现性的审美价值

赵跃庆

(华东师范大学 美术学院，上海 200062)

在艺术形式及语言多元化的时代，各种观念层出不穷。受商业文化以及信息技术的影响，我们难免在审美价值的取向上陷入偏颇，如图像的泛化和形式美感的感官化等。如何超越图像和形式的局限，冲出视觉文化的藩篱，中国传统文化精髓——书画艺术具有当代社会意义。通过对笔墨表现机制的分析，可挖掘国画写意艺术表现性的审美价值。

图像；形式；国画写意；表现性；审美价值

当下有关国画写意技法的研究有很多，但从美育的视角对写意表现性的审美价值作系统的研究还不多。如何透过绘画图像及形式的表层，揭示绘画描绘性之下的表现性价值，解析中国画笔墨的形式机制，为我们的素质教育，尤其为高等通识教育提供一点思路是本文撰写的目的。

一、绘画图像的描绘性

许多研究证明，从感性层面看，绘画自脱离书写后，在历史的长河中遵循着自己的发展轨迹——描绘性。描绘即用画笔替代语言和文字功能对客观事物进行描述。从史前人类创造图像开始，基于事物特征的描绘是绘画创作的基本手段。早期绘画的描绘性表现在选择和组织图像的过程中，从描绘事物特征到图像隐喻及象征，其创作动力来自于上层意识形态及宗教观念，诸如图腾创造和套式化的描绘，以达到传播思想的目的。人类在描绘事物表象的技术上，到西方文艺复兴时有了质的飞跃，基于光学、几何学和医学研究，透视学和解剖学应用于绘画，在描绘事物象形上达到了一定的高度。然而，因文化差异，每个民族在描绘技术和方式上有所不同，如古埃及人以平面化的描绘方式，消除了人的动态瞬间，创作出整齐划一的图像，除装饰需要，更有等级、永恒等意识形态上的诉求。早期统治者常常把绘画作为一种政治工具，尤其是君权神授的观念。在西方传统中，为了把统治者神化为英雄或超人，在表现形式上确定了各种图像套式，如“奥古斯都”“拿破仑”等肖像绘画和雕塑。在东方亦如此，如埃及法老和亚述帝王的雕像以及中国的历代帝王图，“把抽象转化为具体的一种更为通常的手段是展示体现某种思想或价值观的个人图像”。[1]而今天，随着商业文化的发展，图像的主要功能转向了经济领域，为了更好地营销，各种媒体通过现代数码技术，将迷人的广告图像送入我们的视网膜。

早期的绘画功能一般体现于图像的叙事上，逼真性成为它的重要优势，但随着照相机的发明，这种优势式微了。在失去优势的过程中，艺术家确实也看到了绘画因“逼真”以及图像意义的负载而导致审美功能的减弱。虽然西方人普遍把审美眼光投向田园比中国人晚一千多年，但从18世纪开始，对自然感性表象的审美追求却成了一种时尚。自法国诗人泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier, 1811—1872)倡导唯美主义，并提出“为艺术而艺术”的口号开始，出现了象征主义、印象主义，他们注重语言机制，认为语言本身具有超常的内容特性，形式和技巧本身变成了目的，这一特征在后期印象主义绘画中有明显的体现。直至后来抽象主义绘画的诞生，使绘画一时摆脱了描绘性的束缚。有人认为，抽象画是人们画他们所知(想象)而不是所见，如儿童和史前原始人绘画。但依笔者看，绘画的抽象形式是相对于直接可感、完整的具体形象(如整个物体或整个完整的人脸)而言的，是一种局部或被高度概括的形式结构。从表象世界中概括出高度抽象形式的例子很多，如蒙德里安《开花的苹果树》，画面是以色彩和点线面组成抽象的形状和形式，当我们感受到这些形状或形式传出的信息时，并不是语词概念所带来的想象，而是感知到了与现实中某一特质相对应的形式、相似形状或元素。它们既是感性实在的，又是来自于对现实生活的观察与概括，因此与现实的描绘紧密相连。

中国绘画在描绘事物上，也经常寄予绘画能达到栩栩如生的程度，类似“点墨成蝇”(曹不兴)、“画驴破壁”(吴道子)等传说不胜枚举，即通过绘画中具体形象的呈现，人们总是在图像中寻找自己希望看到的“事实”。不过中国画在描绘事物上总是持保留的态度，如“以形写神”，力求神似而不求毕肖，因此中国画在描绘性上遵循“中庸”之道，即所谓“似与不似之间”(齐白石)。换言之，在图像的描绘上既尊重事物外貌特征(外师造化)，又融入主体自己的理解(中得心源)。由于笔墨语言的抽象特性，如墨色的干、湿、浓、淡、焦以及线条的中、侧、逆锋等变化；山石和植物等抽象形式作为表现对象，所以对形式因素的审美兴趣大大削弱了对图像写实性的追求，这一切似乎又与社会文化认同相一致。

