橘生淮北为枳

张晓妍

新编昆剧《醉心花》以东方戏曲演绎莎翁名剧，可说是近期一部令人瞩目的作品。《醉心花》由莎剧《罗密欧与朱丽叶》改编而来，剧情梗概与原作大体一致：姬嬴两家因世仇争斗不止，而美好爱情在两家的青春年少的子女之间萌芽开花。公子姬灿与嬴令小姐一见钟情，私定终生。在一次意外械斗中，姬灿失手杀死了嬴令的堂兄，被迫流亡，二人生离。嬴令对姬灿思念不已，此时惊闻父母将她许配名门不日完婚的消息，不禁芳心大乱。几番挣扎之后，终饮下静尘师太所赠之药“醉心花”，以期用假死的表象瞒天过海，与姬灿远走高飞。嬴令“死”后，不明真相的姬灿拼命回来见她最后一面，自刎而死。嬴令醒来见姬灿已亡，遂引姬灿佩剑自尽，追随姬灿而去。二人的死亡引起双方家族的反思，两家将这对鸳侣合葬，世仇自此勾销。

其中的藥饮“醉心花”是这个故事最关键的符号，本剧以它为名，赋予了莎剧中国美学的意蕴，同时给予了此剧最恰当的唯美注解。编剧罗周的初衷不在于用昆曲来证明中国戏曲可以演绎西方故事，而是以中国人的方式和对爱情的理解演绎一对出身于世仇之家的年轻人的爱情——改编的定位和思路是很正确的。那么，从实践上看，编导有没有从原作《罗密欧与朱丽叶》中真正脱离出来，给这部经典之作注入新的内涵呢？相对于原作，《醉心花》是超越了还是不及呢？《醉心花》有没有充分运用昆曲的艺术优势，将中国戏曲的写意美发挥到极致呢？

纵观全剧，《醉心花》仍有为原作所缚的痕迹，尚存“夹生”的尴尬，在编排处理和艺术表现方面还有很多需要改善之处。

《醉心花》主干以《情诉》《惊变》《饮花》《双殉》四折组成，大致能完整讲述一个故事，但在编排上过于紧凑，缺乏一些必要的叙事安排，有头重脚轻之嫌。如《情诉》对应的是《罗密欧与朱丽叶》著名的“楼台会”，姬嬴二人互诉衷肠，进入热恋状态。在《情诉》之前，编导安排了试一出《修褉》，一方面交代姬嬴两家世仇的背景，一方面“安排”姬嬴二人相见钟情。虽然在形式上不能说不完整，但除了静尘师太的口头表达外，二人的“钟情”也仅限于舞台深处简单的走位和肢体语言，在表现方面未免过于草率和简略了。这使之后《情诉》的热烈、《饮花》的决绝，以及《双殉》的悲壮失去了在缘起上的依托，难以引起观众在情感上的强烈共鸣。而在《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧最初是为了追求美少女罗萨兰才和朋友进入世仇之家凯普莱特家族的化妆舞会的，但爱情不期而至，卸下面具的刹那，两颗年轻的心贴在了一起。罗密欧在得知朱丽叶的身份后经历了一番思想斗争，毅然选择爱情，冒险进入朱丽叶家与她相会，爱情在禁忌的催动下迅速升温。有这一系列的铺垫，方使之后为了爱情不惜生命的情节顺理成章、一气呵成。莎翁对于“相识”这一缘起的着意描写绝不是多余的，而《醉心花》把相识缩水到无，是为哪般？即使中国戏曲讲究“情不知所起一往而深”，即使中国人对爱情的态度是含蓄的，但都不应省略对钟情心路的描写。没有这层铺垫，热恋是空中楼阁，全无艺术张力可言。之后的《饮花》中，编剧展现了她的才华，将嬴令在“饮花”之前患得患失的心态描写得入木三分——一个内心并不坚强的少女，虽然害怕假死的风险，但为了爱情，踌躇之下毅然赌一把，她的怯懦反衬出她爱情的真挚可贵。这段心理描写真实唯美，很中国化，是本剧可圈可点之处，但由于“相识”部分的简略，无法起到引起观众共鸣的作用，是非常可惜的。

《醉心花》在细节的处理方面亦有粗糙之嫌。比如对世仇的处理颇不自然，没有真正深入思考莎剧中国化表现的合理性。莎翁原剧中蒙太古和凯普莱特家族仇恨的表现是毫不掩饰的敌意传达和经常性的械斗，这显然是欧洲人的处理方式。然而，中国人之间的矛盾是不摆在脸上的，大家族之间的世仇倾轧往往是没有硝烟的战争，杀人不见血。在《醉心花》中，姬嬴两家的世仇依然是械斗和彼此辱骂，台词内容和动作表现都颇为幼稚，如同儿戏。《惊变》一场应是世仇矛盾爆发的临界点，满台喊打喊杀乱成一团，从挑衅到杀人，缺乏合理的情节推动，一点都没有说服力。编导既然有志于体现东方戏曲的价值，那么以中国文化的思维方式再度创作是非常必要的，本剧对“世仇”的理解和编排显然是欠考虑的。

