作为大众文化范本的好莱坞电影

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

作为大众文化范本的好莱坞电影

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

美国好莱坞电影是大众文化范本,纯美学、艺术地对待好莱坞电影有很大局限。作为艺术,好莱坞电影提供了优秀电影艺术创作的极好典范。但更重要的是,好莱坞电影为我们深入思考艺术与经济、艺术与技术,以及大众审美文化的娱乐精神提供了极好的学术分析范本,资本与科技既成全了好莱坞电影,也极大地困扰着它。好莱坞电影所体现的大众文化娱乐精神同时也让人们对高科技支撑下的感官音像迷恋保持高度警惕。

好莱坞电影；大众文化；商业；科技；娱乐

引 言

要了解当代艺术、当代审美与当代文化,不能不提及好莱坞电影,因为它是当代大众审美文化的最好范例,与它同样精彩的可能还有美国的篮球与欧洲的足球。由于它们在当代社会大众审美活动中具有举足轻重的影响,因此美学家讨论当代美学史、当代艺术史,便不能不认真地反思这一典型的理论内涵。

好莱坞(Hollywood)位于美国加州洛杉矶市郊外,1910年代初导演大卫·格里菲斯所在的传记片公司(Biograph Company)来到洛杉矶,发现好莱坞地理环境不错,在此陆续拍了好几部电影。1911年,第一家电影制片厂——内斯特影片公司在此创立,同年15家制片厂在此定居。其后,这里汇聚了诸如华特迪士尼公司、华纳兄弟影视娱乐公司、20世纪福克斯电影公司、NBC环球集团公司、派拉蒙电影公司、索尼影视娱乐有限公司等大公司,以及众多规模较小的独立制片公司,形成电影产业集群,成就了一个电影之都。1929年,奥斯卡金像奖第一次在这里颁发,好莱坞开始在国际电影界确立了电影艺术的权威话语权,最终成为当代西方最发达、成功的电影工业典范。

好莱坞之所以与电影业结缘,一开始仅仅因其独特的自然环境:温和的气候、充足的阳光、理想的户外拍摄光源、美丽如画的海洋风貌、形态各异的山峦背景,以及大片尚未开发的自然空地,适合于搭建大型外景,调度大规模动作镜头。20世纪前期第一次世界大战前后,格里菲斯和卓别林等一些电影大师为美国电影赢得了世界名誉后,华尔街大财团开始插手电影业。巨量商业资本的注入,为美国电影工业化与商业化奠定了极好的基础。巨额资本的进入,使好莱坞地区的电影业有能力吸引世界上一流的电影导演、演员、编剧、摄影,以及其他相关艺术家和技术人员,这为好莱坞电影业作为文化产业的成功提供了重要保证。另一方面,大量优秀电影从业人员的聚集,也为好莱坞电影在艺术上的成功提供了最为重要的因素,这便是艺术与资本成功合作的范例,中国明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、巩俐、章子怡,日本明星宇野实彩子等,名导演李安、吴宇森都在好莱坞发展过。同样,好莱坞的巨额资金也成全了一大批优秀的导演与演员,使他们可以尽情地发挥他们的艺术才能,成就了一大批电影艺术精品。资本家与电影艺术家结合的这一案例开创了当代西方文化工业生产的主导模式,极大地促进了美国电影生产的质与量,以及向全世界行销的规模,最终奠定了美国电影在全世界的霸主地位。

好莱坞的成功,首先是作为文化工业的成功,好莱坞又被称为“梦工厂”(dream factory)。换言之,好莱坞成功地开创了以现代大工业技术与商业运营手段进行艺术品生产的典范。传统的美学家与艺术评论家习惯于纯观念地阐释与对待艺术。好莱坞商业大片的成功促使美学家重新思考艺术,严肃地思考艺术与工业、商业的关系,实际上是重新观照电影这门艺术,乃至于所有的艺术与审美对象:它们到底是否纯观念产品,如何理解作为观念文化产品的美与艺术自身所存在的超观念、超艺术的器质文化性质,即其商业功利性质？简言之,重新思考传统审美对象身上的美善关系。

梦工厂:作为艺术的好莱坞电影

一些梦想成真,一些不能,但是你继续你的梦吧。这里是好莱坞,永远的梦乡,那就继续你的梦吧。[1]3

今天,来自美国好莱坞的电影成为电影的代名词,成为电影艺术与电影工业的最佳名牌,成为在世界范围内最受欢迎的电影艺术,并因此而获得最好的经济回报。

好莱坞的成功首先是电影艺术的成功。电影是一门综合艺术,它的成功需要诸多要素。

作为叙事艺术,电影要有一个好故事,这是电影艺术成功的基础。所谓“好故事”,便是题材新颖,情节曲折,主人公的命运可以牢牢地抓住观众的注意力,在情感表现与思想启迪上同时能给观众以心理满足的故事。好莱坞的编剧们在此方面可谓高手。虽然大量的好莱坞电影放在一起,难免有似曾相识之感,但是每一部电影本身,其故事仍足以吸引人,似乎都能讲一个新故事,在此方面可谓老道。

作为表演艺术,电影要是一部好戏剧。好莱坞的表演艺术家们大多对表演艺术有极好的敬业精神,可谓细腻、精湛。绝大部分的表演极为忠实、精致地表达了主人公的性格、心理与特定命运处境,这是观众们认可好莱坞电影的极重要理由,也是好莱坞电影作为艺术的重要魅力。

