个体经验、历史记忆、文化想象——论侯孝贤电影创作的阶段性特征

周仲谋

(兰州大学 文学院,甘肃 兰州 730020)

个体经验、历史记忆、文化想象
——论侯孝贤电影创作的阶段性特征

周仲谋

(兰州大学 文学院,甘肃 兰州 730020)

侯孝贤是台湾电影界的领军人物,也是华语影坛颇具影响力的导演之一。其创作轨迹大致可划分为三个阶段:第一个阶段通过个体的成长经历,折射出20世纪50年代至70年代的台湾社会面貌；第二个阶段把个人经验拓展开来,由个体转向全体,由当代追溯到过去,描绘出关于近现代台湾的历史记忆；第三个阶段向中华传统文化的深邃处掘进,进行富有古典韵味的中华文化想象。通过建立起对中华传统文化的认同意识,侯孝贤走出了台湾经验的“小传统”,回归到中华文化的“大传统”,从而进入更加广阔的电影创作领域。

侯孝贤电影；阶段性特征；个体经验；历史记忆；文化想象

侯孝贤是台湾电影界的资深人物,也是重要的华语电影导演之一。自从1983年的集锦片《儿子的大玩偶》和长故事片《风柜来的人》让侯孝贤崭露头角之后,他的电影事业一直相当顺利,1989年《悲情城市》获得威尼斯电影节金狮奖,更是让侯孝贤声名鹊起,引起全球电影界的瞩目。2015年侯孝贤执导的《刺客聂隐娘》上映,又一次成为新的话题,并引发广泛争论。长期以来,侯孝贤受到不少研究者的关注,甚至一些国外学者也对他充满兴趣,研究侯孝贤电影的学术论文和著作蔚为大观,数量之多用“汗牛充栋”来形容也并不过分。

学术界关于侯孝贤电影的研究大致可以分为三大类。第一类是探讨侯孝贤电影的表现形式和美学风格的,包括长镜头、固定机位、剪辑手法、意境等等。例如李迅的《形式与意义:重新认识侯孝贤电影》就认为,侯孝贤电影在表现手法上除了公认的长镜头之外,还有视线剪辑、跳轴、对立色光、镜像反射等多种技法。[1] 136-142第二类注重挖掘侯孝贤电影的思想意义,特别是其中蕴涵的儒家伦理精神。例如倪震的《侯孝贤电影的亚洲意义》指出,侯孝贤电影中体现的情感认知、同胞亲情和儒家伦理,是台湾地区、中国大陆乃至整个亚洲所共有的,进而探讨侯孝贤对亚洲电影界的贡献及示范性意义。[2]57-62李相的《儒梦人生——侯孝贤电影的作者特质》也认为侯孝贤是一位具有平民意识和儒家情怀的电影艺术大师。[3]63-71第三类强调电影作为社会文本的属性,关注侯孝贤影片中敏感的政治议题,突出东方情调和异质文化色彩。这在国外学者的研究中比较明显。詹姆斯·乌登的《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》是该类研究的代表性著作,这部论著极力强调侯孝贤电影的“台湾经验”而非“中国性”,认为这“充满着深刻的政治和文化的意涵”。[4]

上述研究往往把侯孝贤电影当作一成不变的静态整体,试图找出一些共性和本质特征,而忽视了侯孝贤电影创作的动态发展和阶段性特征。实际上,侯孝贤的电影创作是在不断发展变化的。本文倾向于认为,侯孝贤电影创作的视野范围呈不断扩展的态势,由最初的个体经验表达,延伸到对台湾近现代历史的追溯,进而回归中华文化传统,展开富有古典韵味的民族文化想象。与此相应,本文把侯孝贤的电影创作大致划分为前期、中期和近期三个阶段,并从个体经验、历史记忆、文化想象三个方面展开论述,考察侯孝贤电影的动态发展轨迹和阶段性特征。需要申明的是,本文虽然倾向于认为个体经验、历史记忆、文化想象在侯孝贤创作的三个阶段中分别占据了重要的位置,但并不是说,这是绝对的一一对应关系,也不意味着个体经验在中后期的创作中完全不存在。客观地讲,侯孝贤电影创作既存在阶段性的特征,又有内在的一致性和连贯性,例如他标志性的长镜头风格和日常生活视角自始至终都是存在的。另外,侯孝贤电影的“三个阶段”之间的界线也有一定的弹性,并不是绝对清晰、截然分明的。为了行文方便,本文没有述及侯孝贤的部分影片,如《南国再见,南国》《千禧曼波》《咖啡时光》等,这些影片带有一定的探索性和实验色彩,笔者将另行撰文专门探讨。

