当代艺术博物馆的审美创新——以日本丰岛美术馆为例

林少雄

(上海大学 上海电影学院,上海 200444)

当代艺术博物馆的审美创新
——以日本丰岛美术馆为例

林少雄

(上海大学 上海电影学院,上海 200444)

当代艺术博物馆建筑的变化主要体现在观念形态、空间营构与观众感受三方面。这种变化以日本濑户内海丰岛美术馆为例可以通过三个方面进行考量:其一,在美术馆营构过程中,艺术、建筑、自然被作为一个有机的统一体来考量；其二,通过“空”空间的营构,将传统建筑空间的内空间、外空间、灰空间融为有机一体；其三,在人与环境的关系上,早在展示空间营构之前,展示内容就已决定了展示空间的外在形貌及其内在功能,观众对空间及其作品在听觉、视觉、嗅觉、触觉上的感受,都被纳入到了设计前的考虑之中。丰岛美术馆的设计表明了当代艺术博物馆设计与展示的全新理念。

博物馆；美术馆；艺术馆；空间；艺术；丰岛美术馆；日本

随着时代的发展与技术的进步,当代艺术博物馆*一般而言,博物馆与美术馆、艺术馆具有相通之处,所以互相可以兼用；通行的概念,将博物馆划分为历史类、艺术类、科技类、专题类或综合类。在人们的日常观念中,博物馆侧重于收藏,以展示为辅；美术馆则侧重于展示,以收藏为辅。本文所研究的对象,因只有一件艺术作品,且将收藏与展示功能合而为一,收藏品等于艺术展示品,且整个美术馆长期只展出这一件艺术品,博物馆又具有了艺术馆的性质,所以既可将其称之为博物馆,又可称之为美术馆,故暂且将其称之为艺术博物馆。建筑,都有着比较大的变化,主要体现在观念形态、空间营构与观众感受三方面。本文试图以日本濑户内海丰岛美术馆为例,对其进行具体分析。

一、艺术、建筑、自然的谐和共融

在传统的艺术或博物馆建筑中,一般是建筑物优先,在建筑物营构之前,设计师会考虑到建筑物的功能及其与环境的关系,然而在丰岛美术馆的营构过程中,艺术、建筑、自然被作为一个有机的统一体来考量。具体体现在以下几方面:

其一,建筑商、建筑师、艺术家的共同参与。丰岛美术馆具体由日本建筑师西泽立卫设计,然而早在建筑设计之前,就由直岛福武美术馆财团会长定下了基本方针*“建筑物不仅仅是建筑物本身的建造,更重要的是能否将艺术、建筑、自然融为一体。”见日本株式会社新建筑社编译《艺术空间》,大连:大连理工大学出版社,2011年,第24页。,然后由建筑设计师邀请艺术家内藤礼与自己的艺术作品一起参与讨论,再根据艺术作品的属性及其周围环境,由佐佐木睦朗结构计划研究所进行技术模态模拟建构,鹿岛建设建筑公司负责施工完成。这也比较符合一般建筑设计的流程,然而与既往设计显然不同的是,在该美术馆的设计中,被展示艺术家及其艺术作品的全程参与并且成为建筑设计中被考虑的核心要素。正是在这一点上,丰岛美术馆与一般的博物馆有了迥然不同的差异,即所有设计者、参展者、施工者、维护者都被纳入到了整体的艺术设计中,由此而获得了艺术家的名分及共同参与了艺术创作的过程。

其二,博物馆建筑物的施工过程就是一个行为艺术的创作过程。该美术馆完全违背了传统建筑的营构过程(以围合来在大的空间中划分出小的空间,从外空间中营构出内空间),建筑过程中,因采用无缝隙衔接的三维曲面屋顶,所以先做好地面的混凝土结构,在上面以建筑设计等高的山包堆土为模板,先浇筑混凝土,再从中挖出土模,最后形成了一个以混凝土壳体结构(concrete shell structure)为整体结构的建筑物。[1]不仅如此,为了增加建筑物自身作为一件艺术作品的艺术性,混凝土表面用白水泥磨平；为了作为展示内容的水滴之间不相溶的可控性,地面使用了防水剂。所有这些,除了其既有的工程施工的属性,同时也都成为一种艺术化的创作行为,所以艺术馆的施工工程,同时也就成为一个行为装置艺术的创作过程。