作为视觉艺术,电影要画面精美。在此方面,好莱坞的电影可谓达到视觉艺术之极致。首先,许多画面无论其造型、构图、色彩与质感,可谓细腻、精致,极为悦目；此外,对于独立于戏剧叙事之外的画面自由组合艺术——“蒙太奇”手法,好莱坞电影的导演与剪辑师们在利用画面组合以实现其叙事、心理引导、情感表达与主题揭示等功能方面,可谓极尽心思,而又大雪无痕,观众们不知不觉地被作了全程性视觉与心理诱导,沉醉于其流畅的画面旋律行进之中。

作为综合艺术,好莱坞电影于上述基本因素之外,极为自觉、熟练地应用了诸如音乐、音响、舞蹈、服装、灯光、特效等其他视听感官因素,将电影故事组织成一场为观众的所有感官、心理要素服务的文化盛宴。

好莱坞电影的成功,又不能仅仅理解为一门特殊艺术类型的成功,它涉及艺术之所以为艺术的普遍性因素,涉及人类艺术的普遍心理功能与审美价值。因此,好莱坞的成功对于艺术与美学又有普遍的启示意义。从这个角度讲,好莱坞的成功秘诀在于其“梦”——从审美心理学的角度看,筑梦与释梦乃其基本文化功能。

艺术家发现了怎样在他的艺术产品中去表现他的里比多压抑,并且也懂得了怎样利用艺术去缓和这种压抑,而他们这种思想根源,由于被禁止而并不是容易被发现的。这样艺术家也就向其他人公开了怎样回到自己那种舒适和愉快的无意识状态中的方法。当艺术家获得了公众的感谢和赞美时,艺术家自己也就(在幻想中)赢得了他从前的梦想:荣誉、力量和妇女的爱情。[2]

从美学的角度看,人类于日常生活经验之外,之所以需要别构一个艺术世界,就是因为他们自觉、深切地感受到现实生活世界的种种物质与心理局限,于是,进入自觉阶段后的人类,为了积极主动地调适自己的心理感受与精神向往,于日常生活经验世界之外,别构一个专供自己自由地表达其积极的心理愿望(在现实生活世界往往难以现实之物)与消极的心理体验(在现实生活世界中往往不得不承受之物),正是这种自由的心理需求之表达,构成了一个与现实经验世界截然有别的新世界——艺术世界或审美世界。人类艺术与审美的主要功能与精神价值正在于它可以提供一种与现实生活经验在质与量上均大为不同的“陌生化”经验。对于此种经验,日常生活语言有一个极为通俗的概念,曰“梦”,更准确的说法,叫“白日梦”。某种意义上说,好莱坞电影成功的深层次核心秘诀,乃在于它以现代科技手段与传统艺术表现手法,综合调动了诸多感性因素,为全世界的电影观众营造了一个个与人们的现实经验既有所区别,因而有新颖之感,又似曾相识,因而有亲切感的美好梦境、白日梦乡。通过对这些梦乡的短暂遨游,人们的心理能量得到释放,获得了心理休闲。以艺术的名义、电影的形式,营造出一个个引人入胜的白日梦境,让人们通过观梦而自由地释放心理郁结,表达内心追求,从而实现心理放松与平衡的功能,保持心理健康,这便是好莱坞电影的基本心理文化功能。

观众期望电影“让他们愉快地回家”。观众期待电影能为他们提供真实生活经验的替代品,而且电影故事要能包含让他们获得情感满足的元素。观众愿意看到影片对接近理想生活的展示,而不是他们已经知道的实际生活。观众希望看到在可能的限度内发生的有趣的事情；他们更喜欢在银幕上展示他们自己的白日梦。[3]

好莱坞最重要的意义在于,它把快乐变成我们能购买的一种产品。这个梦工厂出售给我们的梦,作为集体幻想的一种形式,是对我们每个人在日常生活中不得不压抑的观念和行为的公开表达。[1]48

“梦工厂”(dream factory)本来是好莱坞一家电影制片厂的名字,却可以很切合地成为美国好莱坞所有电影制片厂,乃至整个美国好莱坞电影产业的LOGO。这是一个文化内涵十分丰富的文化符号：一方面,好莱坞是一个造梦、做梦、通过梦境释放心理能量的地方,此言其内在的心理、艺术功能,故而曰“梦”；另一方面, 它又不是通过传统的艺术手段创造艺术,而是利用现代科技手段、工业生产流程来制作电影产品,其生产形式与生产能量完全可以与当代工业复制技术、工业产品相媲美；而且,就其生产商的制作目的而言,它们与其他工业产品并无本质区别,它们只是电影投资人、制作商和运营商们的赢利之具,它们就是商品。在此意义上,又不能将好莱坞理解为艺术圣殿,它不过就是一个高效率、高赢利的文化产品制作中心,不过是一个出产电影产品的大工厂,故而曰“工厂”。所以,“梦工厂”一语,同时揭示了好莱坞电影的艺术特征与工业、商业特性,这种矛盾性、复杂性更需要当代美学家做深入的理论阐释。作为“梦工厂”,好莱坞有极强的生产能力,能够满足国际观影市场,其生产效率像美国的通用汽车流水生产线一样,能够源源不断地提供新的如易拉罐一样的不断翻新的电影消费品,这是一个为全世界人民造梦,让全世界人民做美梦的地方。