综上所述，绘画是通过具体形象的描绘或选择性描绘表现出图像的主题的。

二、绘画的表现性

(一)绘画表现性的含义

绘画作为叙述手段总是通过形象来表达某种诉求，这至少在影视技术产生之前是如此。但绘画也作为一种情感和思想的表达，叙述只不过是绘画的“能指”手段。当然，在情感表现上较音乐乃至舞蹈间接，往往通过图像的隐喻、象征以及形式因素把情感信息传递给观众，尤其是写实作品，往往以描绘现实信息来唤起某种情感，如描绘出能体现主题的人和事。按照符号学理论，一个被描绘的形象(能指)在“所指”方面具有多种含义，其中必有作者的“所指”，而这个“所指”在一定程度上包含着作者的情感、情绪以及价值取向。因此，由图像隐喻和象征来体现绘画的表现性是一种惯用的“修辞手段”，就拿山水画为例，明代沈周的《庐山高图》，以高山比喻老师的学问与道德。此外，还有一种是形式因素与心理体验相对应的表现性，这得到了知觉心理学理论的支持。如我们把倒置的三角形看成是危险的，而把圆形看成是圆满的；把搭在椅背上的毛毯喻为：他疲惫不堪，因为椅背上的毛毯其形式因素——垂直的长线条具有表现特性，与人的疲惫状态具有“异质同构”性。阿恩海姆认为，表现性就存在于结构(形式)之中。[2]

西方绘画自文艺复兴开始，与科学紧密结合，把绘画模仿论发展到极致。直到19世纪末才从科学中分离出来，在“为艺术而艺术”的影响下，在形式语言的探索上使绘画创作形成了多元化的态势。这当中，绘画在形式语言的探索上几度踏入表现性的领域，如后期印象主义、德国表现主义以及后来的抽象表现主义。表现主义在情感表现上更具有内部动觉的特征。感知动力学认为，动力学特征不但赋予对外在世界的感知以活力，而且也使来源于体内的感觉(显然是肌肉紧张和压力的动觉信号)充满生机。演员和舞者的感知不仅构成相关的肌肉运动、作用大小和方向等信息，而且感知本身具有强烈的动力学特性——表现性。作为表现的动觉型式的载体，表演者身体的感觉是与他自己相分离的，表演者观察和控制这些感觉，就像画家观察和控制画布上由形状、色彩所产生的视觉力。[3]于是我们可以认为，画家在对事物形状、色彩的感知以活力的同时，也必然有肌肉紧张等动觉体验表现在线条和笔触上。可以说，推动画笔的内驱力是一种感知体验后的“表演”，所不同的是，这种表演是一个没有剧本的自编、自道、自演，如同生命形式一样具有发展性和展延性。很显然，在写意画创作中，这样一种充满活力的机制表现得更为充分。

(二)写意国画的表现性

1.书画同源的含义

“书画同源”说有多种含义，但一般指的是“象形”方面，即文字产生时的图画特性。许慎在《说文解字》里说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”[4]6笔者认为“同源”的内涵，更多的是指在工具特性和运用方法以及在情感表现方式上的共同特质。毛笔是一种刚柔相济的涂写工具，既是书写工具，又是绘画工具，把两者视为同一种艺术——书画艺术，这在全世界也是唯一的。然而自觉将书法应用于绘画开始于五代，如荆浩在《图画见闻志》中说到：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”[5]66-67历史上由于文人不断地参与绘事，将笔墨应用于绘画，尤其是笔法，于是“书画同源”的观点被不断地强调至今。如“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。[5]130元代赵孟頫这一观点就被后来的文人反复引用就是一个例证。