其三,在建筑形态上,丰岛美术馆自身完全是一件现代艺术作品。完全脱离了一般建筑物平面与立面、梁柱组成的内外空间的概念,建筑物本身完全变成为一件艺术作品:从0至40～60米的无缝隙、无梁柱的空间。远处俯瞰,外形如清晨大自然中的一滴水滴,反射出太阳的光辉。实现了展馆(外形如朝阳中的水滴)与展品(展示艺术作品乃名为《母形》的水)之间的高度融合与统一。如果没有建筑物自身作为一件艺术品的属性,如果没有名为《母形》的艺术品的支撑,整个建筑物几乎就没有了其作为建筑物的空间形态及其利用价值,这从另一方面反证了建筑物作为一件艺术品的特征。丰岛美术馆的外形,形式上,设计者进行了“自由曲线”的创造运用:“在这里,我考虑到周围的环境,选择了自由曲线。在没有直线的大自然中,用自由曲线来做一个空间,这个曲线不是圆弧抛物线等数学性的曲线,是手绘的曲线,这样会更接近于自然地形的等高线,这样做成了一个很大的one room。如果做成直线和圆等规则的曲线就要改变周边环境来适应建筑,但是如果选择自由曲线可以让建筑来适应周边环境,这也是这个建筑的个性。”[1]由于独特的“自由曲线”,建筑物获得了艺术品独特又优美的形式感,所以从一般的功能性物体获得了艺术作品的审美性。不仅如此,丰岛美术馆还与周围环境相融合,营构出一个独特的艺术环境与空间氛围。

其四,与周围环境诸因素的和谐。丰岛是一座小岛,但艺术家设计的所有创想,最终以水、土地、植物、动物、声音、味道甚至云、风、雨等自然物质与建筑物共同相融相生、相依相构的环境,从而不仅在外在形态上也在内涵本质上,彻底实现了艺术、建筑、自然的相互融合与谐和共振。之所以会有这种融合的观念,其实来源于东方思维所特有的思想,即“世界是连续不断的一个整体,而不是由局部拼凑起来的集合体”[2]。

二、“空”空间的营构

作为美术馆或博物馆,其空间*一般建筑物的空间,根据其特质可以分为外空间、内空间及其作为两者之间过渡的灰空间,但由于本文主要研究对象的复杂性,姑且将其命名为“空空间”。需要为展品提供服务,所以无论是卢浮宫、故宫博物馆之类对传统建筑的借用,还是如蓬皮杜、古根海姆等现代美术馆纯粹为艺术作品的展示陈列专门定制,都具有作为建筑物的最基本的空间功能的划分。可是丰岛美术馆却不同,一脚踏入艺术馆,内部空空如也,成为一个全“空”的空间。

其一，“空空间”的营构与“空”的空间形态的融入。将传统建筑空间的内空间、外空间、灰空间融为一体。本来还应该有内外空间的区分,但由于采用两个超大又毫无相隔的孔洞,大自然的光影、声音、味道皆可以传入,所以实现了内外空间之间的有机照应与紧密勾连,也就是其变得难以分辨或区分。迥异于博物馆传统建筑的“实空间”的营构,该博物馆建筑是一种“虚”的建筑,我们姑且将其称之为“空空间”。传统建筑空间是固化了的空间,所以可以在不同时期展示出不同的展品,它总是和展品之间发生若即若离的关系,在建筑空间与博物馆(艺术展示)空间之间有着两种不同的身份或角色扮演,但在这里却合二为一,建筑空间与艺术空间实现了有机统一。

其二,在建筑物空间物理功能的划分上,建筑空间实现了有效融入。到了艺术馆前,依次进入,到了一个全新的空间。一个巨大的弧形空间,仿佛覆盖的白色帐篷,没有墙角,没有廊道,没有立柱,没有顶面与侧墙之间的明显过渡或划分,没有桌椅,甚至没有空间的分隔。左右两个圆形空洞,说门窗没有玻璃棂扇,三分之一处各一条细细的白色丝带,随风慢慢飘荡,自在悠闲,无欲无求。进入建筑物,犹如一只海蚌的壳,蕴含其中的是鲜活的生命机体与璀璨珍珠；又仿佛人类的子宫,进入其中,你会获得原初的宁静与不息的活力,

