电影与国际政治：权力、表象与建构

岳圣淞

(外交学院，北京 100037)

·文学艺术·

电影与国际政治：权力、表象与建构

岳圣淞

(外交学院，北京 100037)

电影的社会文化价值在当今世界已被高度认同，但在国际政治中却被长期“黑箱化”。电影学和政治学的跨学科研究揭示了电影与国际政治的互动：权力使电影发挥了政治“电影化”的作用；同时，经过“电影语言”叙述的事实反映了创作者的意图，影响行为体的认知和行为。电影在权力作用下表象政治，反过来又建构政治，二者塑造着国际政治进程。研究二者的互动，将拓宽国际政治的语言研究范围，在文本多模态化的今天具有十分重要的意义。

电影； 国际政治； 权力； 表象； 建构

一、引言

电影诞生于19世纪90年代的西方工业革命后期，当时正值视觉形式的流行文化在欧洲大行其道[1]21。电影最早以一种新技术的身份进入公众视野，在随后的一百余年间，经历了从无声到有声，黑白到彩色，胶片到数字，2D到3D的发展历程[2]6-16。随着技术的不断进步，电影从单纯的技术逐渐成为了极具影响力的艺术表现形式之一，取代了戏剧、长篇小说等艺术形式的基本功能和社会位置[3]，并囊括了音乐、美术乃至建筑的美学元素，因而大受欢迎。凭借自身强大的影响力和传播力，电影得以进入政治的视野，并在两次世界大战和随后漫长的冷战岁月中不断发挥着以政治意识形态传播为主的重要媒介作用——这一认识也是迄今为止国际政治领域对电影作用的普遍认识。随着冷战结束，两极世界格局解体，电影的政治功能逐步下降，并重新转向它最本源的角色定位——商业化的娱乐手段和大众艺术，以内容的透明性、通俗性和娱乐性为追求，为普通人提供一种成本相对低廉的娱乐方式。然而，我们对电影发展趋势和作用的认识却在近几年被突发的国际事件频频打破：2009年揭露日本太地町渔民大批捕杀海豚秘密的低成本纪录片《海豚湾》(TheCove)一经上映，便引发了世界范围内对海洋生态保护的强烈关注[4]，来自各方对日本政府环保政策的声讨和谴责使得日本陷入了前所未有的舆论漩涡；2012年亵渎伊斯兰教先知穆罕默德的影片《穆斯林的无知》(InnocenceofMuslims)引发抗议浪潮在中东逐渐发酵，波及四大洲30多国的抗议冲突导致包括美国驻利比亚大使史蒂文斯在内的至少30人死亡[5]；2014年索尼影业投资的影片《刺杀金正恩》(TheInterview，直译为《采访》)发行，影片因涉及刺杀朝鲜领导人的情节遭到朝鲜的强烈抗议[6]。随着索尼影业网站和朝鲜中央通讯社网站在此后不久相继遭到黑客攻击，美朝双方就这一事件分别发表了措辞严厉的声明，谴责对方[7]。这部电影由单纯的内容引发了涉及跨国网络攻击和恐怖主义的国际争端，加剧了美朝政治对立，令原本已脆弱不堪的美朝关系面临更加严峻的挑战。

在这些国际事件的背后，电影的角色无疑是至关重要的。电影究竟在国际政治中的地位如何？国际政治对电影的研究是否充分？电影通过何种方式与国际政治互动、进而发挥作用？本文拟结合理论与历史，以对“政治电影”和“电影政治”两个相互关联的概念阐释作为基本分析路径，深入探讨上述问题：在“政治电影”部分，将从历史视角出发，梳理政治电影的发展，将政治视野中的电影从狭义的“政治电影”扩展到广义上的政治“电影化”产品，揭示国际政治如何通过权力的渗透和扩散效应介入电影将其作为表象工具的过程；在“电影政治”部分，重点阐释在这一被普遍忽略的视角下电影如何发挥其作为语言的作用，建构意义和现实，影响国际政治实践，并尝试从“电影语言”的作用机制入手，分析建构国际政治现实、产生意义并施加影响的过程。

二、政治权力下的表象：政治电影

政治电影作为一个并存于电影学和政治学视野中的概念，反映了电影和政治的密切联系。在电影研究中，政治电影是根据影片主题划定的一个电影类型[8]，随着历史演进而逐步超越了内容和形式的束缚，走向了广义上的政治“电影化”产品，并最终与其他类型的电影在大众艺术的领域内汇合；在政治学领域，以对电影的政治工具性认识为基础，政治电影被视为权力作用的产物，权力在电影中的渗透和扩散使电影成为了政治的表象工具——以特定的意识形态为核心，为特定的政治目的服务。本文所讨论的政治电影将两个领域对这一概念的界定相结合，认为它是政治权力作用于电影过程所产生的结果，是国际政治与电影互动的一个组成部分。政治电影的发展历史印证了这一过程的存在，而对政治权力作用方式的分析则为这一过程提供了一种政治学解释。

(一)政治电影的历史与定义

政治电影作为一个类群概念，狭义上指以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为关系的一类电影。这类电影大都直接表现当代真实的政治事件、政治运动和政治思潮；直接表现参加这些政治事件和政治运动的工人、学生及其他人们的思想、行为和命运；反映当代或历史上某一重大社会政治问题[9]。目前，国际政治研究视野中的电影很大一部分属于政治电影，作为历史依据，与文字等其他类型的史料互为补充或相互印证，共同形成了对特定历史时期国际政治事件分析和解读的背景。政治电影之所以能够成为国际政治影像记录的一个重要原因，在于电影史与当代国际关系史存在着较大的时间重叠范围[1]76：在电影诞生仅十余年后，1914年8月第一次世界大战爆发。战争对电影进程产生了深刻的影响，并与此后的第二次世界大战和漫长的冷战时期共同构成了影响电影发展进程的里程碑事件。