作为商业的好莱坞电影

传统艺术与美学理论倾向于把电影当作纯粹的艺术形式,倾向于从纯艺术、美学的角度阐释电影。但是,作为也许是最贵的艺术形式,电影很难被当作纯艺术品来理解,至少从电影艺术的制作者们(制片人、导演、营销人,甚至包括演员,特别是明星级演员)角度看并非如此。好莱坞作为当代世界最成功的电影文化产品制作商,他们的成功在很大程度上是商业的成功,艺术上的成功仅仅是其商业追求的精致手段而已。于是,经济特性,或商品特性就成为好莱坞电影阐释的很重要方面,这样的讨论不仅很切合好莱坞电影产品之实际,同时对我们冲破电影艺术理论的传统视野,深刻领悟好莱坞电影乃至当代一切以艺术形式出现的文化产品之商业性质,具有很好的示范作用。

电影制作是艺术和商业的联姻。[4]

诚然,电影是艺术,是当代艺术的一种重要形态,至少从电影观众的角度看是如此。但是,即使是从电影观众的角度——他们进电影院观赏电影,主要是为了满足自己的精神需要,主要是为了精神愉快,是以一种纯艺术的眼光,纯审美的角度对待电影——绝大多数电影观众还是不得不意识到一个重要事实,那便是电影的票价越来越贵了,特别是要想看一场好莱坞大片的首映,不得不花费上百元，甚至数百元。为什么电影越来越贵？难道最贵的艺术才是最优秀的艺术？难道为了心理愉快就需要破费这么多钱吗？吟诵一首唐诗,哼一首小曲,难道不也可以让我们心情愉快吗？艺术与美和金钱是否有质的必然联系,乃至量的正比例关系呢？

但是,如果我们从电影制作方的角度来考察电影,认识就会有所不同。虽然电影制作者很难得出电影越贵其艺术成就越大的结论,但他们都会意识到:电影虽然是艺术,但它与经济很难脱离关系。

至少与传统艺术形式相比,总体而言电影是最贵的艺术,即制作成本最高的艺术,因为它是一种综合艺术,一门需要集成各种人力、物力资源的艺术,这使得它的总体制作成本不得不远高于其他传统艺术。从物力上说,它需要一整套复杂的摄影、冲印、剪辑、音响、灯光设备,以及几乎与日常生活领域同样丰富的场景、道具材料；从人力上说,电影制作是一个包括了编剧、演员、导演、摄影、录音师、灯光师、音响师、美术师、场记,以及其他数不清的后勤服务人员组成的团队,如此的物力与人力综合在一起创作一部电影,其经济成本可想而知。这样的成本是传统艺术创作,诸如文学家、画家、雕塑家或音乐家的艺术创作成本无法比拟的。

但是,上述的简单分析只能得出与传统艺术相比,电影是最贵的艺术之结论,却并不能得出电影艺术需要越来越贵的结论。是什么导致了好莱坞电影越来越贵？是全球物价总体水平的提升吗？至少不完全如此。

自从20世纪二三十年代,商家从电影制作中看到商机后,电影制作便不再只是艺术家们的纯艺术事业,同时也成为资本家们积极地参与其中的一种经济行为、商业追求。一方面,投资人因看好电影的经济回报而乐于投资、赞助电影制作。这种商业赞助对于电影艺术家来说似乎也是必要的。毕竟,电影是一种综合艺术,需要调动诸多物力、人力资源,而这些资源之调动都需要出资购买,不像其他艺术可以低成本(如果不是零成本的话)进入。对于电影艺术家来说,没有资本家的投资赞助,电影制作便无法开始,其电影艺术便没有诞生的机会。有了投资电影至少可以开始,电影艺术家(无论是编剧、导演,还是演员)的艺术追求也就有了机会；但问题的关键在于:资本的进入又为电影的制作产生过程增加了新的、非艺术性,且电影艺术家不可控制的因素,这便是资本自身强大的逐利惯性——花更多的钱以便获得更多的回报,此乃电影投资人参与制作电影最强大的动力。资本一旦进入、参与电影制作过程,艺术规律便很难再成为电影制作的主导性因素,不得不退居其次了。消极的描述是:虽然艺术是崇高的,但让资本家赔钱的电影则是不能容忍的,甚至是不道德的；积极的描述是:资本家也许并不需要最优秀的艺术,他们需要的是最赚钱的艺术。于是,利润最大化便成了主导电影艺术生产的新动力、最强劲的动力,电影的艺术法则不得不向它屈服。

虽然我们从艺术与美学理论上得不出最优秀的艺术必须是最贵的艺术,以及越贵的电影便是越优秀的电影之结论，但是电影投资商却从电影生产中发现并积极地利用了一条普遍的商业规律——高投入往往会产生高回报。于是,仅仅从商业的角度,好莱坞电影的投资商便裹挟着好莱坞电影艺术家将当代电影领到一条不归之路——烧钱,使好莱坞的电影制作事业蜕化为一场无休止的烧钱竞赛——电影制作成本越来越高,因为投资商想从下一部影片中获取更高利润。这样一来,电影观众也就不得不接受好莱坞电影无可商量的行规——下一部影片永远更贵。但是,如果电影制作者与欣赏者都深度沉迷于“大片”或“重磅炸弹”,乃至于更贵成为他们制作与观赏下一部影片的唯一理由,电影作为艺术的特性又在哪里,有何必要保持呢？

最好的电影创作者拍摄出最好看的影片,由最好的市场营销团队把票房做到最大化,这也可能是20世纪福克斯电影公司运营利润最高的奥秘所在吧。[5]80

应当承认:好莱坞电影企业集团探索出来的由电影制作者与专业投资人共同出资生产电影的制度是现代文化工业进行文化产品生产的成功运行机制。即使从电影艺术的角度看,它至少使电影艺术这种不得不花钱,甚至花大钱的艺术得到了艺术生产得以进行的起码的物质条件。对于电影这门特殊的综合艺术而言,金钱即使不足以成为使电影作品成为艺术的充分条件,至少是电影艺术生存的必要条件,正是上述机制之建立,使电影艺术在美国获得了稳定、成熟的生存环境。