虽然有许多想象,然而此时此刻,却有点猝不及防,因为它彻底颠覆了对于建筑、对于美术馆的既有观念。建筑的本质,在于空间的营构及其运用,所以一般具有内空间、外空间及介于两者之间的灰空间的存在,然而此物却无顶无墙,顶部与立面浑然一体；无内无外,因两个大圆形开口,内与外完全沟通,彻底实现了功能上的融入。

其三,对开与合、敞与闭的空间辩证法的思考。作为一般建筑物,总是以空间的相对围拢与闭合、人又能够较为容易进入为其重要特征,所以这就涉及开与合、敞与闭的辩证法。没有开敞,人无法进入,与环境无法建立联系；没有闭合,空间难以区分,其建筑功能难以实现。而在丰岛美术馆中,这两者关系却发生了有趣的变化:“入口做的很小,最多同时可以进入两人。使用自由曲线可以把狭小的入口和很大的内部空间自然的连接起来,这也是当时决定用自由曲线的另一个原因。开和闭是很有意思的一个课题。全部闭合的话无法进入到里面,全部开放的话无法保护里面的东西,一般做建筑都会在这个问题上做博弈,虽然是很大众化的一个问题,但是我个人觉得是建筑特有的很有创造性的问题。”[1]本来表征开敞观念的入口处,被赋予了闭合的特征,增加了其神秘感与隐秘性；本来需要闭合的内部空间,却被两个仰天大开的大孔洞代替。因为在设计师看来,“如果把这个13米的大洞口用玻璃封上了,就完完全全变成一个死建筑了,有了外部和内部之分,内部还需要空调。还要考虑消防的进入,诱导灯,烟感知器,换气设备等问题。就只是变成了原型的很现代的展示厅,感受不到外部,而且因为空调而感觉到的与外部的断绝感是很可怕的”。[1]艺术家认为自己设计的不是通常意义上的所谓“建筑”。

其四,柔性空间的创造。所谓“柔性空间”,一般指空间的性状而言,是相对于“硬性空间”而言。所谓“柔”,首先是指空间功能的划分。一般而言,一座建筑物一旦建成,它便具有了相对固定的物理空间功能的划分,然而该美术馆的建筑空间,基本上没有这样的功能划分,而是一个开放的、动态的、软性的、期待艺术品加入及观众参与的一个空间形态。正如设计师所言:“原来这边是田地,然后这个建筑的地方是有一个泉的,内藤的作品也是一个泉,从地面慢慢涌出泉水,慢慢变大。水滴是一个很有意思的东西,我也考虑在了我这个建筑中。圆如果变形的话会变成椭圆或者其他东西。但是水滴不会,水滴的形状不管怎样变形也都是水滴,不管如何变形也不会失去原来的属性,这让我感到很有趣。说了很多自由曲线啊水滴啊,其实我就是在做一个柔软的建筑,往那个方向来进行设计。”[1]向地面望去,小小的一团团不规则水团,在白色的地面显得无限澄澈透明,比传说中的琼浆玉液要清澈,有一种不真实的感觉。仔细观察,每一片水姿中,都有一个小小的黑点,再凑近细看,原来是一个火柴头大小的孔洞,孔洞从中慢慢渗出细水,每一个孔洞渗出水的多少都有细微的差别,各不相同。

柔性空间不仅意味着其动态的呈现方式,更意味着建筑物自身的生物性功能与生命体本质。因为在艺术家看来,该建筑物不仅仅是一座由人设计建造的冰冷物质,更是一个具有生命表征、自然生长出来的生命体或有机物:“佐佐木桑就研发出了一个三次曲面的program。这个program非常有趣,你投入一个形态,然后输入数据,它就是自己成长,不可预测,不可控制。所以我对这个形状说出意见时,佐佐木桑说你对我发牢骚也没用啊,这是它自己变的。(笑)这不是我自己做决定,而是交给上帝做决定。我现在还记得,很有趣。”[1]一个自我衍生、自我发育的生命体,理所当然就具有了生命柔软、温暖甚至呼吸的诸体征。