1.政治电影的历史流变

国际关系对电影的影响不仅体现在对世界电影工业的发展和格局的塑造上，更重要的是电影作为技术手段开始对历史进行之前不曾有过的影像记录。20世纪20—30年代的战后苏联等国以政治宣传和教育为目的拍摄的政治题材影片是政治影像化最早的一批产物。1917年起，布尔什维克革命之后的苏联政府控制了电影工业，随着内战的展开，苏联电影的制作、发行和放映都陷入了混乱。在此期间，绝大部分影片都是政治性的新闻短片与传达亲苏信息的新闻影片和宣传片。例如，《全世界无产者，联合起来！》(WorkersofAllLands,Unite!)展现了各个历史时期工人斗争的状况，通过卡尔·马克思《共产党宣言》中摘抄的句子连接在一起[1]162。1921年起，苏联开始推行“新经济政策”，试图用以取代已被实践证明有严重错误的战时共产主义[10]。电影业在这样的背景下得到了一定程度的复苏。1922年，列宁提出“电影节目应该在娱乐和教育之间保持平衡”的“列宁比例”[11], 并将电影称为“一切艺术中对我们最重要的艺术”。政治电影的发展方向被赋予了明确的国家意志，并得到政府的支持。苏联电影蒙太奇运动最具代表性的作品、以波将金号战舰起义为叙事主线，反映1905年苏联革命的电影《战舰波将金号》(Potemkin)就产生于这一时期[12]，并成为第一部在国际上产生重要影响的苏联政治电影。

20世纪30年代至第二次世界大战期间，电影的政治作用为更多国家所重视，苏联和德国的政治电影最为典型。苏联仍旧在这一时期产出了大量的政治电影，但影片类型更加多元；在国内中央集权日益强化的背景下，政治电影被要求以统一的“社会主义现实主义”的意识形态面貌示人，如电影《恰巴耶夫》(Chapayev)为这一教条所树立的样板，主人公的“典型性”并非以现实为基础，而是以“意识形态的正确性”作为唯一标准。同时，电影受到剧烈变动的国际政治环境的影响：1941年6月22日，德国撕毁《苏德互不侵犯条约》，向苏联发动了全线进攻[13]106，至1942年初，德国占领了莫斯科以西的大部分领土。为了号召举国团结抗击纳粹侵略，政治电影的作用由单纯的政治宣教转向战时动员：一系列反映战事发展的新闻短片汇集成了“战时影片集”；强调德国侵略者带来的巨大创伤与前线战士英勇作战的纪录片，以及表现战争残酷和强调对纳粹仇敌的战时电影长片陆续出现。作为苏联敌人的德国此时正完全被极端的纳粹意识形态所统治，希特勒政府高压控制下的德国电影随着整体的政治气候而完全走向右倾，这一时期出产的德国政治电影无一例外地反映了纳粹的意识形态，意在宣传、鼓吹纳粹统治，如德国纪录片导演莱妮·里芬施塔尔(Leni Riefenstahl)的纪录长片《意志的胜利》(TriumphdesWillens)，记录了纳粹政党1934年纽伦堡大会的盛况，受希特勒委托制作、记录1936年柏林奥运会的《奥林匹亚》(Olympia)；美化战争、抨击“第三帝国的敌人”——主要是犹太人[13]90-92的电影，如“敌人电影”系列五部反犹长片[14]。

第二次世界大战之后的世界进入了美苏争霸的两极格局时代。从整体上看，美国主导的资本主义阵营和苏联主导的社会主义阵营在各个领域展开了激烈对抗，在电影领域则表现为代表西方意识形态的好莱坞电影与共产主义意识形态的政治电影之间的对抗；战后的欧洲忙于恢复重建，服务于战争的政治电影失去了生存的土壤，取而代之的是反思主义在欧洲电影中的弥漫，一些批判纳粹主义和隐含揭露纳粹思想遗存的影片开始出现；战后大多数第三世界国家特别是殖民地国家摆脱了西欧帝国的统治，获得了独立。同时帝国主义侵略造成政治经济发展不平衡，加之内战和种族冲突等因素，导致许多第三世界国家面临着长期的政治动荡。在不断探索和推动社会变革的过程中，唤起民众对革命的支持无疑是必要的。电影的政治作用正是在这样的背景下被重新发掘，政治电影的发展在20世纪60—70年代面临着重要的转折。

20世纪60年代末，第三世界国家的主要分布地区——非洲、拉丁美洲和亚洲展开了轰轰烈烈的社会革命，作为主要宣教手段之一的政治电影风潮随之兴起。来自发展中国家的电影制作者试图把电影作为推动社会变革和政治解放的武器。第三世界的政治电影无疑是革命性和战斗性的，基本前提是认为所有的艺术甚至那些声称只是娱乐的艺术都具有深刻的政治性[1]700。古巴的革命电影、阿根廷的“第三电影”和智利的新电影成为拉丁美洲最具代表性的革命电影典型。非洲地区由于工业基础薄弱，在20世纪60年代末仍未出产完全“非洲制造”的电影[15]，却在政治电影浪潮中表现突出。非洲的革命电影以对殖民主义的批判为基础，兼具自身的文化特点，突出革命主题的同时表现出鲜明的后殖民主义特色，试图颠覆西方在话语权方面的主导优势，并重新阐述本土文化。同一时期中国正处在“无产阶级文化大革命”中，电影被高度意识形态化。作为“无产阶级事业的一部分”，电影被定义为一种“政治武器”，是党用以团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的工具[16]。截然不同于古巴共产党领导的革命电影发展道路，中国的政治电影发展采取了一种相对保守却能够有效发挥社会作用的模式——革命样板戏。这种电影形式的独创令中国成为同时期亚洲革命电影的典型。革命样板戏结合了现代京剧、传统芭蕾和革命军事题材，以普通话的全面运用及传统京剧舞台专业程式的简化为标志，构建出一整套基于现代电影技术与艺术之上的通用文本，并通过国家化的传播行为形成了更大范围的社会效应[17]。

政治电影的风潮起始并不局限于第三世界国家，它的影响迅速扩散到西方发达国家，从东欧到西欧，再到美国，政治电影随着国际政治气候的改变而改变。20世纪60年代末至70年代中期，西方世界同样面临着复杂的社会矛盾和东西方尖锐对立的冷战大环境威胁。“布拉格之春”的影响已经蔓延到西方国家，法国的“五月风暴”迅速席卷西欧各国，加之越南战争、西方经济困境，种族和性别歧视等社会矛盾混杂在一起，构成了西方政治电影宏大叙事的历史背景。这一时期的西方政治电影开始呈现出重要的二元性分野：一是激进的“意识形态革命电影”与第三世界的革命电影具有功能上的相似性，但在意识形态上存在本质不同。这一类型的政治电影以戈达尔和“战斗电影”团队为代表，将电影视为表达政治观念和思想主张的媒介，认为政治电影的本身就是“政治论文”。二是“微观政治片”，代表作品包括弗朗西斯科·罗西的“政治恐怖片”[18]。微观政治片是政治电影史上的创新，代表着政治主题在不同类型电影中的扩散。微观政治片创作者所奉行的基本原则是不进行对宏观的政治批判，不直观表达政治思想，不着力于意识形态的全盘叙述，而通过见微知著的方式，从微观着眼，通过相对客观具体的叙述某一政治事件，甚至是某一特定的历史片段来揭露西方社会的政治弊端。微观政治片带动了政治走向主流商业电影和艺术电影，政治电影的含义得到丰富。

