传统畲歌字词结构样式及衬词阐析*

2017-03-21洪艳

浙江艺术职业学院学报 2017年4期

洪　艳

我国民歌滥觞于二言体，如《弹歌》，再到《诗经》四言体，转而《孔雀东南飞》的五言四句体，南北朝或更早的时期的七言四句体①顾炎武、钱大昕考证了七言诗，顾炎武认为：“七言之兴，自汉以前，固多有之”。学界普遍认为《灵枢经》十二卷成书于春秋战国之际，又汉初蒙读物《急就篇》以七言、三言为主，“《吴越春秋》收录了三首完整的七言歌谣：《采葛妇歌》、《河梁诗》、《穷劫曲》，结构上都是两句一组，韵脚上，句句押韵”。显示七言诗很早就已经产生了，先秦时代就渐渐出现，汉代已广为流行。参见[清]顾炎武著，许啸天整理，胡云翼校阅,《顾亭林集》，群学社，1926年，第270页。，至唐，七言四句已成为山歌的主导体式。少数民族中的纳西族、彝族、苗族古歌大都以五言句式为主，水族民歌前句三言搭上后句四言合成，瑶族喜用“彭诺”杂言五句体的连珠阁式，京族民歌多为六言、八言相间的句式。在章段表达上，藏族“鲁”体最低三句即可成章，三章成首，“谐体”四句即可成首，壮族“师”体两句成首，白族则有独句体的体例。[1]畲歌的词格则由典型与非典型两种词格构成，典型常呈现出七言四句体样式，非典型词格则富含多种样式的组合，体现了畲歌在词格发展中的丰富变化。

一、透视传统畲歌典型字词结构

当今遗留下的大多数传统畲歌，其字词结构多以成熟、固定化的样式存在，以“七律”②此“七律”指的是具有对韵、对仗、比兴的七言律词。的方式见于各种歌唱场合，尤在即兴对唱中以快速地编词形成“七律”而凸显歌手的才情。畲族同土家族、仫佬族一样喜欢用句末的尾韵，其他少数民族也有使用头韵③如蒙古族、哈萨克族、达斡尔族等北方民族。和腰韵④如傈僳族、佤族等。、颈韵的，也有使用首、颈、腰、尾混合押韵的⑤如壮族勒脚歌，单数句尾与双数句首或颈、尾混合押韵。。畲族多使用一条⑥畲人称一首为“一条”，一条通常为四句歌词。四句，多在第一、第二、第四句的句尾字压畲语韵，第三句的句尾字可不押韵。

(一)畲歌典型字词结构

蓝雪霏博士在《福建畲歌的音乐结构》中已经介绍畲歌是七字一句，一条为四句，首句可以变为三字、五字、六字以外，其余句子的字数不可变动[2]。蓝兴发在《畲族山歌》中介绍畲歌与蓝雪霏博士相同[3]，包括张恒、陈华敏、孙运来所著编的论著中也都如是介绍畲族民歌的典型字词关系。《中国少数民族传统音乐文化概观》中对畲族民间音乐的介绍分为“山歌”“歌舞音乐”“说唱音乐”“器乐音乐”等，其中将“山歌”分为“连歌”(七八段以上至数百段以上的歌)与“条歌”，条歌是不超过两段的歌，每句七字，每首四句，一、三、四句末字不同但要押韵，两段内容意义应一致[4]。《闽都文化青少年读本闽都“非遗”荟萃》在介绍“畲族山歌”时，说七字一句，少数八句为一段，每句七字，也有开头用三字或五字的[5]，概括如下，一条畲歌，即为以下四种典型字词结构：七七七七式、五七七七式、六七七七式、三七七七式。多条畲歌中，有典型而特殊的“三条变”和百首以上叙述同一个主体的“长连”的歌。这四种典型字词结构多见于畲族民歌中，在畲族仪式歌中也普遍出现，如：

1.七七七七式

入坛弟子殿为弥，头戴花冠穿红衣，心中大胆吹龙角，男官弟子请神知。

吹声龙角响一回，蛟龙相战两三回，惟愿天师传正法，时时传法身边来。*“传度学法”仪式中“造水”段落。文中所举例子绝大多数来自于笔者的田野资料，如有其它出处，另会注明。有关“传度学法”仪式请参看洪艳.畲族古歌音乐研究[D]，上海:上海音乐学院，2017.