《醉心花》在《双殉》一折中对“自尽”的处理颇有创新之处。姬灿以为嬴令已死，万念俱灰之际，引剑自刎。此时嬴令已有苏醒迹象，但姬灿没有发现。待自刎之后，嬴令起身，二人双目相对，无语泪流。编剧安排这场“当面的错过”无疑是为了加强悲剧的表现力，突出“爱别离”和“求不得”的人生至苦的艺术张力。但从舞台表现看，嬴令醒来看到姬灿倒在床边满心疑惑，姬灿看到嬴令复活猛然发现自己白死了——生生地将泪点变成了笑点，悲剧变成了黑色幽默。若换种方式，将这场灵魂的擦肩而过处理成双方似乎见到对方复活的幻觉，也许会更美好些，嬴令自尽时悲欣交集的心境也可能因此而顺理成章吧。

此外，《醉心花》中的静尘师太这一人物的设定和安排也欠妥当。静尘师太是城中尼庵住持，与两家相熟，希望借姬灿和嬴令二人的爱情消弭世仇。在剧中这一人物起到推动情节发展的作用：是她告知二人对方的身份姓名，引起姬灿潜入嬴家与佳人相会；是她在姬灿流亡后送给嬴令“醉心花”药饮，提出让嬴令假死、她派人通知姬灿来接应的计划；嬴令假死后，她向嬴家父母提出在她庵内停尸超度，争取时间；二人双殉后，她开示两家放弃世仇，合葬子女。静尘师太的原型是《罗密欧与朱丽叶》中的神父。但神父在剧中的态度是被动的，他并未以消弭世仇为己任，而是顺势而为地帮助这对情侣，如主持秘密婚礼，应朱丽叶求助提供药物和解救方案，并委托约翰神父为罗密欧送信等。他有软弱的一面，在人们发现墓穴有异常，纷纷赶来时逃走；他又是正直善良的，在二人殉情后出面说明原委，愿意领受惩罚。神父作为剧情发展的枢纽的同时，其本身也是独立丰满的艺术形象。然而，静尘师太这一人物的塑造有点莫名其妙。她的一切行为都是主动的，在一开始就有志于促成两家和好，但缺乏一个合理的心理动机。在嬴令面对人生困境时她不请自来，出谋划策并提供药饮，精准得诡异；嬴令假死后她主动要求替她超度，但并没有按她自己提出的计划去给姬灿送信；姬灿来到庵堂中见嬴令，直至二人双双殉情这段时间她都没有出现，但在嬴令自尽倒下那一刹那“阿弥托佛”佛号响起，师太侃侃而谈，促使两家正视悲剧，不再仇视……这一切似乎是个巨大的蛛网，年轻的情侣如小昆虫一般被大网黏住，一步步走向死亡。静尘师太这一人物的存在价值是什么呢？她频繁出现却又没有灵魂，她的行为缺乏合理的动机和行为逻辑，让好端端的爱情悲剧蒙上了诡异的阴影——这些希望编导能更深入地推敲修改，给予观众一个合理的引导。

《醉心花》的舞台呈现总体上看是很不错的，舞美、服装、灯光，唯美且具叙事性。然而，在某些表现形式上仍有突兀感，如在舞台上频繁调度的“勾栏”装置。“勾栏”装置较多出现在《情诉》和《惊变》两折中，时而示意建筑，时而暗喻家族仇恨的“藩篱”，它在舞台上的调度形式让人想起音乐剧《巴黎圣母院》。西方的舞台表现原来是写实的，《巴黎圣母院》尝试情境的写意化处理，采取以简单的装置构建场景、渲染氛围的方式，是西方戏剧舞台表现的创新之举。但中国戏曲的表现本就是写意的，无论是建筑实物还是人物关系之间的隔阂，都可以通过表演来达成，并不需要大量的舞台装置的辅助。大量的“勾栏”装置在舞台上的游走使空间略嫌纷乱，对于戏曲表演也没有太大帮助。既然是把莎剧改编成昆曲，那还是以昆曲原有的方式来体现情境较好。此外，姬灿在流亡期间，舞台上几次出现众衙役追捕姬灿的情景，若化实为虚，以画外音的方式让“抓捕姬灿”的呼声时远时近地叠加编排，则或许更能体现无所不在、紧锣密鼓的迫切感。戏曲的表演是中国文化中讲究“留白”、追求“言外之意”的美学思想的体现方式之一，在改编新戏时这点不可忽视。

西方戏剧和中国戏曲本属于两个文化体系，改编很不容易，这项工作从启动那一刻开始就意味着要面对观众的关注和挑剔，需要经历无数场演出的不断打磨才能逐步走向完美和成熟。以上例举的种种问题大都源于编剧对原剧的执着，对莎翁的敬畏，以至于进退失度，表现欠舒展。《罗密欧与朱丽叶》作为莎翁名剧，它的情节安排是精密完整的，从情节改动入手并不是一个好的切入点，创作余地着实不大。因此，不妨将原剧放在一边，回忆原剧最让人心动的美学特征，然后抓住这一特征重新创作昆曲新剧，即使故事情节有异，但在精神和美学层面趋同，也可以成为成功的改编剧目——至少，编剧本人在创作心态上占据主导，那时的《醉心花》将更舒展、更从容。

（作者为上海第二工业大学高职学院讲师）