2.意识形态与政治电影概念的拓展

西方政治电影出现的分野意义重大：将意识形态作为政治电影最核心的元素、以意识形态的呈现方式来划分意识形态革命电影和微观政治片的方式奠定了政治电影从狭义的电影类型定义走向广义的政治电影化的基础。此后的政治电影不再局限于将自身限定在狭隘、固定的模式中，政治电影与诸如喜剧片、恐怖片、科幻片和犯罪片等不同类型电影，以及纪录片和剧情片等不同体裁电影之间的界限开始模糊；主流商业电影和艺术电影都可以成为政治电影，都可以承载特定的意识形态，只不过方式更加隐晦，风格更加含蓄。

电影生产本质上是意识形态的生产[19]。意识形态在电影中的重要作用因此凸显出来。电影批评理论界最早发现了电影与意识形态的关系，并挖掘了电影的意识形态功能。电影符号学、精神分析学和新马克思主义构成了电影意识形态研究的基础。法国哲学家路易·阿尔都塞借鉴并发展了拉康的精神分析学，结合马克思主义提出了意识形态是“一种表象”的观点，并认为在这种表象中，个体与实际生存状况的关系是一种想象关系[20]。电影则恰恰为作为社会主体的人及其实际生存的状况架设了一种想象关系。阿尔都塞的意识形态国家机器理论为电影意识形态功能学说的提出奠定了基础，在其影响下，让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中明确提出电影的意识形态功能。他认为电影本身可以被视为“意识形态国家机器的最佳装置”，是“一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置”[21]。创刊于1951年4月的法国权威影评杂志《电影手册》(CAHIERDUCINEMA)也提出了整个电影机制完全是一种意识形态机器[21]的观点，并认为“电影在西方社会中是为现存的社会体系进行辩护的主要媒介之一，其功能就是提供一种意识形态的辩护”[22]。电影的意识形态功能得到确认，并由此为电影研究和以电影为材料与手段的史学、政治学研究开辟了全新的方向。政治电影概念的延伸正是在对电影的意识形态功能充分认识的基础之上完成的。

政治电影概念的拓展同时为政治学如何研究电影、研究范围的扩大带来启示：一方面电影承载意识形态的功用已经得到肯定，且不同类型、不同题材的电影都具备意识形态表达工具的作用[23]，很大程度上只是呈现方式存在差异；另一方面，对政治电影的划分标准最重要的一条原则就是“是否呈现了特定的意识形态”，因而政治电影应当在广义上被定义为一种政治电影化产品，其范围应当包含所有类型、所有体裁的电影，这就意味着政治学对电影的考察不单局限于直观表达政治观点、政治问题和政治事件，而应当将各种通过直观或间接、激进或隐晦手段表达政治的电影都包含在考察范围中。正如法国电影大师让·吕克·戈达尔曾经说过：“政治电影不是拍政治的电影，而是‘政治地’拍电影。”[24]研究中应当摒弃研究政治电影的狭隘方法论，转向政治地研究电影。

(二)政治权力对电影的作用：渗透与扩散

政治与电影从来不曾远离。从政治电影的历史回溯中可以发现，电影在政治中发挥的作用并不是自发的，而是时刻处在政治权力的操控之下。政治统治权威需要通过各种渠道对维护其统治合法性的意识形态进行宣传，电影恰好满足这一需求。从整体上看，政治权力对电影的作用主要分为纵向渗透与横向扩散：所谓“纵向”，是指权力在一国电影工业部门内的渗透，从电影创作到发行和宣传的全程。为了确保电影的政治正确性，国家以推行审查制度或对电影工业采取国有化的手段进行控制。随着电影国际化的进程，贯穿于电影之中的权力随之开始“横向”扩散：不同国家的电影产品是不同政治权力作用的表象，彼此之间必然存在着意识形态竞争。国际电影节机制的建立为政治权力及其意识形态表象——电影提供了交流和竞争的平台。不同的电影节又为“好电影”设定了不同的标准，以巧妙的方式提示并诱导观众应该喜欢什么，又应该憎恨什么[25]7，一部电影的获奖是对其艺术成就和政治影响的双重肯定，且后者为前者提供了基础。同时，国际电影节的运作机制让我们看到权力作用于电影的另一种方式——软权力竞争，电影在表象政治的过程中促成了权力的转型——从传统的、强制性的“硬权力”转变为多元的、非强制性的“软权力”。

1.权力渗透：审查和控制

政治权力对电影的作用可以大致分为间接干预和直接控制。在以美国好莱坞电影工业为代表的前者中，政府主要通过行使或威慑行使审查权来迫使电影屈服于政治权威。政治权力对电影的作用并不例外，即使是被视为艺术过程的电影创作也不是随心所欲的，如果与主导意识形态偏离，政府很有可能禁止电影的公开放映，甚至在创作阶段就终止这一行为。对于电影创作者而言，这无疑是最严厉的惩罚。第二次世界大战爆发前的20世纪30—40年代，苏联和德国电影业被政府控制，通过电影工业国有化，政府几乎完全接管了电影创作。这一时期的电影因此成为了主导意识形态的宣传工具，艺术价值让位于政治宣传。