2.五七七七式

点点要分明，弟郎不点不分明，谨请东方九夷兵，九九八十一万人。*“传度学法”仪式中“告神分更”片段。

3.六七七七式

死鬼崽，死鬼奴，当初我赦你吾敕，今下我赦你吾知，你好走落上天去，雷公将军捉你来，你好走落地中去，吊鹞将军捉你来，你好走落井中水，结井师公捉你来，你好走落坑中去，河婆水官追你来，你好走落田中去，犁耙将军捉你来……*“传度学法”仪式中“收神捉鬼”片段。

该段仪式歌词，前面四句为“六七七七”式，后面则是“七式”的扩充和延续。前面首句至第四句的句式则严格遵从了六七七七式。

4.三七七七式

阳火山，阳火山上无日闲，阳火山头灵丹药，救的人好在凡间。*“传度学法”仪式中“落魂”片段。

畲族仪式歌中也大量地使用了畲族世俗歌*在本文指的是传统畲歌中非仪式歌的范畴，是宏观上的二分法,专门指代“非仪式歌”。中的典型字词结构，说明了畲族仪式歌的重要来源之一是畲族的世俗民歌，除了字词结构以外，畲族部分仪式歌的音乐特征与畲族世俗民歌如出一辙。

(二)畲歌非典型字词结构

畲歌典型的七言四句歌体为众熟知，是畲歌成熟而稳定的样式。这种成熟而稳定的样式是畲民在历史中的一种自然选择，这种自然选择是随着畲民千年来的对歌习俗的发展，渐渐地在对歌中建立起以七言为基本句式的表达，及一二四句尾韵相押的字词结构范式。在畲歌七言四句的稳定字词结构形成之前，一定经历过不规则的字词时代。王肃和在《铅山畲族传统民歌艺术特色初探》中记录了铅山“娇莲”句式为五句体，其余都是七字四句，音节为二、二、三式，并指出“宗教歌”的句式有两句、四句、六句、八句，也有七句、四、六字混合句等[6]。笔者在《畲族民歌词曲特点及其关系探析》一文中也列过畲歌的自由体例子，如浙江温州泰顺畲歌《什么捶捶打打结成双》：

(男)你娘嬲歌真明功，晓得什么捶捶打打结成双，成双又同老，临老拂在大路中，表妹。

(女)我娘嬲歌不明功，晓得草鞋捶捶打打结成双，成双又同老，临老拂在大路中，表兄。[7]

以及另外一首非常特殊的温州文成的畲歌《泡茶歌》：

要食茶，茶未泡，要食水，水在龙井未担到；

要食茶米，青山未去采，要食嫩碗，江西未开窑。[7]

蓝雪霏博士指出在科仪音乐中也有与此不同的方式。畲歌结构“典型特征”的“绝对地位”似乎正在“弱化”我们对畲歌的进一步认知，也或许在其他学者的田野中也会出现“非典型特征”的畲歌结构，只不过，在不经意间忽略了或是因为不符合“典型特征”结构而直接摒弃了。在笔者田野中发现一些“非典型特征”结构的畲歌之后，常常会想这些“非典型结构”的畲歌为什么会大量存在。是畲民唱的问题？还是因为想不起来词，串词的时候出现的缺字少字呢？那对于超出七言的句子又怎么看呢？于是，采录的时候，一旦出现这种“非典型结构”的畲歌后，笔者会让他们再唱一遍，以排除不是因为忘词等其他原因而导致的“非典型结构”的存在。因为涉及到的种类非常多样，包括仪式歌与世俗歌等，分类复杂，故在此以首句的字数进行划分，又因体例各异，无法归类，故在宏观上分为“规整体”“复杂体”“单条体”。

1.首句为两个字的复杂体

谨请，左边仙童十二个，右边仙童十二人，一十扶起走一魂，二十扶起走二魂，莫分郎子放心头，莫分郎子心头放，莫分郎子损凡身，无久归凡间，时后降来临。*“传度学法”仪式中“禁魂”片段。

句式结构为(2+7+7+7+7+7+7+7+7+5+5)。

恤坛，敕起吾冠，吾冠不是非凡冠，吾冠出在信州龙虎山神坛江口，学法之时给出三十六顶，外有一顶，巧妙给付行兵子弟郎。*“传度学法”仪式中“敕头冠衫衣”片段。

句式结构为(2+4+7+13+10+4+9)，后面句式为不规则句式，与口语化念诵接近。

2.首句为三个字的复杂体

(1)一声角，天门地府不曾开，二声角，高岩石下水汪汪，三声角，留人门塞邪路，一决塞住黄河三江口，令教邪古不得走，二决塞住黄河五洞头，令教邪煞绝踪游。*“做功德”仪式中的“断角”片段。