这样还是消极描述,积极的描述是:由于商业投资方的介入,好莱坞电影企业可以为电影艺术家们提供优良的物质条件——他们可以购置最先进、完备的各式电影设备,可以用最优厚的物质条件吸引全球最优秀的电影编剧、导演和演员,乃至最优秀的电影技术人员与制作管理团队。上述人员有了优厚的物质待遇后,便可以心无旁骛地从事艺术创造,将每一部电影打磨成精品,最终创作出最优秀的电影艺术。从这个角度讲,好莱坞的成功,在于它成功地探索出一条艺术与商业双赢、互动的文化企业运营模式,这使作为艺术的电影受益匪浅。

但是,成也萧何败也萧何。商业之于电影艺术不只是成全,它也对电影有所牵制,至少会导致电影艺术品格之异化。商业规则对电影制作之渗透与侵凌便是明证。这种牵制已然成为好莱坞电影的一种内在文化基因,从而使好莱坞电影获得了与世界其他地方电影,比如欧洲电影的一个重要的风格类型差异——“好莱坞电影”,其更明确的LOGO便是“商业电影”。

在其他国家,电影的制作倾向于以创作者为中心,而我们的传统是如何通过整个团队的努力让电影变得更好看,使它更具商业价值,而不是培养艺术家。[5]116

能够从更大的范围内得到比制造其他任何产品都要多得多的预算,除了这个事实以外,我们很难说到底是什么东西构成了一部“好莱坞电影。”[6]

“商业电影”并不完全指好莱坞电影的制作与投资方制作电影的目的是为了商业赢利；更重要的内涵是指在上述商业目的的引领下,它进一步在量上用经济规律指导电影制作,由于无止境地追求商业利润的最大化,因而将电影艺术改造为商业赌博之具——“更大的投入,以期更大的回报”,于是将电影引向一条与电影内在的艺术特性毫无关系的烧钱马拉松竞赛。 于是,好莱坞电影企业与全球观众都进入一个“大片”(某种意义上乃“烧钱”之别名)误区:似乎只有“大片”才是好电影,而且电影只能越来越大,否则没有艺术价值。其实,电影越来越大,除了意味着制作方烧了更多的钱,因而电影观众的电影票必须更贵之外,并不必然意味着其艺术价值上的无尽提升。但是,对于电影制作与投资方而言,只要他们的前期预测与电影制作过程管控成功,更大的投资确实在很大程度上便意味着更大的回报。在这场烧钱比赛中,电影制作与投资方确实是赢家,但电影艺术与电影观众未必如此。

据相关材料统计:迪士尼公司拍摄的动画片,平均每部全球票房价值为5.97亿美元。华纳兄弟拍摄的《哈利波特》(Harry Potter)系列电影,平均每部的全球票房收入都在7.9亿美元以上。2013年,好莱坞六大公司平均每部电影的制作营销成本为9 000万美元左右,《泰坦尼克号》(Titanic,1997)预算2亿美元,最终全球票房总收入18亿美元,是好莱坞第一部总收入超过10亿美元的大片。加上其3D版,最后总收入达到21.8亿美元。[5]

立足于经济,我们显然会以好莱坞为榜样,高度重视电影这一文化产业,从民族国家利益角度,至少努力做到国民电影娱乐消费上的自给自足,以免因国民娱乐而造成国民经济在对外贸易上的巨大逆差,甚至可以进一步谋求通过电影贸易获得对外贸易上的经济优势,像当代美国在此方面所成功地做到的那样。但是,如果立足于作为艺术的电影本身,那么,好莱坞所创造的“大片”模式或曰“烧钱”模式,对艺术创造与审美趣味而言,实在是一个恶例:艺术作为人类的精神活动,其自由性质正在于对物质世界诸条件之超越性。就像在传统社会富人可以做梦,穷人也可以有自己的美梦一样；如果作为人类精神生活的艺术创造与欣赏变得就像现实的物质生产活动那样,同样需要付出巨大的物质成本,成为当代人类做梦与追梦的必要条件,以至于穷人因钱少而无力做梦，那么电影作为艺术,其精神性品格又在何处？从这个意义上讲,好莱坞电影无论对于艺术创造者,还是艺术欣赏者而言,它成为一种只有富人才可与之结缘的艺术。但问题在于:如果电影艺术创造者将电影艺术与金钱彻底划了等号,在电影艺术的创造与欣赏中彻底地用金钱的标准取代艺术标准,用经济规律替代艺术规律,那么,电影这门艺术的内在精神品格与审美价值也就大可怀疑了。

他把他的制片厂工作看成是一种游戏而且他喜欢这样。他使用“游戏”这个词因为他说他不用严肃对待它……最终的剧本不是他的。他不会怀着同样的“游戏”态度来写小说或短篇故事,那是极度认真的,那时他从事的是一项真正的事业,而任何对它的干涉,他都会认为是一场真正的危机。[1]7-8