2.手势与贯气

法国艺术史家福希庸认为：艺术需要用手去创造，手是创作的工具，但首先是认识的器官。对于任何人均可以，对于艺术家就更是这样了。[6]109绘画是手工的，手是认识器官也是情感表达的器官，在绘画活动中必定留有手势痕迹，其中笔触是最直接的一种痕迹。笔触是作画时画笔与画面接触瞬间所留下的视觉信息，除了个人习惯，多少能表征出作者作画时的内心活动。除非固意掩饰，如修拉的点彩方法，规则而带有机械性，掩盖了大部分的情绪痕迹。西方由于乔尔乔内(Giorgione，1477—1510)对画面笔触的探索，开启了绘画保留手势痕迹的画风，从此西方“绘画就不止是对对象科学理智的复制性描摹，它还是作者连续积累的笔触的记录，而对象也更强烈地、更轻而易举地感染上作画时即时的情绪波动和心理骚乱”[7]。最终导致了西方表现性绘画的出现。从后期印象主义到抽象表现主义，在画家的笔端下迸发出激烈的笔触和线条。在写意国画中笔触就是笔墨痕迹，它涵盖了各种描法和各种皴法以及各种点厾法。

由于中国绘画美学把笔墨形式置于绘画创作及欣赏的首位，追求骨法用笔和气韵生动。要达到这种境界就必须在运臂和运腕上下功夫，即如何使臂、腕以及手指的筋肉协调运作。因此笔墨的贯气是关键，贯气即地脉贯通，来自于风水学，如果把笔墨形式比喻生命体，即打开生命脉络，疏通各环节的淤塞和滞凝，从而获得通达顺畅之和谐。具体来说，用笔要求有骨法，追求“骨”“筋”“气”之美感。最初这是对人的品藻，来自于古代的相法，具有贵贱评价的意义，后来“这种强调生命力的思想被应用在艺术中，将个人的气与力倾注于笔墨……唯有把个人的气与力贯注在笔中，方能凸显出挺拔的形态”[8]。所谓“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”。(《笔阵图》)[4]26旨在强调气与势，通过笔墨的气与势之修养来提高画品。而古人视画品如人品，如“画有邪正，笔力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步，旁若无人之概，斯为正派大家”[9]189。

3.笔歌与墨舞

早在战国时的《庄子·田子方》载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者矣。’”[9]3此人是否真画者我们无法知晓，但解衣般礴之状有利于挥毫舞墨，有利于将情感注入笔端那是肯定的。中国画的笔墨表现总是带着情感并富有趣味，笔墨表现犹如“表演”，这种表演来自于身体内部之力，传递至手臂、手腕、手指、笔杆、笔毫，最后通过宣纸呈现出来，以达到笔酣墨饱、淋漓尽致之效果。笔端的运用犹若舞蹈的姿势，而“舞姿”是由人的身体(主要为腰部)操控带动手臂至腕，且“舞姿”是由身心表达，因此人的身心才是真正的舞者。这种思想一直伴随着中国绘画的产生与发展，包括书法，如蔡邕的“书者，散也”表达了同样的观点。[4]15

综上所述，笔墨表现是一种技能，更是一种由内而外的恰如其分的自由表达，当这种表达变成为胆怯、犹豫或不恰当的宣泄时，技能才成为我们表达上的障碍。

三、写意表现性的审美价值

(一)社会文化语境

自西方工业革命后开启了艺术设计的天地，早在第一届伦敦世界博览会之际，拉斯金提出“大艺术与小艺术”的概念，艺术设计成为社会经济发展的主要动因，大批艺术家投入到产品设计的领域。伴随着工艺美术运动、新艺术运动，出现了“拉菲尔前派”和“维也纳分离派”等一些与设计紧密相联的艺术流派，促进了艺术与设计的融合。

在很长一个时期里，西方热衷于自然哲学思考与我们今天对高科技青睐的态度有点相似，如“达芬奇和他那个时代，希望通过高等学科——几何、数学，在物质制作和智力思辨上建立联系，以摆脱机械技艺的卑微地位”[6]101。所以在绘画技术上更赖以光学、几何学、解剖学是在情理之中。今天我们对技术力量的崇拜有过之而无不及，自新文化运动以后，中国的社会语境有了颠覆性的改变，过去我们总是抱着厚古薄今的态度，如用“世风日下”与“人心不古”来评价社会风气的转变，而今天我们知道与时俱进的意义，日新月异的变化不仅包含着进步的意味，还有更好地在社会话语系统中争取话语权的意味，如果你被人说“out”了，那就意味着你没有发言权了。