句式结构为(3+7+3+7+3+6+9+7+9+7)。

(2)细儿细(哩)，哭好吃稀饭，狗嘴里叫叫(哦)人(噜)客(哩)来，水碓(哩)叽拱(哩)人插米，鸡公咯哒(哩)有鹰(哩)来。

畲族儿歌《细儿》为首句为三个字的五句体(3+5+8+7+7)。

3.首句为四个字的规整体与复杂体

(1)规整体

天地自然，污去分散，同中玄去，光郎大和，八万藏神，使我自然。*“传度学法”仪式中“取水洗净”片段。(四言六句式规整体)

(2)复杂体

普庵普庵，指令指令，敬钗敬钗，吾今与你结经义，强中强，结中结，时时结得莲花开，解时解得百冤家，莲花开时愿常逢。*“做功德”仪式中的经文“解冤经”片段，该片段内容具有佛教文化因素。

句式为首句为四个字的复杂体，在仪式中偏向于诵唱(4+4+4+7+3+3+7+7+7)。

神仙老君，先洞姐妹，祖本师爷，合家一同打开龙门，法主奉茶，法主食请，请坐，请坐，请坐，阳间是酒，阴间是茶，法主不论酒，不论茶，路头来远行吾透，唱条歌句正行透。*“传度学法”仪式中“落魂”程序中的一个唱词片段。

该段是以四字为主要表现形式的复杂歌段(4+4+4+7+4+4+2+2+2+4+4+5+3+7+7)。

4.首句为五个字的规整体与复杂体

(1)规整体

“神角当三声，袅袅直上透天门，天上白才才，天门地府两边开……”句式为首句五字开头、与七字交错组合的规整体(5+7+5+7)。

(2)复杂体

5.首句为六个字的规整体与复杂体

(1)规整体

《去灵台洗净》：“亡人灵台不净，五龙神水洗净。亡人筄柱不净，五龙神水洗净。亡人钱状不净，五龙神水洗净。老君钱状不净，五龙神水洗净……”*“做功德”仪式中的“洗净”唱词片段。每句六字规整结构。

(2)复杂体

《做微尘》：“微尘不是微尘，化作微尘飞上天，化作黄斑肚里藏，日间化作五龙河海，去五龙河海里无，由千岁老人分今古，万岁老人分古今……”*“传度学法”仪式中“做微尘”唱词片段。句式为(6+7+7+8+7+8+7)。

《变纸》：“纸为阴间日月，布为幔天日月，纸为开罡三师，布为协魂童郎，协吾子弟一匹光，二匹光，三匹光。”*“传度学法”仪式中的“变纸”片段。句式为(6+6+6+6+7+3+3)。

6.首句为七个字的复杂体与单条体

(1)复杂体

A．“两个夜郎双等着，大利都是章丧人，丧家起，掌丧人。早朝擎弩去上山，等着虎，狐狸老虎一斑斑，丧家起，一斑斑。”*“做功德”仪式中的功德歌“夹歌”开头8句。句式为(7+7+3+3+7+3+7+3+3)。

B．《造角》：“弟子鸣角掌一声，造角的三师童子郎(念：东方南方西方北方中央)，造角的三师童子郎，为吾造起老君长生角，直上老君玉皇大清金殿前。”*“做功德”仪式中的“造角”片段。句式为(7+8+8+9+11)。

C．《什么吹吹打打结成双》，如前所述温州泰顺畲族民歌。

(2)单条体

单条体指的是只有四句的体例。如，首句为七个字的特殊单条体形式《青柴》：“青柴烧火历历爆，去看对象眼皮跳，去我对象就要找好，不好引人笑。”句式为(7+7+7+5)。