一、时代烙印下的个体经验

台湾新电影时期是侯孝贤个人化风格电影创作的前期阶段,他在该时期拍摄的几部影片如《风归来的人》《童年往事》《恋恋风尘》等,大多取材于主创人员的自身经历和个人体验,通过个体经验折射出一定的时代色彩。

侯孝贤前期电影关注个体经验,在一定程度上与他的童年经历和体验有关。他曾夫子自道:“之所以关注个体,是因为我的成长背景。”[5][96侯孝贤的祖籍为广东梅县,他父亲原是梅县教育局长,在侯孝贤4个月大的时候,全家迁到台湾。由于经济拮据,加上父亲患病,侯孝贤在童年时就体会到了生活的艰难。父母和奶奶的先后去世,也让他认识到了人生的残酷、生命的脆弱,形成了自己看待世界的眼光。底层出身以及对民间疾苦的感同身受,使侯孝贤的电影从一开始就具备了难得的人道主义情怀。他少年时代在社会上游荡,为了朋友跟别人打架,看似越轨的行为却培养出了他朴素的侠气和正义感,这些个人化的经验后来都被他当作素材用到了电影当中。侯孝贤前期电影注重表现个体经验,也与台湾新电影浪潮提供的氛围有关。台湾新电影不仅在表现形式和技术技巧上大胆突破常规,而且在内容上强调关注普通人,关注个体生命存在。侯孝贤在接受采访时说,正是在这样的氛围下,“我才会开始拍自己的成长故事,《风柜来的人》之后几部,几乎都跟我成长背景相关”[6]154，“把自己生活的过程,成长的经验,慢慢放在电影里,越往真实上走,这跟碰到杨德昌他们一群有关系”。[6]159

正因为上述缘故,侯孝贤的前期电影创作中充满了随处可见的个体经验。《风柜来的人》(1983)中相当一部分情节来自侯孝贤的个人经历和成长体验,他说:“我在凤山住,后来住一个半岛……第一年没考上大学,去那边说要念书……去没多久就跟人家打架,打了好几场,但我住那边有个记忆,所以就把它放进电影”,“《风柜来的人》里,母亲向阿清扔菜刀,是我自己的经验。”[6]156-159除了上述经验之外,电影中阿清父亲用棒球棍打死蛇的情节也是侯孝贤少年时亲眼所见之事。像这样的人生经验看似极其普通、稀松平常,却又是独一无二的,是个体宝贵的隽永记忆。侯孝贤把这些现实人生的个体经验放到电影里,使影片呈现出一种近似记录性的真实之感。《童年往事》(1985)更堪称是侯孝贤的一部自传性作品,大部分素材来自于他的家庭生活和童年经历。影片一开始就以画外音宣称:“这部电影,是我童年的一些记忆,尤其是对父亲的印象……”影片中展示的艰苦生活状况以及亲人们的先后去世,都是侯孝贤童年时代的亲身经历和体验。侯孝贤不仅在前期影片中大量采用自己的经验,还经常把剧组人员的个体经验放到电影中去。例如,《风柜来的人》中少年们在高雄看电影被骗的情节来自剧组成员丁亚民的经验；《冬冬的假期》(1984)根据朱天文小说《安安的假期》改编而成,主要素材则取自朱天文小时候在乡下外婆家过夏天的童年经验；《恋恋风尘》(1986)的故事来自于编剧吴念真的青少年体验,讲述20世纪70年代初某采矿小镇的少年阿远初中毕业后的生活,阿远在台北的半工半读,与阿云从懵懂相爱到彻底失恋,都有吴念真自己生活经历的影子。