1934年开始施行的《海斯法典》是好莱坞电影审查的开端。《海斯法典》又称为“制片法典”，是由美国电影制片人和发行人协会(MPPDA)[25]23制定并实施，以该协会总裁威尔·海斯命名，作为美国电影业行业自律的道德审查标准。1917年，美国最高法院明确表示第七艺术①第七艺术即“电影艺术”的同义词，在意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜于1911年发表的《第七艺术宣言》一文中首次使用。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，并认为在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中；电影把所有这些艺术加以综合，形成运动中的造型艺术。从此，第七艺术成为电影艺术的同义语。不能享有自由表达的保护权，这一表态最终将电影审查制度化。为了最大限度地保护电影工业的发展、避免接受极端的官方审查，MPPDA决定主动创建一部控制电影道德内容的基本宪章，以完成电影在行业内的自我审查。《海斯法典》以道德法典的形式列举了所有可能违反良好道德规范的禁忌，特别对犯罪行为、性、庸俗、淫秽、渎神、服装、舞蹈、宗教、场所、国家情感、片名、令人反感的主题等12 个方面进行了严密规定和严格约束。为了保证执行效果，法典明确规定了违规操作面临的惩罚：作为MPPDA会员的制片厂发行的影片，如果没有MPPDA的印章签批，必须支付25 000美元的罚款，且禁止在任何属于MPPDA会员的电影院放映[1]284。《海斯法典》由此成为好莱坞电影工业中必须强制遵守的基本准则，直到最终在1968年被电影分级制度所取代。值得注意的是，《海斯法典》以行业自律的形象出现，表面上体现了电影工业本身对政治权力的反抗。事实上，推行《海斯法典》恰恰反映了好莱坞对政治权力的妥协。由于意识到法典的推行可以及时避免政府采取代价高昂的立法手段影响电影工业[26]，而一旦立法程序启动，对好莱坞电影的打击将更加严重。困境中的电影工业无论如何也无法摆出强硬的姿态，在权力威慑面前选择了妥协。尽管政治权力在好莱坞的作用始终是间接和隐晦的，但并不代表政治权力直接介入的情况完全不存在。以好莱坞为例，冷战时期曾出现过政治权力直接参与电影的案例：中央情报局曾经直接参与数部旨在渗透、演变、颠覆苏联和东欧社会主义阵营影片的改编、拍摄、发行和放映等电影的制作过程。

相较于好莱坞的审查机制，另外一种政治权力的渗透更加公开和直接：通过国有化电影工业部门来实现权力操控下的电影生产。20世纪30年代的苏联和纳粹统治下的德国电影工业较为典型地反映了这一状况。由于当时的国际政治生态趋于紧张，革命后的新生政权亟待巩固，出于政治宣传的目的而控制媒体似乎成了唯一可行的选择。苏联最早的电影监管机构是1917年创立的人民教育委员会，在电影国有化未完成之前，该机构一直负责对电影制作、发行和放映的控制[27]。1919年8月，列宁签署电影国有化法令，标志着苏联电影国有化的正式完成[28]。政府分别在1922年和1925年组建了中央专权的发行公司高斯影业(Goskino)和苏维埃电影公司(Sovkino)。1928年召开的第一届共产党电影问题会议成为苏联电影国有化进程的重要里程碑，电影工业作为苏联第一个五年计划的一部分， 并将接受更为严苛的集中化管理。1930年，苏联所有地区的电影工业被集中到了一个公司“联合电影”的领导下，目的是要提高电影业的效率，让苏联不再从外国进口设备和影片[29]。此后的苏联电影创作被迫逐步陷入了“社会主义现实主义”的教条中，国有化的电影工业结构一直延续到了20世纪80年代末的冷战终结。相比之下，纳粹德国的电影国有化主要依赖于对电影公司的收购，并强迫它们制作支持纳粹政权的电影。1934年，纳粹公布了新电影法，并自1936年起全面禁止报刊发表影评；与之相配套的经济控制发生在1937—1938年间，纳粹政府秘密购买了三家最大的制片公司(乌发、托比斯和巴伐利亚)以及两家最重要的小型公司(特拉和弗勒利希)。最终的国有化于1942年完成，所有制片公司都被合并到一个大型控股公司——乌发影业公司(Ufa-Film)。随着希特勒侵略活动的蔓延，乌发影业公司的业务版图不断扩大到新的德占区。第二次世界大战结束之后，战胜国对纳粹暴行进行了全面清算，曾经参与纳粹电影制作的代表人物都受到了惩罚或主动隐退，德国电影在战后数年处在混乱之中[1]。

无论是电影工业纳入国家发展轨道的强制公开国有化，还是通过市场化手段收购并控制电影工业，电影的政治角色在政治权力的作用下最大化。而这种作用的发挥却是以牺牲电影的艺术性和创造性为代价实现的。作为政治权力作用的对象，电影工业受到政治权力的支配，电影生产则通过对特定意识形态的表象来回应这种控制。对电影的考察使我们发现政治权力向特定社会部门的微观渗透，如果说这种微观渗透主要是主权国家内部权力机关所实施，且结果具有强制性，那么在以国家作为主要行为体的国际社会中，国家权力的强制性被很大程度地削弱。通过电影，政治权力转化成为“软权力”，通过国际电影节搭建的交流平台，软权力得以在国际层面扩散，不同的意识形态得以交流、竞争，政治权力通过另一种非直接的方式继续作用于电影。

2.权力扩散：国际电影节的设立、评审与竞争

国内政治与国际政治的权力分野以主权原则作为基本标准。理论上，由于施加于电影中的国家权力存在边界性，一国的电影创作并不会对他国的电影产生决定性影响。事实上，出于经济目的的跨国电影贸易推动了电影的国际化进程，使不同国家具有不同意识形态表象的电影产品相互竞争成为可能。政治权力会通过一种交流机制——国际电影节而扩散到国际电影界乃至文化领域。电影节为不同国家的电影所表象的政治意识形态提供了一个交流和竞争的平台，同时成为了传统政治权力转换为“软权力”并继续发挥影响的场所。在评判标准的确立上，虽然各大电影节都宣称“艺术是唯一标准”，但事实上政治权力对评审结果的影响从未消退，有时甚至是决定性的。当今世界最具影响力的电影节及电影奖项，包括以好莱坞电影为背景、辐射全球的奥斯卡奖(the Oscars)①奥斯卡奖并不是严格意义上的电影节，原因是相较于欧洲三大电影节，奥斯卡仅在年度评选结果揭晓前举办颁奖典礼；电影节则一般以年度为单位，在固定地点举办一系列与电影有关的活动，包括各国电影节乃至文化界人士的交流、电影贸易、电影展映以及电影宣传等，且一般会持续一段时间，并在电影节最后举办颁奖典礼。本文所讨论的“国际电影节”是将其定义为一种广义上的、以电影为载体的国际机制，且奥斯卡代表了具有重大国际影响力的好莱坞电影，虽然奥斯卡奖相比于欧洲三大电影节并不具备国际化的优势，但好莱坞电影本身即对全球文化领域的塑造产生了巨大影响，与欧洲电影形成鲜明对照，故而将奥斯卡奖和欧洲三大电影节相并列。关于奥斯卡奖的历史与影响，详见：“ACADEMY STORY”, 2016年2月10日，https://www.oscars.org/academy-story。，以及欧洲三大电影节——法国的戛纳国际电影节、德国的柏林国际电影节和意大利的威尼斯国际电影节。奥斯卡奖代表了好莱坞电影及其背后的美国文化意识形态；欧洲三大电影节虽然各有侧重，但整体上强调对欧洲精英文化秩序的捍卫及对美国文化的抵抗，二者共同构成了当今世界文化领域的两股重要潮流。电影节机制从确立阶段开始就受到政治权力的影响，从东方到西方，不同意识形态通过电影节这一国际机制竞争角逐；权力本身也完成转变，以软权力的形式进入国际舞台。