其五,纯粹空间的营构。进入艺术馆,进入了一个纯粹白色的空间,让人猝不及防,让人思维短路,瞬间仿佛要化入其中。白,本因作为对一处空间的填充结果而产生,但又是一种非常丰富的存在,它既是一种边缘,又是一种体面；既是一种实有,也是一种虚无；既是一种静止状态,又是一种运动形态。从满目葱郁气温闷热的外面进入这一纯白清凉的空间,眼前一片恍惚。待眼睛慢慢适应了环境,抬头向左边开口望去,蓝天深邃,白云闲悠,山木葱葱,山风习习,人仿佛腾云驾雾,一种御风而行的飘飘然感觉顿生；向右边望去,除了蓝天白云,海风微微,海涛声隐隐传来,看着白云飘过,仿佛乘坐一艘白色的游艇,在海面自由航行。

向内回望,如果穿着白色或浅颜色的衣服,你会有一种融入感,全白的一个空间,人在其中,身体的边缘渐渐与空间模糊,开始融入；如果你穿一件黑色的衣服,身体四周一圈轮廓的颜色会变淡,而身体与建筑物之间会产生一种模糊的分界线,衣服的黑边渐渐变淡,周围空间的白色渐渐变暗,但是在人与空间的暗淡之间,一条明丽的线条隐隐出现,使空间及观众由此都获得一种飘忽不定的梦幻感与神圣庄严的宗教感。

正是艺术馆这一纯粹空间营构,反复实验、不断探索出了“白”的这种边缘与中心、轮廓与体面、实有与虚无、静止与运动诸要素,以及这些要素之间微妙的中间状态,并为其立意赋形。

正是因为以上诸方面的努力,从而使丰岛美术馆实现了新的突破,从而使建筑不仅仅成为填充物的容器,而成为人类意识的居所。在此意义上,建筑学也就成为“栖居的诗学”*参见加斯东·巴什拉《空间的诗学》,张逸婧译,上海:上海译文出版社,2013年。。

三、沉浸与融入的营构

其一,人与环境的关系被首先纳入博物馆设计的考量。这是本案例中艺术家首先要考虑的问题,这就对传统的建筑观念进行了颠覆。因为在传统观念中,首先考虑的是建筑物的空间性、功能性的一面,而这种空间性和功能性基本上与展示物或展示内容之间不需要构成专门的对应关系,或者说被展示物、内容很难或无法进入建筑物设计者的视阈,然而在丰岛美术馆中,不仅空间成为展示的主要内容,而且建筑空间、自然空间与艺术空间自始至终都在发生互融互动,所以从项目一开始,建筑与展示内容就已经被同时纳入了设计者的统筹考虑之中。虽然建筑物本身就已经成为一件艺术作品,但却不是先有了这样一座名为建筑的艺术作品才去进一步填充内容,而是为了展示艺术家的名为《母形》的艺术作品而去设计与营建博物馆。

其二,艺术作品的流动性及不确定性。一般而言,除了影像艺术,一般的艺术作品有其相对固定的外在形态,无论古典艺术还是现当代艺术。然而在丰岛美术馆陈列的艺术作品,作品《母形》的独特在于以水为艺术表现的主题、题材及媒材。以水为艺术的题材,以水为艺术的主题,表明了东方艺术理念的独特。水的因时就势、因势赋形、低调缄默、含蓄通融、玲珑智慧,都成为东方智慧最高的具象释示。天上落下的水与地下涌上的水的相融合,“坐船来到这个小岛,看到美丽的风景,感受内藤桑的作品出现与消失(内藤的作品是一个泉,一会消失,一会再慢慢地涌出,很有禅意),在这当中建筑师不可以妨害故事的连续性。这也是建筑对于这座小岛唯一的存在意义。所以决定不使用玻璃,内藤桑的作品放在洞口内,下雨天流进来的雨水会与内部的泉水汇合,很有趣的景象”[1]。为了迎合艺术作品的自身需要,必须去思考艺术馆相应的外在形态；而艺术作品的内在规定性,无疑给建筑设计师的独特设计提供了灵感,那就是追求水的外形的不确定性:“我认为像水滴一样的没有固定的形状这种建筑是我所向往的。如果在工厂做好了形状再到现场来焊接,就违背了我的意图,比较像雕刻的作品,我比较想做自然不可控的东西。”[1]这种自然的、不可控的形状,正好与周围自然环境、艺术作品的内在本质、艺术博物馆建筑的内在规定性达成了一种既合目的性又极具创新精神的默契与融合。传统博物馆的常态是展示空间决定展示内容,而在这里,早在展示空间营构之前,展示内容就已决定展示空间别出心裁的外在形貌及其出人意料的内在功能划分。