侯孝贤前期电影中的个体经验有着鲜明的时代烙印,他通过表现个人的成长体验,反映出一代人共同的时代经历与感受,折射出20世纪50至70年代的台湾社会面貌和生活状况。《风柜来的人》讲述的是生活在澎湖列岛的几个少年的迷茫和困惑,他们处在人生的十字路口,不知该何去何从,只好用各种方式打发无聊的时间,赌博、打撞球或跟别人打架,发泄青春期的旺盛精力。后来他们离开家乡来到高雄,还是找不到人生目标。影片中的乡下渔村还没有开发,到处是简陋的庭院、低矮的院墙和狭窄的街巷,是那个时代特有的乡村景象；像高雄这样的城市也正处于建设当中,一些高楼大厦刚刚拔地而起,还没来得及装修。这部电影既表达了年轻人苦闷、躁动不安的相似青春体验,也用影像记录下了那个时代的特殊印迹。《童年往事》虽取材于侯孝贤自己的童年生活,却反映出了很多由大陆迁台家庭共同的艰难状态:孩子们像小兽般在地上爬来爬去；体弱多病的父亲总是一言不发地坐在藤椅上；母亲总是一脸愁苦,经常为孩子的调皮捣蛋大发脾气；子女因家境贫寒上不起大学,甚至因无人管教堕落成流氓。片中有一个情节,父母去世后阿孝和哥哥拿着借据去欠债人家里要钱,却发现那一户人家比自己家更穷。这个情节表明了当时普遍存在的贫穷状态,人们被穷苦所苦,在穷困中默默承受和忍耐,这样的生存体验是很多人都经历过的。《恋恋风尘》中父亲受伤、阿远选择读夜校、弟弟偷吃牙膏、少男少女们年纪轻轻就外出打工等等事件,看似平淡,却传递出生活的艰难。从这些细节能够意识到,阿远的家庭与当时大多数的底层家庭一样,面临经济上的窘境。在沉重的生活面前阿远的失恋不过是一场无声的悲剧。艰难的现实处境远比爱情更加重要,是无论如何都要直面的。上述电影在表现个体经验的同时,真实地呈现了台湾经济腾飞之前农村、乡镇、城市的生活条件和生存状态。

侯孝贤前期电影中表现的个体经验,实际上是与他年龄相仿的一代人共同的人生体验。侯孝贤对个体经验的深入开掘和真实呈现,使其超越了一己的悲欢,具有很强的代表性和普泛性,是对人类生存经验的根本性回归。也正因为如此,侯孝贤在银幕上执着表现的看似极其普通的童年记忆、家庭结构、青春期的躁动、恋爱受挫等个体经验和人生经历,产生出直抵灵魂的震撼力,才会在观众的内心激起一阵接一阵的情感波澜。当我们观看上述电影作品的时候,心头会不时涌上一种既温暖又悲凉的感觉,让我们心生唏嘘。因为它们不只讲述创作者自己的个体经验,同时也让我们想起自己的童年往事。正如贾樟柯所说,“个体的经验是如此珍贵。传达尊贵的个人体验本应该是创作的本能状态”。[6]14侯孝贤做到了。

二、日常生活视角下的台湾历史记忆

当台湾电影即将要进入步履维艰的20世纪90年代之际,侯孝贤“开始跨入另外一个领域,拍过去台湾的历史。”这种转变得益于他前期影片对个体经验的充分挖掘和表现,“从自己的经验彻底了解之后,便知道人的世界是怎么回事,便敢去拍历史”。[5]29从1989年到1995年,侯孝贤通过电影来梳理他对近现代台湾历史记忆的理解和反思,创作了后来被称为“台湾三部曲”的《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)。《悲情城市》的故事跨度从1945年日本投降到1949年国民政府迁台,期间涉及台湾现代历史上极为敏感的“二二八事件”；《戏梦人生》的时代是在《悲情城市》之前,描绘日本统治时期的台湾底层生活；《好男好女》中涉及历史的部分则是在《悲情城市》之后,表现国民党统治初期的“白色恐怖”。这三部电影从家庭的、个人化的日常生活视角出发,重现了不同于台湾官方“正史”的底层历史记忆。

