以中国传统画论论当代绘画构图自主意向的实现

黄剑武

(重庆市文化艺术研究院 重庆 400013)

构图一词源于拉丁语，其原意为通过结构组合以联结画面的不同部分并形成的统一体。《辞海》对构图的定义是：“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间安排和处理人物关系位置，把个别或局部形象组成艺术的整体。”

一、中国传统画论中的构图

中国历代画论诸多涉及构图的阐述。东晋时期的顾恺之在其《画评》中提出：“若以临见妙裁，寻其置陈布局，是达画之变也。”“置陈布局”即是中国目前最早出现的绘画构图理论。置，位置；陈，陈列；置陈，指位置陈列，也就是决定各个形、色在画面中的位置所在。布，布局；势，气势；布势指体现气势的骨架分布。南齐谢赫的《古画品录》总结成为绘画使用和批评美学准则的“六法”论，“气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置、转移摹写、随类赋彩”中的“经营位置”指的就是构图方法。他把构图和笔墨等绘画要素并列在一起，以达到“气韵生动”的最高境界。唐代张彦远在《历代名画记》卷一的《论画六法》中则把构图提高到“画之总要”的地位，如同文章的纲领一样重要。宋代郭熙的《林泉高致·画诀》有谓：“凡经营下笔，必合天地。何为天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位。中间方立意定景。”此处之所谓“经营天地”即谢赫说指“经营位置”之意。邹一桂也谓：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一。”元代的饶自然在《绘宗十二忌》中指出了一系列处理构图的弊病：布置迫塞、山无气脉、石止一面、境无夷险等等。这些都是中国传统绘画布局的经验，也就是传统绘画构图的基本方法。到了清代，即八大山人、石涛所处的时代，构图的理论已十分丰富，形成了定位分疆、变异其险、激动空间、活眼虚灵、装饰色彩、分合聚散、款题用印等极具中国民间口诀特点的构图法则。

而这些法则有些存在着一定的经验性，或说是问题性，有待进一步探讨。其中比较具有代表性的，对后世影响较大的是，中国传统画论中的“必先立意，然后章法是也”，和唐朝张彦远谓“意存笔先，画尽意在”。

二、构图的感受和理性思维

中国传统画论中的“必先立意，然后章法是也”，唐朝张彦远谓“意存笔先，画尽意在”，都认为构图主要有两大要素，即立意与为象。立意，艺术家的创作意图；为象，根据构图原理将视觉要素加以安排，形成图像。艺术家根据自己预先构思好的创作意图对构图中的比例、分割关系、突出视觉中心、黑白灰布局等构图要素慢慢推敲、调整，直至符合作者设定的理想意图。

自从20世纪初以来，我国一批批画家陆续出国留学学习研究欧洲绘画，其中包括构图方法和理论。回国后，艺术家们在构图方面做了大量的尝试和努力，较之以前有了长足的进步。近些年，国内美术院校和各艺术科研机构的一些艺术家、学者对它进行归纳和总结，出版各类著作和教材，基本形成了一套较为系统的构图法则。这一理论发展到现在，依然没有脱离传统画论中的作画程序和构图方法，只是内容和形式更丰富了。常见的构图法则有：圆形、方形、三角形、十字形、菱形、S形或Z形等等。这些构图的方法仍然是立意在先而为象在后的，特别是在写生和毕业创作上尤为集中。很显然，这样面对真实对象，即理性思维在前，直观感受在后，是用已知的经验或理性思维去感知对象的。那么，事实情况怎样了呢？对象是不是你认为的那种样子呢？海德格尔指出：“往往事物陷入混乱时，或在我们设法理解我们经验之内的某种东西时，我们会往后站，审视它，就好像它来自外界一样，用一种产生反经验的方式。”