其三,人对空间的感受被纳入了设计前的考虑之中。除了展示内容,作为参观者的观众也很难被纳入设计师的视阈,因为博物馆的设计不同于商业或住宅设计,有其固定的功能空间划分,博物馆的空间,除了建筑空间,更重要的在于不同展品及不同布展方式所形成的场域,更在于进入这一空间的观众的体验与感受,所以在丰岛美术馆的设计中,人对空间的感受,也被纳入了设计前的考虑之中:“从环境生成建筑,人怎样感受空间,一直是我在考虑的问题。但是往往这两个是被分开的。环境和建筑的关系总是被考虑在外观,而人和建筑的关系是被考虑在内部,就像一个人要分开做不同的两件事,我对这个感到很强的违和感。不管决定哪一个方案,我都是认为环境和建筑的关系,人和建筑的关系达成了一致的方向我才会决定要这个方案。”[1]可见在设计之初,艺术家对建筑的思考,立足于两个向度的关系,一是与周围环境的关系,二是与观众的关系。作为感觉的建筑,“我个人思考了很多的问题,一个很大的问题是,为甚么要在这个岛上做这个美术馆。我们能不能不去用理由,而是去用感觉来回答这个问题。人们从都市来,看,感受到小岛这么美,应该不需要建筑。为了给人们这样的感受,就不能太强调建筑本身”[1]。在前一种关系中,建筑物并非是与周遭环境毫无关系的外在的附加,而是一种由环境自我孕育、生长的自然呈现。

在后一种关系中,观众的感受被放在了第一位。在传统的博物馆观览中,在出于管理考虑的空间、展品、形式及路径的重新排列组合中,不仅人的参观路线被规定、观看视角被统一、观看行为被规范,更重要的是,一旦进入博物馆,人的需求被极度排挤、人的差异被极度抹平、人的情感被极度排斥,所有人的因素被极度忽略,只能造成展方的“为展而展”,观众的“为看而看”。而在丰岛美术馆,早在进入艺术馆之前,蜿蜒小路的行走,和煦山风的吹拂,悦耳鸟鸣的熏陶,都为进入馆内充分调动了观众身体与心理的准备。观众要想参观,先在艺术馆外被告知,里面的水是艺术作品的一部分,所以不要踩踏,然后脱掉鞋子,开始进入里面参观。及至进入馆内,一个全白的空间,一个空空如也的空间,让人既无所依存,又彻底放下既有的观念去慢慢适应。及至渐渐适应,才会慢慢体会出这里的妙处。虽然事先被告知注意不要踩到水,但由于视角不同而导致的光线变化的不同,经常会看不到水的形状,不免踩上水,好在没有穿鞋,所以除了当事人脚底凉爽的感觉,别人也很难察觉。也许艺术家正是以这种特殊的方式,彰显自己独特的理念:当代艺术是一种开放的、互动的、感受和体验的创造活动过程,也是观众可以参与创造并且能够进入的存在。当然,如果事先告诉观众,那势必会有人故意踩踏,完全破坏了艺术家的初衷。只有在这事先被警告、进程中被不小心触碰的过程中,既葆有了艺术家的初心,又让观众有一种不小心违规的快感,观展时脚底清凉的独特体验,以及由于不小心却在不知不觉间参与到艺术创作过程的特殊状态,这就彻底打破了传统艺术创作及展示过程中的封闭、静态、单向状态。