无论是《悲情城市》《戏梦人生》,还是《好男好女》,都没有正面表现历史事件的宏大面貌,而是从小处着手,从普通平民的家庭日常生活入手,侧面表现历史事件对普通人造成的影响,委婉地传达出民间底层的历史记忆及其对历史事件的态度和看法。《悲情城市》通过台湾北部一户林姓人家4兄弟的命运变迁,正视和重构当时的历史创伤,尤其是1947年“二二八事件”给当地居民造成的伤痛。影片用大量镜头展示林家兄弟的家庭生活和各自的人际交往,琐琐碎碎的日常生活占了很大比重,如生孩子、开酒馆、拜神、照相、打架、喝茶、听戏、吃饭等,尤其是吃饭的场景,在影片中多次出现。历史事件在很多时候反而退居幕后,成为背景。《戏梦人生》则以布袋戏艺人李天禄的人生为主线,通过表现他的童年、家庭以及他青年时代的漫游经历,散点式地折射出日本占领时期的台湾社会状况和底层日常生活。李天禄后来成了布袋戏大师,成了一个文化符号,但是在日据时期,他只不过是一个到处游荡的民间艺人,他所处的底层地位和置身其间的民间社会,具有浓郁的草根气息。这部影片对日据时期台湾历史的呈现,同样是日常生活化的,影片的主要情节如李天禄周岁生日宴会、生母之死、被继母虐待、参加布袋戏剧团、祖母去世、娶妻生子、与妓女丽珠交往、和日本人久保田打架、川上课长回国前请吃饭等等,都是远离历史事件中心的日常琐事,并且与李天禄的个体经验密不可分。《好男好女》中涉及历史的部分,也是从家庭日常生活视角切入,较细致地表现钟浩东与蒋碧玉的恋爱与结婚、投奔革命后把生下的孩子送人收养,以及钟浩东牺牲后蒋碧玉对他的哀悼,把革命者还原为具有正常情感的普通人。

上述影片在详细展示琐碎日常生活的同时,让历史事件缓慢地、几近悄无声息地渗入其中,并波及影片中的人物。《悲情城市》以一系列看似平常的日常生活片段,将“二二八事件”这场残酷的历史风暴逐渐呈现出来。影片通过一些细节场景,较真实地再现了“二二八事件”的血腥本质。人们手持棍棒在街头相互殴击,以是否讲台湾话来区别对方身份,伤者头破血流,被源源不断地送往医院。“台湾人”和外省人之间的暴力冲突最终招致国民党军队的严厉镇压,大批知识分子被抓,甚至未经审判就被随意枪毙。不过,《悲情城市》并没有详细展示该事件的全部过程,而是合理地运用了生活碎片,表现出政治暴力对不在历史事件中心的人们的影响,它呈现的是日常生活图景中普通人的历史记忆。《戏梦人生》也是如此,影片没有表现“台湾人”和日本统治者之间的直接对抗,而是侧重表现李天禄不同人生阶段的生活状态以及家庭中的种种琐事,整部影片“像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉,影片就结束了”。[7]135日本统治者的身影在片中只是有限地出现了几次而已,他们与“台湾人”没有太大区别,只不过是李天禄生命中的过客。李天禄的布袋戏表演没有被用来象征所谓的台湾身份,只是普通人日常生活的构成部分；影片讲述的也不是李天禄的抗争,而仅仅是他在艰难时期如何生存下来。影片从平民视角呈现了“台湾人”对日本统治的顺从和妥协,表达出一种矛盾的态度,一种总体上犹豫得多的身份意识。《好男好女》由三个部分组成:第一个部分是20世纪90年代(当下)演员梁静的日常生活状态；第二个部分是三年前梁静与阿威的恋爱交往；第三个部分是现代历史上钟浩东和蒋碧玉夫妇等人的故事。影片通过演员梁静扮演蒋碧玉,把处于不同时空的三个部分并置起来,建立起历史与当下的联系,通过当下青年的日常生活视角返观已成为历史的钟浩东案。钟浩东案是台湾“白色恐怖”第一案,1945年抗战胜利后,钟浩东携妻子从大陆回到台湾,办了份中共地下刊物《光明报》,于1949年8月遭国民党当局逮捕,1950年10月14日被枪决。拥有浪漫理想的钟浩东等人本是普通的知识分子,在历史风暴席卷下最终成为革命者和牺牲者,他们屡遭重创仍不改初衷的精神,也反衬出当下青年人的迷茫和困顿。