清代石涛对这个问题是怎样认知的呢?石涛在《画语录》的《尊受章第四》中提出：“受与识，先受而后识也。识而后受，非受也。古今至名之士，借其识而发所受，知其受而发其识。”①形象的审美来自于直观感受与理性思维，石涛在这里说的是直观感受在前，理性思维在后的。理性可以理解为对构图认识和经验的归纳和总结，如果在理性思维的基础上进行直观感受，那么，所获得的感受就是对象真实生动的直观感受了。显然，石涛在该篇中，是将直观感受放在理性思维之前的，是强调直观感受是第一性的。因此得出结论，我们在面对自然万物构图之时，先立意后立像是存在经验性的，或说是存在问题性的。中国画论中的“必先立意，然后章法是也”，或唐朝张彦远谓“意存笔先，画尽意在”则就是这般。由此得出，这种构图方法是中国传统画论和当下国内美术院校教学的一个误区。

要如海德格尔所言，需现象学式的退后去经验它，进入到反经验的王国，才可能获得更多的具有“先受”经验的构图方式，创造出新的构图形式。黄剑武的油画《画室里的静物》，就是根据画室里静物的真实感受突破常规构图的形式的创作，反经验地截取前景的画框面积，而后景中的桌子和物体面积感觉缩小，形成一角半边的构图方式，显得新颖而又亲切，是反经验性的构图。

画家学习前人的知识，只是为了“借古以开今”，也就是说学习和继承前人的知识和文化传统是为了发展和开拓今天的知识和文化。石涛在《画语录》的《变化章第三》说:“古者识之具也。画者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”②古代的知识和文化，是某一具体时代的知识和文化。“变化”的意思是指认识到这一点而不照搬古代的知识和文化并有所创造和发展。掌握古代的知识和文化而能灵活运用并有所创造和发展的人，并不多见。对于中国古代的构图理论和现代发展而来的构图法则，我们应客观地认识到它的价值和不足而不断地去借鉴和创造发展。石涛认为泥古不化的人认识和言行会受到前人经验的束缚，对前人的知识和经验完全照搬，亦步亦趋，认识和行为不敢越雷池半步，不会有广阔的发展空间，就难以开拓和创新。“接受优良传统，倘不起开今作用，则所受之传统，死传统也。如有据守死传统以为至高无上之宝物，则可请其接受最古代之传统，生活到原始时代中去，不更至高无上乎？对推陈出新，有人这样解释：推翻一切旧东西，才能建立新东西。这样理解不正确。推陈主要是研究，新是从旧而来。推陈是手段、方法，出新是目的。我们借古开今，不能以古代今。但是新，必须要有基础，不是凭空而来。因此，必须接受前人的精华，去其糟粕。这样才能创出新东西来”③。说的就是这个道理。而今天的构图法则，我们当代的艺术家学习它，目的是为了更好地发展和创新，一味地吸收或泥古不化只会导致经验化、程式化。从石涛和潘天寿的绘画理论和实践经验告诉我们，问题的关键在于直观感受和理性思维两个方面的问题，也是石涛所言的受和识的问题。解决了这个，就解决了问题的关键。那绘画构图的自主性该如何进一步实现呢？

三、构图自主意向的实现

蒙德里安遇到立体派之后，受到立体派的构图、造型等方面观点的影响，并被吸引去探索它们。尽管他受到别人的创作方式的影响，但他并不完全接受。他事先并不知道自己未来的创作方向，对别人方法的吸收虽然具有意向性，但却没有它如何发展的准确方式，这吸引着他努力探索。在这种神秘潜力的吸引下，终于实现了自己的创作意向，体现出个人审美取向。这告诉我们，创作的历程是一个吸收并转换外部影响的缓慢过程，是通往某种独特东西的旅途，是实现某种未知的潜力的一种手段，虽然这个过程在作画前是不具有明确的意向性的。④这种未知能力的获得是进行构图创新的必要源泉。因此，在写生中，面对自然对象时，可行的是，事先要将已有的构图方法暂时悬置，放入未知的认知领域，尊重自然界的真实存在感受，还原物之本质。自然万物本质感觉皆不同，本质呈现，新意则出现。