于是，在这样的社会语境中出现了两种倾向：一是社会批判性的先锋艺术，颠覆传统的图像隐喻的神圣性，打破传统艺术的边界和话语方式，使图像制作更具有个人主义色彩。法国思想家德布雷认为：如今我们顶礼膜拜的不再是作品而是艺术家。“后现代的巫师们可真是乖张奥秘、深邃莫测，他们将出场露面变成一种仪式，散发闪烁的光辉。”[6]44-45如今“艺术家是一个情报员”(阿尔曼)，他们制造事件才能引人注意……并留住客户。[6]134另一种倾向是认为艺术无所表示，它所承载、支撑的不过是自身，它只是自身的工具。“一幅好画之特点只在于吸引人观看。(克莱芒·罗塞)”[6]32-33这明显是一种注意力经济的美学观，即注重作品的唯美和感官享受。可以说，前者以高大上的身份来吸引读者，解构图像所带来的个人神秘化，而后者以美的使者为社会大众打造宏伟的视觉蓝图。无论哪一种都表现出我们这个时代的特质——注重视觉信息的经济价值，通过“爆料”或“悦色”来增加作品或作者的眼值。

(二)知觉经验的形成

美国教育家罗恩菲德研究认为：知觉经验包括运动感、触觉和视觉经验，以及对形状、色彩和环境的感受等。知觉的偏差会影响知觉经验的形成，在研究儿童时他发现，很少或没有知觉经验的儿童，他们的作品的线条和笔触都表现出胆却，显示他们无法体验运动感。[10]56这说明知觉经验是一个综合性的联觉机制，缺少哪一方都会影响知觉经验的形成。早期罗恩菲德和心理学家格雷·瓦特(W.Grey Wallter)发现在艺术活动中存在着触觉和视觉两种类型的人。他们认为：视觉型者在形成知觉概念时从环境开始，他觉得自己是一个旁观者，而且他经验的媒介主要依赖眼睛；触觉型者主要是与自己身体的感应以及其情感所涉及的主观经验有关。罗恩菲德曾通过特别设计的测验对儿童进行调查，使用1 128道测验题，最后的统计结果为：47%属于视觉型，23%为触觉型，30%表现为中性化。[10]258-259这些数据也在许多个案研究中得到证实，因此有一定的可信度。当然，罗恩菲德认为这些类型倾向是先天的，这没有得到有力的证据。而笔者以为，先天倾向再加上后天的强化是比较符合本人的观察的，因为在人类初期和儿童绘画创作中，更倾向于触觉型，而随后的发展会受到文化强化的影响。文化强化的作用可以通过历史研究得到证明，西方文化更倾向于视觉型的发展，文艺复兴时期的画家更以科学观察的态度来进行绘画创作，而中国传统文化更鼓励画家以情感投入的态度来进行书画活动，“解衣般礴”就是一个比较典型的例子。

今天，我们的文化更受西方影响，尤其是在视觉文化影响下，无论是日常生活和学习，还是绘画创作，视觉观察和以视觉意象进行认知在有意无意中被强调和鼓励，受视觉媒体技术和专业化影响，绘画更强调它的视觉特性。无论是基础教育，还是专业教育，更重视对视觉因素的研究，而忽视动触觉在绘画创作和欣赏中的作用。面对一个被观察和描绘的对象，我们更让观察者注意物像的客观比例和结构；探索各种形式产生美感的可能性，忽视造型、比例等价值体验和个性化表现。因此，我们的绘画教学在很大程度上抑制了动触觉的参与，影响了学生知觉经验的发展。罗恩菲尔德说得好：“假如一个人觉得他想表现自己的思想，那么，重要的是表现的方法，而非内容，重要的不是‘什么’而是‘如何’。”[10]19如果一个人想用笔墨表现自然风，他可以把所有的竹叶撇向一边；如果一个人想用笔墨表现坚硬的山石，他完全可以用斧劈皴大胆皴擦。如果说他拥有完整的、丰富的知觉经验，他一定会在线条和笔法上表现出果断和真诚，因为他知道自己要想表现什么。

(三)对笔墨审美价值的再认识

1.滋养浩然之气

法国思想家德布雷曾说：“在古代中国，画家和书法家的最高境界就是要做到天人合一，传达造物主的不可见之气，达到这样的高水准。李克曼(Pierre Ryckmans汉学家)提请我们注意，绘画之行为是神圣的仪式，画笔无异是某种权杖。绘画过程短暂，但为作画三分钟，习画五十年也不为过。因为书法家能否真正传达‘气’(物质的活力)，完全取决于他的身体的姿势、手臂的位置、毛笔的毛质和纸上落笔的角度。”[6]108-109因此，写意就是“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)[9]585。体验以及身心介入达到物我两忘的境界，体悟宇宙自然与自我自然的同一；通过笔墨表现来感悟生命形态，感受生命的存在，养吾浩然之气，成为写意画独特的审美价值。