《悲情城市》和《戏梦人生》不是像编年史或教科书那样聚焦“宏大”历史事件,而是关注那些亲历过历史但其鲜活丰富的历史记忆不被纳入“正史”的人们的日常生活细节。这些细节不同于我们过去所熟悉的历史,它们不包括那些被认为促成了历史转折的伟大人物,它们看起来杂乱无章,仅仅是小人物日常生活的罗列,可以被称为“次”历史或者“底层历史”(History from below)。然而恰恰是这些日常生活细节,构成了最出色的非官方历史,甚至是“反历史”。在这种“历史”中,每件事,每个人,都被放在了它本来的位置,各得其所,没有一样东西比其他任何东西更特别。生活就是历史本身,就是它存在的本来样子,是和幸存者所铭记的一样的未经修饰或想象的历史。《好男好女》中钟浩东等人的故事是以“戏中戏”的方式呈现的,这种“戏中戏”的呈现方式在一定程度上造成了某种“间离效果”,使观众对历史事件保持审慎态度,而非完全的认同。影片似乎在告诉我们,对过往历史的呈现其实是今天人们的记忆和想象。从中可以看出侯孝贤对历史的态度。历史是什么？历史不过是现在的人对过去的讲述,讲述的方式则是多种多样的。而侯孝贤选取了不同于官方叙述的、个人化的日常生活视角,在《好男好女》中,仍然是以人为重心的,通过人和事件来重构台湾历史记忆。导演一如既往地关注生活的细节,“日常生活边缘性的偶然事件……构起至关重要的叙事阈限……”[8] 225，所谓的“重大事件”,只不过是个人化日常生活的时代底色。

《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》所呈现的历史记忆,或许只是历史的一小部分,甚至不完全是历史。影片反映的只是创作者所认为看到的那个时代面貌,即历史漩涡中小人物的生活状态以及他们在日常生活中所感受到的历史气氛。上述电影的历史讲述方式与侯孝贤的态度和主张密不可分,从中可以看到侯孝贤所秉持的历史观、政治观和艺术观,以及其背后那种更加深刻、宏大的世界观。就像侯孝贤解释的那样:“我希望我能拍出自然法则底下人们的活动。”[9] 31

三、回归中华传统的古典文化想象

近年来,侯孝贤从表现个体经验、历史记忆,逐渐走向更加博大精深的中华传统文化。这种转变并不突兀,实际上,侯孝贤对大陆和中华传统文化的向往由来已久,大陆的影响在他以前的电影中也俯拾即是:《童年往事》中奶奶经常讲到“那条回大陆的路”,认为过了桥就是大陆；《恋恋风尘》阿远当兵时,遇到渔船搁浅在金门岛的来自大陆的一家人；《悲情城市》的历史背景中大陆的影子无处不在；更不用提《南国再见,南国》中小高想到大陆开店。从这些影片的细节中可以感受到导演被压抑的一种“大陆情结”。只有建立起与大陆的联系,才能缓解身份上的漂泊感和文化上的无根感。这种大陆情节强化了侯孝贤电影中的抒情轮廓(lyrical contours),推动他走出台湾经验的“小传统”,回归中华文化的“大传统”,不断向中华文化的深邃处掘进,进行富有古典韵味的文化想象。这种倾向在《海上花》(1998)和《刺客聂隐娘》(2015)等影片中表现得非常明显。

《海上花》和《刺客聂隐娘》都是根据中国古典小说改编而成的,前者改编自清代作家韩邦庆的《海上花列传》,后者改编自唐代作家裴铏《传奇》中的名篇《聂隐娘》。侯孝贤试图借助古典文学作品提供的文化资源去想象和建构他心目中的“中华传统文化”。他曾说,“中国对我而言,是台湾在文化上的根源。……从小我们受教育读中国的经典诗词歌赋。后来我爱看武侠、古典小说和戏曲,这些已经根深蒂固地成为我人生的背景和我所有创作的基础。当然,我在台湾长大,所以很自然地取材于我所熟悉的环境跟人。现在我拍百年前的中国人,拍的其实是我从戏曲跟小说里所读到、所想象、所憧憬的中国人。”[10]由此可见,侯孝贤在银幕上呈现的“古典中国”和传统文化,是以文学作品为基础的文化想象。上述电影改编自文学作品,却没有完全照搬原著,而是融入了导演自己的主观创造。《海上花》采取“浓缩式”的改编方法,从小说中选取王莲生与沈晓红、洪善卿与周双珠、黄翠凤与罗子富三组性格各异的人物加以展示,勾勒出一幅晚晴上海风月场上的浮世绘。《刺客聂隐娘》则对原著进行删改和扩充,把大唐传奇中虚构的人物与史实进行嫁接,想象和还原大唐文化的绚丽气象。