正因如此,在电影作品制作生产过程中,商业考虑超过艺术评价,制作人、投资方对电影编剧和导演的艺术追求进行干扰的故事屡见不鲜。

也许只有学院派艺术理论家才会将电影主要地作为艺术形态分析；在电影制作生产业界,人们更多地喜欢将电影称之为“文化产业”,即可以通过制作文化产品以获利的行当。作为可以产生经济效益的文化产业,好莱坞确实很成功。由于它在经济上太成功了,以至于它在美国文化产业界,乃至于全球文化贸易中占据了举足轻重的地位。这有相关统计材料为据:2012年,全球电影、电视、影像产业总值为1 285亿美元。2011年,美国电影、电视相关产业年产值达1 830亿美元,为美国联邦与地方政府纳税167亿美元。2011年,电影、电视产业在美国为190万人提供了就业机会。在美国,影视产业是一个年产值过1 000亿的产业。[5]

好莱坞将电影做成可以带来经济效益的文化产业如此成功,以至于它对电影之外的文化产业产生了辐射性影响,甚至自己也对这种辐射性影响越来越重视,最后发展到如此局面——电影本身只成为诱导其他产品的有效工具,因为好莱坞的电影是如此的成功,乃至于他们从电影产品本身所挣到的钱越来越微不足道,而从电影产品的后续衍生品——主题公园、游戏、玩具等产品上的赢利则越来越大。

在20世纪的最后20年里,娱乐业主管逐渐认识到,票房收入利润变得越来越少,仅靠首轮院线发行来盈利是自杀性的想法。电影开始被看作是能带动其他商业机会的产品,具有发动机的功能……情况越来越明显,没有多元化的收入渠道便最终没有任何利润,没有利润也就意味着企业不会长久。[7]

电影工业的真正价值不在于影片本身能产生多少利润,而在于它为企业与其他领域合作提供多少机会。这些领域包括电视产品、主题公园、日用消费品、原声带CD、书籍、电脑游戏和互动娱乐。所有这些都降低了成本和风险,而增加了收入。电影为这个魔术般的王国提供了钥匙。[8]

在这方面,迪士尼公司可谓是一个先知先觉者。它在迪士尼电影的衍生品开发——迪士尼主题公司,以及《迪士尼英语》教学用品上的成功成为同行们的学习典范。

这便是好莱坞电影与商业联姻的基本轨迹:第一步,商业进入电影以成全电影；第二步,商业规则——更大利润改造电影,使电影越来越大,越来越贵；第三步,电影只是药引子,好莱坞在电影上的利润越来越少,从电影衍生品上所得越来越大。对于电影本身来说,这到底是不是一种无情的嘲讽？

艺与技:作为现代技术集成的好莱坞

电影还是现代艺术,意思是说,它是在现代摄影及动态播放,以及电脑制作等技术支持下方可立足的新兴艺术形式。某种意义上可以说:没有现代摄影等相关技术,也就没有电影这一特殊的现代艺术门类。不仅如此,与其他传统艺术形式相比,电影对现代科技的依赖性最大。因此,通过好莱坞电影,我们可以深入讨论艺术与技术之间的关系。

就人类早期艺术观念而言,艺术与技术本为一家,特别是对早期工艺阶段的艺术来说更是如此。在此阶段,艺术与技术是一而二、二而一的关系。艺术与技术同义,是指对特定物质材料的个体操作技术,即特定物质产品的生产技术,比如《庄子》中“削木为鐻”寓言所描述的。亚里士多德在其《形而上学》中就将艺术家与工匠一视同仁。直到中世纪,“自由艺术”中,只有一项——“音乐”属于当今之艺术，其他则为几何、天文、文法、辩证法等科学及应用技术。在中国的先秦阶段,“艺”之本义乃是指农作物之栽培。而“六艺”则除“乐”外,又包括了“射”“御”“礼”“书” “术”等项目。

但是,与传统艺术中技术因素乃是指对特定艺术媒介的个体手工操作技术不同,技术的程度差别只影响于特定艺术作品的精致度,即技术之高低只影响到艺术品之精粗。现代技术为艺术所提供的并非个体艺术家的操作技能,而是为艺术提供新的媒介材料、媒介处理工具,以及艺术品呈现的新途径,因此,它对艺术的影响是宏观、根本性、革命性的。

在电影艺术的成长过程中,总是以相关新技术的重大突破为前提。从电影制作方面讲,比如黑白与彩色胶片、胶片录音技术,乃至数字图像合成技术；从电影播放的角度讲,从早期手摇式放映机、宽银幕，到立体、空调影院、DVD,以及近年出现的“全感官调动”投影系统。电影制作与播放技术的每一次创新,都为电影艺术带来新面孔、新感受。在人类所有门类艺术中,只有电影艺术对于科技有如此大的依赖程度。某种意义上说,是相关科技的进步才带来了电影艺术之巨大变化,这是电影艺术的又一重大特性。它促使美学家思考这一问题——艺术与科技,或曰美与真的关系。具体地说,艺术这种传统的观念文化对于科技这种物质性因素的依赖作用足以说明:我们不能纯观念地理解艺术,科技的进步完全可以成为艺术创新的福音。换言之,只要艺术感性离不开特定的物质媒介及其操作技术,那么艺术也就不可能是一种纯观念行为,就与物质生产领域中的特定技术因素存在深刻联系。