国际电影节的创立与发展背后始终存在着政治权力的作用和争夺。创立于1932年的国际电影节之父“威尼斯国际电影节”是世界上第一个现代国际电影节，其创立的初衷是增进交流、加强学习、促进各国电影业的发展[30]。然而，威尼斯国际电影节的创办者、同时也是法西斯独裁统治者和时任意大利法西斯党魁的墨索里尼，将其完全控制在意大利法西斯的阴影之下，政治权力以一种居高临下的姿态为不同国家的电影施加极端意识形态下的评判，宣扬纳粹意识的德国纪录电影《意志的胜利》于1935年获得大奖；在德国宣传部长约瑟夫·戈培尔的强势运作下，拍摄1936年柏林奥运会的纪录片《奥林匹亚》强势入围1938年的威尼斯电影节，并夺下最佳外国影片“穆索里尼奖”；电影节还特别设立了“墨索里尼杯”这一特别奖项。由于完全沦为反动政权的宣传工具，二战前威尼斯电影节的权威性备受质疑。1946年恢复举办后，威尼斯电影节才重新确立了“电影为严肃的艺术服务”的宗旨，国际影响力逐步回升[31]。法国戛纳电影节创立的初衷是为了对抗威尼斯电影节所掀起的法西斯风潮。1939年，法国国民教育和艺术部长尚·杰伊(Jean Zay)决定在戛纳创立新的国际电影节，后由于第二次世界大战爆发而停办，直至1946年恢复举办[32]。自创办以来，戛纳电影节始终得到法国外交部、教育部以及国家电影中心的支持和资助，法国历任文化部长都亲赴捧场，以政府的力量支持电影节发展。德国柏林国际电影节的诞生则直接归因于国际政治权力的角力。第二次世界大战后随之而来的冷战使德国分裂为西方实际控制下的联邦德国和苏联控制下的民主德国，西柏林作为西方深入民主德国内部的一块“飞地”，政治意义极其重大。在美国的极力支持下，联邦德国决定在西柏林设立国际电影节，目的是将电影节打造成为宣扬西方文明制度、反对共产主义的桥头堡。1951年7月，第一届西柏林国际电影节举办[33]。此后，柏林国际电影节的国际影响力不断深化，虽然始终强调参选影片的艺术水准，力求淡化自身的政治色彩，但柏林电影节对电影政治性的考量几乎成为业界公认。

评审体制是电影节的核心，同样体现了政治权力的作用和影响。虽然欧洲三大电影节以及奥斯卡奖明确提出以艺术为评审的唯一标准，然而以艺术之名进行的文化评选从来不可能只是铁板一块的艺术本身[34]81，必定掺杂了国族想象、意识形态、时政潮流等众多因素。每一个电影节机制得以延续的背后都必定有政治权力的支持和维护；每一部获得提名的参赛影片必然表象了其母国的意识形态，并在政治权力的支持至少是默许下参与竞争，这也是一些试图挑战规则、挑战权力的独立电影始终被主流电影节边缘化甚至忽略的重要原因。目前，无论是欧洲三大电影节所建立的人数基本不超过十人的“小评审团”，还是奥斯卡奖背后由数千名美国电影艺术与科学学院会员组成的“大评审团”，评委构成了电影节的权力中心，不同国家的评委构成则进一步将这种权力国际化。通过对影片的评判和筛选，直至最终对符合评委主观期待、同时是符合某一电影节主流意识形态的影片作出褒奖，权力在这一过程中得到扩散。奥斯卡奖始终以本土的好莱坞电影为核心，其评审标准在受到美国主流意识形态影响的同时，限制了其自身视野的扩大，其国际影响力很大程度上只能依靠美国强大的文化软实力发挥作用。相比之下，欧洲三大电影节则更具备国际化视野和包容性，且正是对非好莱坞电影及其背后母国的关注，令其与奥斯卡奖形成了文化使命上的互补——更加注重并支持文化的多元性共生、民族电影的表达、第三世界的文化突围以及平民和底层视角[34]81-84。

由于受到权力的影响，奥斯卡奖与欧洲三大电影节在评审体制上的差异更明显地表现在对特定类型影片的评判上。同性恋是西方世界中长期存在的一个重大而敏感的社会问题，相关题材的电影在近年来持续获得国际电影节的关注。2005年，李安执导的电影《断背山》(BrokebackMountain)在全球范围内引发轰动效应，并获得当年威尼斯国际电影节最高奖最佳影片“金狮奖”。这部电影对同性恋问题探讨的深度超越了其它同类型影片，并在上映之后引发了一场席卷全球的文化现象，奠定了其在世界电影史上的地位。然而，该片却在2006年的奥斯卡奖上备受争议，败给了反映种族歧视问题的电影《撞车》(Crash)，成为奥斯卡奖历史上最令人遗憾的佳片之一[35]。甚至连《撞车》的导演本人保罗·哈吉斯也在事后表示，《撞车》击败《断背山》获得当年的奥斯卡最佳影片并不让人信服，因为它不是当年最好的电影[36]。同性恋问题是长期困扰美国社会的一个政治敏感点。《断背山》惜败最佳影片，其背后是美国主流意识形态和政治权力在发挥着相当的作用。就在《断背山》获得奥斯卡奖提名之后，一些美国基督教团体发起了声势浩大的签名活动，抗议奥斯卡奖允许同性恋题材影片参与角逐[37]。最终奥斯卡奖选择让《撞车》胜出，不能不让人认为这是政治权力在不同议题之间根据敏感程度和社会容忍度排序之后被迫作出的权宜之计。相比之下，欧洲三大电影节则在同样的问题上体现出相当的包容。近年来，在欧洲三大电影节的获奖影片中，同性恋题材的电影占到了相当比重，且出产国并不拘泥于西方国家。西方视角下一向趋于保守的东方通过这种另类影片的文化表达，让西方看到了与之进行文化交流的可能。此外，在保证少数群体的权益、保障边缘人群的生存境遇的原则下，三大电影节分别设立了戛纳酷儿棕榈奖、威尼斯断背狮奖和柏林同志泰迪奖，以明确排除对同性恋影片可能的歧视与排斥。奥斯卡奖在诸如种族歧视、性别歧视、少数族裔等一些长期困扰美国国内的社会问题方面体现出明显的政治倾向性。这些问题背后复杂的政治权力作用致使奥斯卡奖的公信力和国际代表性都受到影响，而欧洲三大电影节则恰恰在这个方面反超奥斯卡，获得了更大的国际影响力。