2.体悟人生意义

我们从笔墨表现中学会体验的快乐，通过它来开启我们的感悟力。感悟自然就是体悟人生，即便从生活的细微处去体悟人生的意义，我们既可以体验一下踏着草地与大理石地板的区别，又可以体验用手抚摸爱人秀发与梳理母亲发丝时的不同感受。如今现代人似乎更渴望感受新经验，努力创设新的经验空间，哪怕是虚拟的或冒险的，将平凡的生活看成是平庸的，甚至是无意义的，这显然是一种片面而极端的观念。

不论是平凡的生活，还是正在拓展的新空间，将观察、体验、所思、所想注入笔端，实现“以一管之笔，拟太虚之体”，这是学习写意画笔墨表现的本质所在。可以说，不能体验自己经验的人，不仅丧失绘画创作的自信，更重要的是阻碍了心智和情感的发展。

3.笔墨实践的目标

笔墨表现的审美价值不容置疑，但如何践行却需要有一定的目标：(1)对表现对象的深刻体悟，包括造型结构和图像创造的意义。因为如果没有寄情于图像的需求，也就没有情感表现的冲动；没有掌握对象的造型就没法真正超然于物体之外，更谈不上笔墨的游刃有余。(2)在呈现对象造型的同时，又能表现出笔墨本身的神韵与妙趣，即所谓以形写神，其中“神”包含着笔墨的神韵和气势。(3)在一定的法度中求变化，用笔随心而为，不急不躁，使笔墨表现成为一种生命发展的形态。(4)学古而不拟古，妙师造化而观象得意，在笔墨中有“我”，以独特的我来参悟和表达自然之道。董其昌如是说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”(《画禅室随笔》)认为画中的宇宙比外在的世界更真实，即“生命真实”。[11]“精妙”不是精美，是体现于笔墨之中的精神畅达。简而言之，践行的目标就是要以形得笔墨，以笔墨得精神，以精神得气象。

我们既要防止一种技术主义的学习观，将值得称道的表现力退化为单纯的模仿，甚至是应用软件来达到视觉上的模仿效果，在机械复制的年代这种创新行为却受到赞美。又要避免一种功利主义的学习观，如社会上一些国画培训，由于求成心切，脱离对现实的观察和体验，采用粗鄙、简化、机械的训练方式，满足于笔墨技法上的肤浅模仿，抹杀个性和情感的真实表达。

四、结 语

今天，我们仍然需要图像方式的精神诉求，以丰富我们的语言表达方式，感受和体验图像带来的新经验和新领域；我们还需要感官上的审美享受，精美的艺术设计或形式唯美的画作为大众带来日常生活审美化。但仅仅这样还不够，在生活节奏日益加快的今天，我们更需要精神上的抚慰和关怀，通过各种渠道和方式来表达我们的情感世界。而笔者认为国画写意画是一种成本低、易于表达的方式。当然“以笔墨之精妙论”来让更多的人学习和掌握这门技能并非易事，但如果我们先从知识青年群体中去推广，如高校的通识教育，并持之以恒，努力探索出一套行之有效的教学方法，这种努力是值得的。即便让大学生体验一下笔墨之精妙，享受一下气韵之美感也就足也。至此，笔者由衷地希望同仁们参与到这样的教育教学中去。

[1] 彼得伯克.图像证史[M].北京：北京大学出版社2008：85.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：614.

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[4] 王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[5] 葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1982.

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[7] 张红江.论西方绘画艺术中笔触表现性的嬗变及其价值[J].沈阳教育学院学报，2005，7(2)：103-105.

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[9] 余剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，1998.

[10] 罗恩菲德.创造与心智的成长[M].湖南：湖南美术出版社，1993.

[11] 朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013：321.

ABSTRACT: In the present era with diversified artistic forms and languages, various ideas emerge in an endless stream. Affected by the commercial culture and information technology, our orientation of aesthetic value is inevitably biased, such as the ubiquitous presence of image and sensitization of modality aesthetics perception. How to transcend the limitations of images and forms and break through the barrier of visual culture? The art of calligraphy and painting, an emblem of Chinese traditional culture, has contemporary social significance. By analyzing perceptual mechanism through the performance of brush and ink, this paper attempts to tap the expressive aesthetic value of traditional Chinese freehand painting.

Keywords: image; form; traditional Chinese freehand painting; expressive; aesthetic value

(责任编辑：紫 嫣)

Transcending Images and Forms-The Theory of Expressive Aesthetic Value of Traditional Chinese Freehand Painting

ZHAO Yue-qing

(College of Fine Arts, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

2017-04-05

赵跃庆(1958—)，男，上海人，华东师范大学美术系副教授，主要从事国画创作与美术教育理论研究。

J212

A

2095-0012(2017)05-0111-06