迪士尼公司使用电脑动画技术拍摄了如《玩具总动员》(ToyStory，1995)、《虫虫特工队》(ABug’sLife，1998)、《海底总动员》(FindingNemo，2003)等知名动画片。《怪兽大学》(MonstersUniversity,2013)则是一部完全由美国计算机动画技术拍摄的3D动画片。《阿甘正传》(ForrestGump,1993)中,特效制作小组将阿甘的影像合成到约翰·肯尼迪、林登·约翰逊、理查德·尼克松等名人的纪录片中,达到几可乱真的程度。《阿凡达》(Avatar,2009)的开发始于1994年,导演卡梅隆原本打算在1999年上映，但是他认为当时的技术手段还不足以表现出自己想像中的电影场景。卡梅隆为此而改进了专有的3D数字融合摄影系统(Fusion Camera-3D System),并将它用于实景的拍摄。该开发工作耗时14个月,直至2006年12月才完成。在这部电影中,计算机生成元素占六成,而实景镜头占四成。《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi,2012)中的老虎是用高科技手段制作出来的。好莱坞许多灾难片的魅力,严重地依赖于特效技术、特效工业的进步,以便使电影所呈现的灾难场面更加真实,这成为灾难片类型票房的重要保证。

对于艺术与技术之关系,好莱坞电影生产商总是十分自觉,甚至可以称其为“技术主义者”,因为在积极地利用现代影像、音响制作与传播新技术方面,他们总是先行者。每一次对于新技术的应用总会给他们的影片带来巨大的成功。新技术的应用总会成为其作品之新卖点,转化为新的艺术魅力和审美价值。确实,现代相关科技的引入,极大地成全了电影这门“梦的艺术”,它在真幻两个维度提升了电影之梦的审美魅力。于真的方面,现代音像技术使电影在复制现实生活情境的细节上更为逼真；在幻的方面,现代音像艺术又使电影工业能制造出传统技术条件下无能为力的种种奇观——使任何传统社会的大脑乌托邦能以视听表象的方式现实化。简言之,现代科技极大地提高了电影工业造梦的技术能力,此其对电影艺术的主要功绩。

另一方面我们又发现:好莱坞电影,特别是其“重磅炸弹”对于高科技产生了严重的依赖症,以至于像《阿凡达》这样的电影要等待新技术的成熟、原技术之改进后才能付诸实施,这对于传统艺术而言着实匪夷所思。艺术与技术本来分属于人类不同的实践领域。如果人类艺术生产都严重地依赖于物质生产领域的重大革新,那么艺术创造与审美活动还是一种独立的观念生活形态吗？如果当代人类对电影艺术的欣赏严重地依赖于“技术膜拜”,观影者都成为某种新技术的发烧友,那么我们到底是在欣赏技术,还是欣赏艺术？我们到底是对技术,还是艺术更感兴趣？电影艺术领域对新技术的依赖容易造成对人类观念文化生产精神性质的异化或曰物化。电影艺术之核心是自由梦境之建构与体验,其核心魅力是精神性的,正因其精神性而自由,又因自由而具审美价值。当造梦的技术门槛越来越高,成本越来越贵,造梦艺术的技术指标越来越物理化、数学化时,电影之梦不再因朦胧而富有诗意,会成为另一种工业技术,最终会因高度物质化而诗意顿消,电影会失去其原本就拥有的那种逍遥。

电影对高科技的依赖,在一定程度上也可以解释前面的问题——电影何以成为一种最昂贵的艺术,因为它以高科技成果,具体来说以最复杂、新颖的相关机器、设备为创作的必要条件,这也构成电影制作与播放成本的一部分。

在现代摄影、录音、动画制作及播放技术的强力支持下,好莱坞电影越来越好看了,在白日梦的制造过程中,其视听感觉影像或幻想制造得越来越逼真。从最终观赏效果看,是电影艺术的成功；但是若从电影产品的制作过程分析,我们不得不承认——作为综合视听影像或幻觉——白日梦的制作艺术,其在感觉完善性、逼真性上的成功根本上并非艺术上的成功,而是一种现代科技的成功,电影人只是自觉地利用了相关设备而已。于是,如果说艺术也存在进步问题,那么当代电影的进步甚至出现本身严重地依赖于科技设备本身。极端地说,对电影而言基本上很难讨论其作为艺术的进步,有的只是它所利用的科技手段、工具的进步而已。如果说“进步”一语在艺术上并无合法性,那么当代好莱坞电影的成功,在很大程度上似乎可理解为科技手段的成功,而非其艺术上的成功。

初步地讨论好莱坞电影中科技因素与艺术的关系我们发现，其情形与艺术和经济的关系具有惊人的相似之处:像资本那样,科技设备的介入对电影首先是一种成全,它们让电影这种新的艺术门类得以诞生,并使其面目日新,在综合感觉世界的营造方面日益完善、细腻、逼真；但另一方面,电影艺术又面临严重挑战，其自身的更新极大程度地依赖于科技设备与手段之更新,以至于没有了来自于科技新发明的巨大扶持,电影艺术自身很难获得很大的自我更新动力。因此我们便有理由提出这样的问题——在看似热闹非凡的电影世界,取得了巨大胜利的到底是科技与资本,还是电影与艺术？

对于电影欣赏者亦如此,如果观影者将所有的兴趣都集中在电影所利用的 “新技术”方面,那么势必会造成对艺术传统因素的忽略,就像音乐发烧友对音响的逼真度要求越来越高,而对音乐作品的观念性内涵易有所忽略一样。简言之,高科技对好莱坞电影既是一种成全,同时也是一种制约与误导,电影人与观影者于此不可不慎。

娱乐性:作为大众文化的好莱坞电影

用“梦”或“白日梦”来描述好莱坞电影只是对其审美特性的最抽象揭示,某种意义上说,这只是一个极粗疏的隐喻。好莱坞电影之梦所以如此成功,还在其独特的筑梦方式,以及社会大众用电影释梦的独特方式。