在上述两部电影中,侯孝贤精心营造传统文化韵味和古典美学氛围。首先,他对道具、服装等高度重视,注重细节部分的文化蕴涵。拍摄《海上花》时,侯孝贤请具有深厚传统文化根基的作家阿城担任艺术总监,当古董、道具方面的顾问,他和阿城一起在上海、南京等地寻找床、炭炉、水烟、鸦片烟管等各种道具,服装、首饰、陈设也都是精益求精的,力求再现晚清时期高级妓女住所长三书寓的富丽堂皇、精美奢侈。影片中人们在喝酒划拳、吃饭谈话时,作为背景或用具的器物,如桌椅、酒壶、银灯、花瓶、首饰、水烟袋等,都有极强的真实感和写实意味,渲染出青楼生活的浮华奢靡气息。《刺客聂隐娘》在细节部分也下足了功夫,服装、造型、兵刃、道具、布景极其精致考究,任何陈设、器物的细微之处都经得起检验和考证,让观众能够从中感受到大唐文化的遗风余韵。

其次,运用一向擅长的长镜头技法,充分发挥中华古典美学舒缓优雅、从容隽永的特质,使影片画面构图极富美感,意趣盎然。长镜头可以分为运动长镜头和静止长镜头。在《海上花》和《刺客聂隐娘》中,侯孝贤对这两种长镜头的运用都达到了炉火纯青的地步。影片中的运动长镜头通过摄影机从左到右或从右到左的移动拍摄,让时间在画面上缓缓流淌,营造出画卷般的美学效果,如同一幅幅慢慢拉开的中国传统画轴。静止长镜头虽然没有运动长镜头带来的构图变化,但每一个静止长镜头在视点上都会有所不同,特别是静止长镜头中的一些空镜头,往往采取“散点透视”的方法,强调景物给人心理上的印象,不仅与中国山水画的透视关系十分相似,也符合中国传统美学观念对“静止”的理解。在长镜头的运用下,两部影片的很多画面都美得让人沉醉。《海上花》中的不少画面如精描细绘的工笔画,光、影、人物、色彩有着无数的层次。《刺客聂隐娘》中的山水云林、风人影树,则如淡墨皴染的写意画,清新雅致,神韵十足。例如众人在荒村养伤时,早晨池塘边的景色,有唐诗绝句中的优美意境；片尾道姑伫立在山峰云雾缭绕之间,那份孤绝清冷,颇令人动容。

不仅如此,侯孝贤还善于运用留白,产生含蓄之美,营造古典诗意。他借助存在于景框之外的空间、声音、事件,以虚作实,虚实相映。影片的不少画面构图没有被大量形象所充盈,而是留下许多空白,类似于中国画中“留白”的布局方法,给人空灵蕴藉之感。例如《刺客聂隐娘》中宁静天空漂浮的白云、笼罩在氤氲水汽中的池塘、空旷的原野、云雾缭绕的山巅,隐隐之间都似乎有一种“气韵”弥漫其中,散发出浓郁的诗情画意。《海上花》的美学技巧也深得中国传统绘画“留白”技法之真谛,影片呈现出来的画面只是整个故事的冰山一角,而以大量未呈现的空白,拓展出丰富的联想、想象空间。