电影在政治权力的影响下诞生，并通过表象政治——意识形态的方式将政治权力转换为软权力。 约瑟夫·奈提出的软权力首先作为一个政治学概念进入公众视野，它作为一种“软性的同化权力”，与传统的“硬性的指挥权力”形成对比，强调一国的文化和意识形态对他国产生吸引力的可能[38]。电影是软权力的一个重要载体，而国际电影节是软权力相互竞争的重要平台。从更加宏观的全球文化政治视野下考察，欧洲三大电影节恰好同好莱坞主导下的奥斯卡奖形成了后冷战时代全球文化领域内的竞争格局，并通过软权力的竞争对整个电影生态乃至文化生态产生直接而深远的影响。

三、电影政治：语言、建构与实践

电影在国际政治中的作用已经不容忽视。在国际政治中，以电影工具论为基础的政治电影研究已然成为学界的主要关注点，却难以解释越来越多由电影引发的国际事件中电影所发挥的作用。这就需要我们拓宽视野，发掘电影在与国际政治互动过程中的主体性角色：电影能够以纪录和写实主义的方式反映时代的社会现实，直接表现时代的重大事件和社会现象，也能够通过一些寓言式的表述来解释、评论并间接地塑造时代的方方面面[39]。作为一种“语言”，电影建构了一个“被观看的世界”，使观众时常能够以不同的方式、不同的角度看见和听到并经历一些事情。相比于以文字语言为主导的传统语言，电影语言的表意过程更具主动性和影响力，指涉更加直接，且叙事系统更具有整体性，因而能够更有效地影响行为体对特定事实的认知，并最终影响行为体的行为。

人类语言的发展经历了从口头语言到文字语言的发展阶段[2]6-16。千百年来，人类文明成果从口头语言的传承逐步转向文字记载，文字语言因此成为最重要的语言形式而一直延续下来。在电影诞生之前，语言类型始终没有获得进一步扩展。电影诞生后，对其本质的认识从技术到艺术，最终成为一门特殊的语言——视听化、多模态的语言。法国电影理论家马赛尔·马尔丹认为电影是“一门艺术，也是一种语言”，“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便渐渐地变成了一种语言”[40]；著名导演亚历山大·阿斯特吕克通过提出著名的“摄影机—笔”理论，认可了电影作为语言的身份，他认为电影如同文学作品一样，与其说是一门特定的艺术，倒不如说是一种能够表达任何思想范畴的语言[41]。尽管如此，电影在政治中作为语言的角色至今仍未得到重视。电影最早进入政治视野可以追溯至早期电影时期，政治电影的发展历程完整地记录了电影作为意识形态载体的政治表象作用。索绪尔的结构主义语言学开启了20世纪西方人文学科语言转向的时代，并在80年代末期将语言视角正式带入国际关系的研究视野。随着语言在国际关系领域逐步获得本体性地位，越来越多的学者赞同语言本身作为一种行动能够建构现实的观点[42]6-12，并认为语言的使用具有一定的意图性，行为体所处的语境决定了交流意图，行为体通过语言的使用变化来实现自己的交流意图。但需要指出的是，受到以文字语言为主导的传统语言观影响，国际关系的语言转向所涉及的语言范围局限于文字语言，而基本将其他类型的语言排除在外。这也成为了电影作为语言的视角长期受到忽视的重要原因。

受到索绪尔的结构主义语言学和列维-施特劳斯的结构主义人类学的启发，现代电影理论的基础——电影符号学率先展开了对电影语言本质的研究。克里斯蒂安·麦茨于1964年发表《电影：语言还是言语》一文，标志着电影符号学的诞生，同时正式开启了电影作为语言的研究[43]52-90。电影符号学主要围绕“电影究竟是不是一种语言”和“电影如果是一种语言，那么它与天然语言有何异同”两个方面展开研究。作为对第一个问题的回答，麦茨得出了“电影是一种没有语言系统的语言”的结论[44]23。电影符号学认为电影是一个符号系统[2]270，是一种具有表意符码的特殊语言。在电影中，除了对白、独白等自然语言外，包括特写镜头、横摇摄影、轨道推拉摄影、平行蒙太奇和穿插蒙太奇等服务于电影叙述的技巧都可称之为“电影语言”[44]25。麦茨理论中认为电影缺乏的“语言系统”是借用了索绪尔结构主义语言学中的概念。索绪尔认为语言(language)=语言(langue)系统+言语(parole)，语言系统可以理解为语言共同系成员所认同的一套语法体系和社会规范，而言语则是人们按照这套语法体系进行的话语行为，类似于通俗的“口语”概念[45]44。电影符号学认为，按照索绪尔的定义，电影更贴近于言语而不具备语言系统。电影的创作者们并不具备一套类似于自然语言体系的操作规程，因而电影的创作更倾向主观化、个人化，这为我们理解一部特定的电影带来困难，也体现了电影语言表意功能的多元化和丰富性。同时，电影贴近言语主要表现在三个方面：第一，电影以影像为最主要表意手段，讯息丰富但结构简单，具备口语化特点；第二，电影与自然语言中的言语同样具备媒介功能；第三，电影作为电影系统中形式上的最小元素，同言语类似，富有个性化且数量不受限制。以上三点相似性构成了电影作为语言、且与自然语言的言语趋同的理论基础。从整体功能的角度来看，电影与自然语言的相似之处在于，二者都以叙述——意义表达为根本性任务。正如麦茨所说，并不是因为电影是一种语言，所以能叙述好故事，而是因为电影能叙述好故事，所以电影才成为一种语言[45]44。