不仅触觉,听觉、视觉、嗅觉的介入也意味着自然的在场。这里的视觉,不仅仅是用来观看展品，更重要的是通过展馆去看环境。进入场馆,由于地面下的悬空,观众的脚步声开始参与进来,或急或徐,或轻或重,也许因为回音,每个人的脚步声隐隐传来,构成了一首舒缓婉转浑然天成的小夜曲。

一个天窗*因为丰岛艺术馆的整座建筑物已经远远超出了传统建筑的概念,所以也就无法用传统建筑的概念或名词来称呼之,故将其建筑物上部的开口依据其位置及功能,姑称之为“天窗”。背山而开,一个天窗面海而凿。蓝天之上,白云悠然闲适,偶有飞鸟一划而过；展馆之外,树影婆娑,间杂栖雀鸣声清脆；九天清风,从天窗内轻抚而下,让人神清气爽；数里海涛,穿过树隙悄然而至,隐约低沉；海风的咸香,青草的清香,野花的淡香,清风的体香,以不同的层次、肌理、速度渐次推进,让人心旷神怡、通体舒泰。正如建筑设计师西泽所言,“内藤桑的直岛的作品,那个作品就是一个人进入,一个人体验,然后一个人回去,不需要对话。我看过以后受到很深的感触。所以把这次的空间做成这样,只允许一个人或两个人同时进入,把小岛的风啊阳光啊导入到很大的内部空间内,在这种环境内看到内藤桑的作品会是很享受的一件事”[1]。如果说早在设计之初,让观众去进入、感受与体验艺术作品空间就已经被纳入了艺术家的视阈,那么事实上这一理想在建筑物完成后自然也就得到了充分实现。

在这里,丰岛美术馆的设计,为我们提出了许许多多超前的观念与理论的思考:如艺术作品的“可进入性”问题,即观众不仅可以进入艺术展示的“空的空间”,同时还可以进入作品展示的现场,甚至进入艺术作品的空间,或者说进入艺术作品本身。因为在传统的博物馆建筑中,由于时空的差异,我们永远无法真正进入既有的建筑空间,更不可能进入艺术作品的空间甚至艺术作品本身,然而在丰岛美术馆,观众不仅可以进入这一空间并参与艺术作品的再创作,甚至可以改变艺术作品的样貌与性状,这实际上意味着对“艺术”样态的全新描述及对其本质的重新思考定性:即“艺术”不再是静态的、封闭的、自足的概念与实有的存在,而是一种动态的、开放的、流动的、共建的范畴与视阈；再如作为人的感觉器官的视觉、听觉、触觉、嗅觉进入艺术欣赏的过程如何成为可能等。准此,不仅建筑物本身,自然也就成为艺术的有机组成部分,而观众的参与感、沉浸感、体验性在这一空间中也得到了空前强化。

[1] 西泽立卫.从概念生成到设计的完成我是怎么做的[EB/OL].(2016-06-06)[2016-10-04].http://www.archcollege.com/archcollege/2016/06/26333.html.

[2] 黑川雅之.日本的八个审美意识[M].王超鹰,译.石家庄:河北美术出版社,2014:80.

(责任编辑：刘 晨)

Aesthetic Innovation of Modern Art Museums: Taking the Toshima Art Gallery of Seto Inland Sea of Japan for Example

LIN Shao-xiong

(Shanghai Film Art Academy, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

Architectural changes in modern art museums are embodied mainly in ideological transformation, space construction and audience reaction. These changes can be been in the Art Gallery of Seto Inland Sea of Japan and studied from the following three angles: first, in the construction process of the museum, art, architecture and nature are considered as an organic unity; second, through space construction, the traditional inner space, outer space and gray space are integrated into an organic whole; thirdly, in terms of the human-environmental relationship, prior to space construction, the exhibits to be displayed have already predetermined the shape and functions of the exhibition space. The audience′s potential auditory, visual, olfactory and tactile reactions to space and exhibits have already been incorporated into the design. The Toshima Gallery exemplifies the new concepts in the design and display of modern art museums.

museum; gallery; space; art; Toshima Art Gallery; Japan

2016-11-29

林少雄(1962— ),男,甘肃陇西人,博士,上海大学上海电影学院教授、博士生导师,主要从事视觉文化、艺术学理论、审美文化与美学研究。

G269.313

A

2095-0012(2017)01-0074-06