由于电影艺术以现代摄影、录音与播放技术为基础,在摹仿或再现现实生活世界外在感性影像方面具有似真性方面的无比优势(与传统绘画、雕塑相比),因此,从电影艺术创作的角度讲,电影是一种以逼真的图像与声音高度摹仿现实生活场景的艺术；从电影欣赏的角度讲,电影又是一种全方位调动人的视听感官以感受这种摹仿幻术的艺术。由于电影艺术造梦所利用的摄影、录音设备技术手段的优越性,使得电影艺术在全面调动欣赏者视听感官印象方面具备了无比优势。换言之,由于电影艺术在图像与声音方面再现的逼真性,使得电影艺术成为一种综合性感官享受的艺术,成为一种同时可以看和听的艺术,甚至是一种只需要看和听的艺术,一场感官与感觉的盛宴。

正是这种视听表象再现的逼真性成就了电影的艺术性——奇幻性。此奇幻性由矛盾的两个方面构成：一方面在逼真性上,电影的摄影与录音技术使其作品在与现实经验世界的逼真程度上达到了无以复加的程度,此其以假乱真之效也；另一方面,电影艺术中的摄影与录音,又可以自由地利用数字动画技术及画面剪辑手段与传统魔术成功地结合起来,创造出现实生活世界不可能完成的情境——此真外立幻也,此之谓特效,此之谓奇观,这一点在动作、科幻片与魔幻片中表现得最为充分。电影的魅力正在于此，它同时呈现了矛盾的两个方面,一以其真,一以其幻。

对美学家而言,无论其真与幻,电影都是一种全方位感性呈现的艺术,一种满足于感官感受印象的艺术。感性的高度、完善的综合性——集视听于一体,乃是电影有别于传统艺术的巨大优势；另一方面,满足于感性呈现、沉醉于视听奇观,也是其巨大局限。对电影观众而言,这种单纯的感官享受可用一语概括之——娱乐。从对这种立足于、满足于感官盛宴的电影艺术内在文化趣味与品格的学理分析看,这种大获全胜的感官主义和娱乐精神,正是好莱坞电影大众文化品格的典型体现。对视听感性表象世界的膜拜与沉迷,对深度理性观念之逃避,使电影艺术欣赏成为一种无思想深度的纯精神休闲和感官狂欢,此正其大众文化品味之真面目。这正是成也萧何,败也萧何。现代摄影、录音技术支撑下的电影将视听印象成功组合,构成了电影艺术的巨大优势；但由此而形成的感性崇拜与感官享乐主义同时也易使电影艺术失去应有的精神深度,因而极大地制约了电影的思想内涵,使之在总体上只能为大众文化服务,至少好莱坞电影正是如此。

不是带着严肃的心情,也不想面对严肃。他们在日常生活中已经拥有足够的严肃,因此他们所要求的基调有所变化。任何事情都要和日常体验不一样——展现给他们的东西必须包含生命、动作、情感、轰动、惊讶、冲突、迅速或者喜剧。[1]11

现代社会下,广大电影观众走进电影院,怀着一种从身体到心理全面放松的精神状态。换言之,在全天八小时的工作过程中,他们已然心身俱疲,走进电影院就是要换换环境,就是要全方位地休息,不想再费神,不想让自己心累。他们对了,电影所提供的正是这种东西。内在地考察,电影观众所看到的正是他们想要看到的，或者电影故事中主角们所发泄的,也正是电影观众们想要发泄的；外在地考察,坐在电影院里,电影银幕上总是满满当当,总是有画面或声音,眼睛与耳朵一刻也闲不下来。这个世界上所有的一切,坐在影院里的观众们都已看到了,听到了,观众们不再需要做任何事情,特别是不需要调动其感官之外的心理能力。视听感官的全面调动代替了观众超越画面与音响之外的任何心理劳作,这便是电影艺术为观众们所做的事情,观众们也乐于如此,感恩于此。

在过去几年,我觉得大部分美国电影观众想看到鲜血和乳房。现在我想,他们希望看见汽车。我们看过的是最大的大片——《望尘莫及！》——就有着壮观的撞车的场面。[1]17

不要期待观念有任何独立的思考:产品已经规定了每一个反应……任何动心智的逻辑关系都已经被努力清除出去了。[9]

好莱坞电影是一种可以让人上瘾的艺术,一种无休止地刺激观众们视听感官,进而全面地麻痹了其自觉、深入、独立地理性思考的艺术。面对这样的艺术,电影观众便只会娱乐,而厌恶思考,最终成为一种感官发达、思维退化的动物。

我这里想说的不是电视的娱乐性,而是电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式。我们的电视使我们和这个世界保持着交流,但在这个过程中,电视一直保持着一成不变的笑脸。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容,而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来,这就完全是另一回事了。[10]

这是作者反思美国发达的电视娱乐文化——以图像与声音刺激为满足的当代娱乐精神时所得出的结论。他甚至得出了一种当代图像文化与传统的文字文化二者严格相对立的结论。在他看来,前者代表了一种满足于当下感官刺激的文化态度；后者则代表了深度的理性思考。他认为,一个只满足于全方位感官刺激,而对以文字为代表的抽象理性思维不再感兴趣的时代是很危险的,是一种文化、文明的退化。在我看来,作者上述对电视娱乐精神的反思同样适用于我们这里对好莱坞电影所代表的感性主义、娱乐主义的反思,至少从精英文化立场看是如此。