语言具有社会建构功能。语言的建构作用自哲学领域发生语言转向后就被哲学家们所认识，维特根斯坦、奥斯丁、塞尔、哈贝马斯等都对此进行了充分研究。语言的建构性主要体现在语言可以建构社会存在，建构社会意义。对于同一个客观事物，人们采用不同的叙事方法会体现出不同的观念和态度，这些话语建构了社会身份、社会关系，甚至“知识”，也构成了社会世界[46]。电影语言同样具备建构功能，且电影语言具备自然语言所不具备的独特性，使其同自然语言在社会建构的过程中产生功能性差异。具体而言，电影语言与自然语言的差异体现在三个方面：首先，自然语言是以交流为目的的通讯系统，而电影语言不存在银幕与观众之间的交流，属于单纯的表意系统。因此，观影过程很大程度上成为了一种单向度的传播—接受过程。根据雅克·拉康的精神分析学镜像阶段的概念，观影者的情境与镜中婴儿的情境具有类似性，他们都处于不动或者被动状态，在黑暗的电影院内听任摆布，就像婴儿注视着镜子。其次，索绪尔的结构主义语言学认为语言是一个符号系统，符号分为能指和所指两个部分。在语言符号中，能指和所指的关系是任意的或者约定性的[42]24。然而在电影语言中，能指与所指是建立在相似性的基础之上，换言之，电影语言中的能指和所指之间具有持续的相似性，是合二为一的。电影中的影像和声音都是如此。能指指的是影像，所指指的是影像所代表的东西，“电影影像一开始就只能呈现自己，而没有其他，只能呈现其所代表的东西”[43]81。再次，自然语言具有分节性特点，且字词、语速、因素等层次中的成分具有离散性，基本离散单元可以确定，而电影语言中却找不到基本的离散单元，也就是说， 电影语言在某种程度上是一种整体叙述，其内部并不可分。法国语言学家马丁·内特提出的“双重分节”理论为电影语言的不可分性提供了充分的解释。该理论认为自然语言中的言语由数以千计可以随意组合的极小词汇文法单位语素构成，即第一分节；语素又由一定数量的无实际意义的语音单位音素组成，即第二分节。第一分节包含了语言学单位的能指和所指，但第二分节只能影响到与之相呼应的单位能指[47]。电影语言中的能指与所指是合并的或距离过短的，因而不存在自然语言的第二分节，这也成为了电影易于理解的一个重要原因。世界上操着不同语言的人之所以不能形成相互理解，一个重要的原因是第二分节的存在，而电影中第二分节缺失，使得观者无论来自哪个国家、说哪种语言，只要具备正常的视觉和理解力，都能无障碍地领悟电影的内涵。这也是无声电影时期卓别林的幽默片能够逗笑世界各国观众的原因。电影中需要的视觉领悟比一般语言需要的知识素养少，也比理解语言需要的知识积淀要少，因而电影能够在诞生之后的很短时间内便超越其他艺术形式在大众中普及，并逐渐形成全世界的交流[44]26。

电影作为一种“没有语言系统的语言”，与自然语言相比具有诸多差异，正是这些差异的存在，使得电影语言在发挥其建构作用时获得了更大的优势。这些差异不仅表现在语言学意义上，也表现在认知科学领域。电影语言是一种集合了听觉、视觉和部分自然语言(电影中的对白和独白等)的多模态语言，相较于自然语言(主要是文字语言)的单通道知觉作用方式，电影语言通过多通道同时作用于行为体。多通道意味着信息输入的多元化模式，意味着我们可以更精确和高效地理解[48]。从理论视角下认识了电影语言之后，我们将以国际政治为研究对象，进一步探讨实践层面上电影主体性的发挥，即电影语言如何建构了国际政治的意义。

四、电影语言的国际政治实践

国际政治中的语言研究认为语言不仅描述事实，同时是一种社会活动，会改变世界[49]。语言具有建构性和政治性，能够建构特定的身份和意义体系，确立了不同事物之间的关系。政治语言建构过程是一个从宏观到微观的完整体系：宏观上的语篇叙述框定和筛选了特定的话语，建立了话语主体和完整的意义体系；微观上，通过词汇选择和句式选择，意义体系得到加固。整个话语体系的运行都处在特定的语境之下，而最终话语的产生反映了话语使用者的主观意图[42]128-150。目前的国际关系话语研究主要关注文字语言，而不将其他类型的语言如电影语言纳入其研究视野。相比于文字语言，电影语言同样具备文字语言的功能，但同时具有特殊性，比如其内在层次的不可分性决定了其无法像自然语言一样进行句子和词汇层次上的切割，电影的各种要素是动态关联、彼此生克、共同服务于电影的表意系统[50]25。虽然麦茨提出了“八大组合段”理论，试图仿效自然语言的分层模式建立电影语言的语法规则，但事实证明这一尝试存在诸多弊端。因此，我们尝试提出电影语言的建构模式时，应当在充分考虑电影语言特性的基础上保留其内部的完整性。根据罗兰·巴尔特(Roland Barthes)的符号学理论，电影语言的表意系统包括三个层面：首先是知觉层面，功能为传达内容；之后是内容层面，功能是表现思想；最后是思想层面，功能是透露特征[50]26-27。在将电影的观者限定在“具备正常认知水平的理性行为体”的前提下，电影语言的建构过程可以概括为：在第一层面上，电影通过极具视觉冲击力的画面和精心设计的情节从最直接的感官渠道让观者对影片内容形成基本认知、框定影片的主导话语，并自然过渡到第二层面上；在内容层面上，电影语言通过选择特定的叙事框架(故事性框架或记录性框架)，进一步强化观者对内容的认知和系统性理解，判断影片是立足于对现实的原本反应还是纯粹的虚构故事，并推测其背后的叙述动机：电影创作者究竟要表达什么，这就涉及到对电影核心思想的探讨，由此进入最高层面即思想层面；在思想层面上，通过电影语言“讲述”的“现实”已经在观者的认知结构中获得了完整的建构，作为理性行为体的观者通过比照自身的认知结构作出评判，表现出赞赏或排斥的态度，进而形成相应的行为模式。

《海豚湾》《穆斯林的无知》和《刺杀金正恩》是具有代表性的三部影片。这三部影片的影响超越了电影本身，分别在上映之后引发了国际社会对环保政策的大讨论、席卷全球的伊斯兰抗议浪潮以及美朝两国间的对立和网络黑客攻击。从电影类型上看，《海豚湾》属于纪录片，《穆斯林的无知》与《刺杀金正恩》属于故事片。从主题上看，三部影片分别涉及了当前国际政治议程中的三个重要而尖锐的议题——环境问题(海洋环境与生态保护)、种族冲突(伊斯兰教、基督教和犹太教)、国家间关系与地区热点问题(美朝矛盾与朝鲜半岛核问题等)。在叙事框架的选取上，《海豚湾》选取了记录性框架，力求真实还原事件真相。由于该片的拍摄过程不断遭到日本当地执法部门的阻挠和部分民众的抗议，大部分电影镜头是以偷拍的手段完成，经过简单剪辑处理，直接呈现在观众面前。《穆斯林的无知》和《刺杀金正恩》两部影片选取了故事性框架，二者均属完全虚构的故事。所不同的是，《刺杀金正恩》更多地采用了美国的视角，自始至终以居高临下的戏谑口吻叙述，令整部影片充斥着对朝鲜政治社会环境的轻蔑和批判；《穆斯林的无知》则通过直接臆造了对伊斯兰教的仇视话语而令整部影片走向极端。