在叙事上,这两部影片采取极简主义,弱化故事性和戏剧性,具有浓郁的抒情色彩,契合了中国传统文化重抒情不重叙事的精神。《海上花》对原著进行了大量删减,外景全部取消,只拍内景,而且内景戏部分也删掉了剧本中黄翠凤易装、周双宝出嫁等情节。在叙事上极其简约、含蓄、节制、内敛,常常用可见的事物暗示看不见的事物,许多事件都是通过人物对白交代出来的。《刺客聂隐娘》也是如此,影片的叙事十分简略,不仅删掉了磨镜少年讲述自己身世的部分,而且对往事的交代也全是侧面描写,通过支离破碎的文言台词,勾勒出聂隐娘与嘉诚公主、田季安之间的恩怨纠葛,在看似唠家常的对白中,实际上隐藏着许多政治斗争、权谋算计,可谓波诡云谲、步步惊心。整部影片事简意繁,耐人寻味。电影叙事结构上的大胆省略,用侯孝贤自己的说法叫“取片段”,即用片段呈现全部。“这个片段必须很丰厚,很饱满传神,像浸油的绳子,虽然只取一段,但还是要整条绳子浸透了进去。”[11]由于省略和节约,侯孝贤常把观众未知的事情当作已知的事情,或者把尚未发生的事情先讲述了,不给一点解释和线索。观者在观看的过程中得一路回溯、翻耕,不停地与整个观影经验对话,待稍后明白,才领悟前面片段的意义。这种极端经济、简约的叙事方式,产生出言有尽而意无穷的艺术意蕴,充分展示了侯孝贤在古典美学方面的深厚造诣。

在《海上花》和《刺客聂隐娘》中,侯孝贤通过古典文化想象,建立起对中华传统文化的认同,走出了台湾经验的“小传统”,回归到中华文化的“大传统”,拓展了华语电影的古典美学意境。这种转变,在一定程度上缓解了导演身份上的漂泊感和文化归属上的无根感,也标志着侯孝贤进入了更加富有文化底蕴的广阔创作领域。我们期待着侯孝贤导演有更多更好的电影作品问世。

[1] 李迅.形式与意义:重新认识侯孝贤电影[J].当代电影,2012(9):136-142.

[2] 倪震.侯孝贤电影的亚洲意义[J].当代电影,2006(5):57-62.

[3] 李相.儒梦人生——侯孝贤电影的作者特质[J].当代电影,2006(5):63-71.

[4] 乌登.无人是孤岛:侯孝贤的电影世界[M].黄文杰,译.上海:复旦大学出版社,2014:296.

[5] 卓伯棠.侯孝贤电影讲座[M].桂林:广西师范大学出版社,2009.

[6] 白睿文.煮海时光:侯孝贤的光影记忆[M].桂林:广西师范大学出版社,2015.

[7] 朱天文.悲情城市[M].上海:上海文艺出版社,2001:135.

[8] WANG David Der-wei. Fictional Realism in Twentieth Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen[M].New York: Columbia University Press,1987:225.

[9] 朱天文,吴念真.悲情城市[M].台北:源流出版社,1989:31.

[10] 朱天文.极上之梦:《海上花》电影全记录[M].台北:麦田出版社,1998:25.

[11] 朱天文.最好的时光:侯孝贤电影记录[M].济南:山东画报出版社,2006:291.

(责任编辑：紫 嫣)

Individual Experience, Historical Memory and Cultural Imagination： The Stage Characteristics of Hou Hsiao-hsien′s Films

ZHOU Zhong-mou

(Department of Chinese Literature, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China)

As a leader of Taiwan's film industry and one of the influential directors in the Chinese language film moviedom, Hou Hsiao-hsien′s creation went through three stages. In the first stage, the films, by exploring individual experience, reflected social changes in Taiwan after 1950s; In the second stage, individual experience was expanded to historical memory, the films describing painful modern history of Taiwan; In the third stage, Hou Hsiao-hsien probed the traditional Chinese cultural imagination, and developed a unique classical aesthetics. Through constructing an identity consciousness of Chinese traditional culture, Hou Hsiao-hsien broke free of the small tradition of experience in Taiwan, returned to the big tradition of Chinese culture, and entered into a wider field of movie creation.

the films of Hou Hsiao-hsien; stage characteristics; Individual experience; historical memory; cultural imagination

2016-09-17

周仲谋(1982— ),男,河南南阳人,博士,兰州大学文学院讲师,主要从事当代影视文化、中国电影史研究。

J90

A

2095-0012(2017)01-0046-07