在颜料涂到画布上的具体行动之前，画家会形成一种意向，大致往什么方向靠拢。它可以被理解为一种身体偶发事件或反射。作为反射，它由刺激引发，在构图层面上，由眼前所要写生的景物获得刺激。换而言之，每次面对不同的对象，获得形状的刺激不同，或说，获得形状感受不同，则构图方法会不一样。反射是非自主的，而画画活动是自主的。即使画家没有通过思维的意向准确地确定所发生的事，即构图的结果，也不意味着他无法操控活动的发生。这个过程明显体现出，反射的非自主性走向绘画主体(画家)的自主性和偶然性。

现代绘画大师塞尚、马蒂斯等人在他们的作品中努力寻找画面的秩序感，他们都认识到作为艺术创作的画面结构、构图可以而且应该从真实的自然结构中分离并独立出来，取得自身的价值，这成果也逐渐被国内艺术家接受和应用。如以吴冠中为代表的国内艺术家提出了形式美的构图法则，墨彩《四合院》从俯视角度表现了充满生活气息的农家四合院，知黑守白、构图新颖。“夫画，形天地万物者也”，一切构图法则脱胎于自然，而又高于自然。也就是说，写生中不要完全忠实于自然或拘泥于已有的构图法则，尊重感受后再进入理性思维，在感受的引领下进行理性的归纳和总结，才能真正做到师法自然，有法到无法。这和现象学里的绘画主体自主意识的体验的表述是一致的，也是可行的。

再如，宋代画家郭熙对构图的处理也是取法自然而化于自然的，是对前人构图形式自主意向的尝试和深化实现。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。山有高下。高者血脉在下，其肩股开张，其脚壮厚，峦岫风势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什(杂)。下者血脉在止，其颠半落，项领相攀，根基庞大堆阜臃月中，直下深插，莫测其浅深，此浅(低)山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。”⑤

郭熙把山水各部分的结合比喻成人的形体精神的结合，这才是真正有机的结合。在这种结合的统一体中，各部分才能得到彻底的和谐，即构图中各部分的和谐统一。“高山而孤”，是因为它在结合中失掉了主峰的作用，使各部分无所统帅，得不到统一，为体现审美直观感受，所以“体干有什之理”。“浅山而薄”，是因为不能由浅以表现出在浅后面的深，这依然是来自于结构的不完全、不统一，也与审美直观感受不符，所以“神气有泄之理”。但是为了达到众多的统一，并不能仅靠来自上述的外在的、技巧的构图安排。仅靠外在的、技巧的构图安排，易流于机械的布局排列，依然不易有生命整体的感觉，则变成为死山死水，不是真实的自然。这是画家对自然构图方法的自主感受和创造，即也是自然反射的非自主性走向绘画主体自主性的结果。否则郭熙也摆脱不了沦为“为形式而形式”的悲惨命运，而最终被前人的构图法则所奴役，裹足不前了。

中国绘画的构图发展到现在，留下了很多优秀的作品和范例。当代画家要在绘画上取得进步和突破，构图是最为重要和首先要面对的一个方面。因此，构图实际上是反经验性的体验对象，由反射的非自主性走向绘画主体(画家)的自主性的实现。只有认识到传统画论中存在的误区，才能走入未知的认识领域，不断否定自我、创新前行。

注释：

①杨成寅《石涛画学》陕西师范大学出版社2004年版P168。

②杨成寅《石涛画学》陕西师范大学出版社2004年版P164。

③潘天寿《潘天寿论艺》上海书画出版社，2010年版，P17。

④尼吉尔·温特沃斯《绘画现象学》出版社，2006年版，P173。

⑤徐复观《中国艺术精神》广西师范大学出版社，2007年版，P256。

［1］徐复观.《中国艺术精神》［M］.桂林：广西师范大学出版社，2007：59、255、256、257.

［2］潘天寿.《潘天寿论艺》［M］.上海：上海书画出版社，2010：17、18、165.

［3］杨成寅.《石涛画学》［M］.陕西：陕西师范大学出版社，2004：18、164、168、199.

［4］尼吉尔·温特沃斯.《绘画现象学》［M］．南京:江苏美术出版社凤凰出版集团2007：43、173.