大众文化本身就是一种矛盾。从表面上看,大众文化在审美趣味上有极大的易变性,求新求异,追求时尚是其显著的特征；但是更为内在地考察我们会发现:大众文化其实又是一种最为保守的文化形态。深度反思性与超越性的缺乏,甚至有意识回避,乃是使其不能占据人类文化创新高端的基本原因。正因如此,好莱坞电影一方面成为大众文化时尚追求的典型形态；但另一方面从骨子里看,与当代西方学院派自觉追求深度文化反思与艺术探索的先锋艺术相比,好莱坞电影又可被理解为当代社会的传统艺术,它是一种华丽时尚与科技外表下极为保守的传统艺术,至少从审美趣味与艺术理念上来讲如此。

好莱坞自身主张的原则依赖于得体、均衡、形式和谐、尊敬传统、模仿、不出风头、技术和冷静控制观念反应的观念——这是任何媒介中的评论家都会称为“经典”的。[11]

根据好莱坞的法则,人或者是完全的好人,或者是完全的坏人。他的人格是静态的,很少显露发展、成长或者倒退的过程。坏人是个黑眼睛的罪人,他从不做好事,也从不会被救赎；好人则极富魅力,他从不因自己的冲动而做坏事,也总是受到奖赏。这里缺少的是人格的现实主义概念,一个既爱又恨,有着人类的弱点与美德的复杂的人。[12]

研究者发现:他们分析的电影60%都“结束于展示一对浪漫情侣的结合——这是一种陈词滥调式的大团圆结局,伴随的经常是一种‘拥吻’——同时在更多的喃喃情语中快乐地收场。”[13]当然,好莱坞电影中也有极少一部分有较为深刻的主题思想,足令精英阶层赞赏的作品,比如《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan,1998)的人道主义理念,以及《阿凡达》对人类中心主义的批判。

总之,不管好莱坞电影在商业上多么成功,它也只是当代电影的一种类型,不足以代表电影的所有艺术内涵。也许正因其对社会大众有不可抵抗的魅力,理论家更需对它保持足够的警惕。作为大众文化的典型文本,我们需要牢记学者们的如此忠告:

大众文化是由商人所雇佣的技术师制造出来的,它的受众是被动的消费者,他们有限的参与仅在于买还是不买。简而言之,大众文化的统治者开发大众的文化需求是为了获取利润并且维护他们的阶级统治……它是一种贬低价值的琐细的文化,既缺乏深度现实(性、死亡、失败、悲剧),又缺乏那种简单、自发的快乐……那种让人心神不宁的和不可预知(因此无法出售)的快乐、悲剧、智慧、变化、原创性和真实生活之美。因这种文化而堕落的大众,反过来又要求琐细而舒适的文化产品。[14]

[1] 麦特白.好莱坞电影:美国电影工业发展史[M].吴菁,何建平,刘辉,译.北京:华夏出版社,2011.

[2] 弗洛依德.心理分析绪论[M]//朱狄.当代西方美学.北京:人民出版社,1984：23.

[3] MARION F. How to Write and Sell Film Stories[M].New York:Covici-Friede,1937:26-7.

[4] VALENTI J. Hollywood, the Rating System and the Movie-going Public[J].USA Today Magazine,122:2580(September 1993):87.

[5] 陈焱.好莱坞模式:美国电影产业研究[M].北京:北京联合出版公司,2014.

[6] MCCARTHY P. The Out Sourcing of Tinselton[N/OL].the Age, Febuary 20,2000.[2016-10-20]. http://www.theage.com.au/entertainment/2002/02/20/FFXKNJOKUXC.html,Febuary26,2002.

[7] WOLF M J. The Entertainment Economy: How Nega-Media Forces Are Transforming Our Lives [M].London:Penguin,1999:228-230.

[8] DALE M. The Movie Game: The Film Business in Britain, Europe and America[M].London: Cassell,1997:25.

[9] ADORNO T, HORKHEIMER M. Enlightenment as Mass Deception[M]// CURRAN J, GURVICH M, WOOLACOTT J. Mass Communication and Society. London: Edward Arnold,1977:361-2.

[10] 波兹曼.娱乐至死[M].章艳,译.桂林:广西师范大学出版社,2011:92.

[11] BORDWELL D, STAIGER J, THOMPSOM K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960[M].London:Routledge and Kegan Paul,1985:4.

[12] POWDERMAKER H. Hollywood, the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers[M].Boston:Little& Brown company,1950:71.

[13] BOROWELL D. Naration in the Fiction Film[M]. London: Methuen,1985:159.

[14] MACDONALD D. A Theory of Mass Culture[M]//麦特白.好莱坞电影:美国电影工业发展史.吴菁,何建平,刘辉,译.北京:华夏出版社,2011:40-41.

(责任编辑：刘 琴)

Hollywood Movies as a Model of Popular Culture

XUE Fu-xing

(School of Philosophy, Nankai University, Tianjin 300353, China)

Treating Hollywood films in a purely aesthetic and artistic approach presents problems as they are also a model of popular culture. It is true that as an art Hollywood films provide an excellent example of film creation, yet more importantly, they furnish an ideal academic analytic model for a study of the relationship between art and economy, between art and technology and the recreational purpose of popular aesthetic culture. Capital and technology beset Hollywood films as much as they, engender their success stories. Therefore, the recreational spirit of popular culture embodied by Hollywood films alerts moviegoers to an audio-visual obsession sustained by hi-tech.

Hollywood movies; popular culture; business; science and technology; entertainment

2016-11-02

薛富兴(1963— ),男,山西朔州人,南开大学哲学院教授,主要从事美学研究。

G114； J901

A

2095-0012(2017)01-0031-10