从语言建构的角度出发，尽管三部影片在类型、主体和叙事框架等方面存在较大差异，其建构模式却存在共性：电影语言的叙述从知觉面、内容面向思想面逐层推进，最终完成“现实”的建构。从最基本的知觉面出发，《海豚湾》立足现实的镜头带给观众前所未有的真实感，仿佛屠杀海豚的残暴行径就发生在自己的身边。蓝绿色的海水与漂浮着的海豚尸体，连同染红的水域形成了巨大的视觉冲击，刺激观众产生本能的反应，而惊涛骇浪、海豚的哀鸣和当地渔民的笑声的巨大反差更是让观众感到深深的压迫感。《穆斯林的无知》通过对伊斯兰教先知形象的丑化，以一种粗暴的方式暴露出创作者的极端宗教偏见，影片刻意营造粗陋的场景，并伴有各种具有暗示性的图像符号。这部诋毁先知的影片遭到各国穆斯林的激烈抗议，最重要的原因在于伊斯兰教教义中明确排斥具象化的表达，尤其禁止对先知任何形式的描绘[51]。《刺杀金正恩》被定义为一部政治讽刺喜剧片，演员的夸张表情和过分的肢体语言无时无刻不在提醒观众：“这不是现实。”朝鲜最高领导人金正恩在影片中被塑造成一个行事诡异、充满怪癖、脾气暴躁和残忍至极的人。美朝矛盾由来已久、不断升级，即便是来自美方发表的简单言论也会遭到朝方的激烈回应。而对于来自电影的公然讥讽，朝鲜自然视之为不可容忍的挑衅行为。随着主导话语的建立和观众认知的初步形成，电影推进到内容层面上。受到强烈震撼的观众会不断追问海豚被捕杀的背后真相，而《海豚湾》则以真实的镜头记录予以一一回应，通过对和歌山县太田町的深入探访，海豚捕杀的历史、经过以及当地渔民的行为和政府对海豚捕杀活动的态度等都被原原本本地记录下来，并反映到银幕；《穆斯林的无知》和《刺杀金正恩》则分别虚构了故事情节，无论是被丑化的穆斯林先知还是在电影中遇刺的金正恩，通过电影语言的叙述虽然与现实相去甚远，但足以令穆斯林群体出离愤怒，令朝鲜难以忍受。最后，在充分认知并建构了完整的意义框架的基础上，观众通过比照自身的认知结构，得出对影片的价值判断，并采取相应行动。绝大部分观众会认为捕杀海豚的行为是不人道的，更重要的是这样的行为会导致海洋生态环境失衡而最终危及人类自身。在《海豚湾》上映之后，全球对海洋政策和生态环境保护的关注空前提高，对生态政策的讨论也在持续进行着。穆斯林民众会认为对穆罕默德的丑化是不能容忍的渎神行为，甚至非伊斯兰教徒也会对此产生排斥和反感情绪，因为电影本身的叙述已经无关宗教，即使是对普通人的丑化和人身攻击也不为普世道德所容忍。由《穆斯林的无知》引发的危机持续蔓延，甚至美国和以色列政府都不得不出面澄清，并强烈谴责这种宗教极端行为[52]。《刺杀金正恩》电影上映后，朝鲜方面迅速作出激烈反应，并随即演变成为一场网络黑客战，索尼公司的官网遭到攻击，大量机密文件和尚未公映的电影曝光。美国联邦调查局介入调查后，将幕后操纵者指向朝鲜政府，美朝对立持续恶化[53]。

五、结语

电影在国际关系中的地位无疑是独特而重要的。随着大众传媒时代的到来，作为政治表象工具的电影将会受到持续的关注；同时，我们更应该重视电影语言的社会实践角色及其建构作用。国际关系中的语言转向肯定了语言在国际关系中的主体性作用，但研究对象仍局限于文字语言。在媒体行业迅猛发展的今天，信息的传播早已超越了文字语言而逐渐走向多模态化。电影语言所代表的是基于图像和声音的新媒介语言，重视电影语言的作用是时代的要求，也是国际关系语言研究在拓展研究视野背景下的必然趋势。通过对一系列国际事件的观察发现，电影创作者通过操纵电影语言，建构了特定的“现实”，纳入观众的认知结构，进而影响观众的行为。在回答“为什么一部电影引发了一场国际危机”的问题时，我们应当意识到电影的主体性及其内在的语言建构机制发挥的作用。此外，将电影纳入国际关系的研究视野不仅是理论研究的要求，也是现实的要求。电影作为文化软实力的重要组成部分，在对外宣传、国际交流和国家形象建构等方面具有重要意义。

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(责任编辑：张 璠)

Film and International Politics: Power, Representation and Construction

YUE Shengsong

(China Foreign Affairs University, Beijing 100037, China)

As a culture carrier, a way of artistic representation and a way of mass media, the social value of film has been universally acknowledged. However, in the aspect of international politics, the importance of film has long been neglected by simply taking it as a way of communication. In fact, the role of film in international politics is multi-intertwined. It is a mix of scientific technology, art as well as language. The cross-subject investigation of film reveals the two-way communication between politics and film, namely, on the one hand, political power-s spreading and penetration into films and on the other hand, film acting as a special type of language representing politics. Certain facts of international politics, after the narration of ‘film language’, reveal the intentions of the film-makers and affect the cognition and action of the agents who are involved in the international politics. Both communications are carried out in the practices and continuously shape the processes of international politics. The full recognition of the role of film in international politics can help us further widen the vision of language study in international politics, and overcome the limitations of traditional verbal language, which is especially significant in the ‘multi-modal’ world.

film; international politics; power; representation; construction

2016-09-28

岳圣淞(1989—)，男，辽宁抚顺人，外交学院国际关系研究所国际政治专业2015级博士研究生，研究方向：国际政治语言学。

J90-05

A

1674-0297(2017)04-0072-13