综上而观，从“畲歌典型字词结构”和“非典型字词结构”两类例子可以看出，典型结构有一个固定的结构模式，“一条”四句为基本单位。首句有变化，若是长篇，就呈现出上百条“长连”*畲人称长篇的歌为“长连”。的结构。畲人自己有歌源传流下来，曰：“你讲歌源冇法生，句句分你唱乃正，四句分你唱乃好，乃色正是歌先生。”*该词为浙江丽水云和小顺高畲村人蓝东云(1970年出生)所唱，笔者记录。畲歌的典型固定结构模式是在畲歌形成之后成熟阶段出现的一种自然选择，也是畲族人自己对于字词表达的审美选择，这种审美一旦确立下来，就会在畲歌使用环境中形成对歌唱者的一种自然约束法则，这套法则以“意会”的方式进行评判，符合这个歌唱法则字词规定的则为“答对”*浙江丽水水阁街道山根村畲民蓝高清老先生告诉笔者，“答对”表示“符合畲歌的传统和规范”，是畲人的语言转化成汉语的表达。，畲民称“歌词对仗，内容精彩，平仄规范”为“答对”。由此可以这样认为，“不规则”时期是“规则”时期的前面时代，畲歌的发展是从“不规则”的歌句发展成“规则”的歌句的过程。蓝雪霏博士也认为自由无序的结构遗留下来的可能是畲族更为古老的音乐与文学的特征，她在畲族排歌调与壮族诗交调的比较分析一文中对畲族的《黄蜂歌》有如下的文字：“《黄蜂歌》呈现的是一种自由、无序的结构，它遗留的可能是畲族较为古远的音乐讯息。”[8]841-852因此，笔者推断，在“不规则”向“规则”结构的过渡中，遗留了三字头、五字头和六字头的首句形式，或者呈现出“非典型字词结构”无序性的复杂体，特别是畲族仪式歌中会同时出现二字句、三字句、五字句、六字句、七字句……十三字句等复杂的字词构成体。作为“非典型字词结构”的古老歌《黄昏歌》所体现出来的结构字句特殊性在于整首为七句的结构，在现今其他传统世俗畲歌中均没有发现。以五字为核心基本结构，七字为次之，四字为陪衬。特殊的衬词表达：“哒地哒地”，“兮吓兮吓”，其他传统畲歌中均没有发现。五字、七字的句法在上述谱例中均为常见，而“兮吓兮吓”这种用法，在现今遗留下来的畲歌中实为罕见，截止目前，笔者没有发现类似的资料。另外看到王光祈先生曾经考证过《击壤歌》：“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”认为该曲与闽浙一代的畲族民歌在词句结构上完全一样，音调走向，音程大跳都很相似，并将《击壤歌》的曲谱写为每个字为二分音符时值的乐句(见谱例1)。王光祈先生的旋律参照了朱载堉的记录，只是在音符时值的表达上掺入了个人的分析和取向[9]，但旋律的主要走向现在看来的确与传统畲歌的调式有很高程度的相似，旋律的走向是畲歌的商调式走向，但尾音落在羽音上，每个小乐句的尾音单独跳出来又构成re-mi-so-la-do，除去最后的语气助词羽音，又呈现出来的是宫调式的色彩。商、羽、宫调唱出来的感觉均是畲歌色彩，不得不引人关注。如果说远古的《击壤歌》跟畲歌有关联的话，在音乐上的关联性论证阻力不强的情况下，不难理解《黄昏歌》中四个字一句的历史遗留。这种“四字一句”在远古时代，或许是畲歌发生的初具雏形的结构。

谱例1

二、传统畲歌“衬词”存在样式

“衬词”不是畲族民歌的专属，“衬词”在汉族民歌和其他少数民歌中也为多见，东北民歌喜用“哎哟哟哟”“楞楞楞楞”等，山西汉族民歌常见“花花花花儿”“啊哈”“格”等，江西民歌常见“咿呀咿子哟”“里格”“呀呼嗨”等，赫哲族喜欢用“赫赫呢啦”，蒙古族喜欢用“啊哈嚯”“嗒咿咿哟咿哟”，纳西族喜欢应“阿里里”，维吾尔族常见“来来来来”，藏族喜欢用“亚拉索”，傣族喜欢用“洒啰”，土家族民歌会用“金啦银儿锁”“哪嚯喂”，苗族常见“哎咿呀”“啊哎”“哦哎咿”，彝族常用“咿”“欧哎”，瑶族常用“唔咿哎呀”“欧呜欧”“依欧欧”等非常丰富的衬词。畲族的衬词也体现出独特的音乐特点，杨咚鸣在《畲族民歌中衬字、衬词、衬腔的特色》中主要集中在衬字、衬词、衬腔的具体分析上[10]。马骧、缪杰在《浙江畲族民歌初探》中将畲族的衬词分为有音无义的衬词和带特定含义的衬语两种。前者作用为增强语气，渲染气氛或增加思考时间，包含“哩”“啰”“呀”“哦”“嗬”等，后者主要是在歌曲中三字头的定式套语，如“歌先生，什么头带一面镜”等等，其中“歌先生”就是作为“招呼对方”的衬语[11]。蓝兴发在《从畲族民歌看畲家艺术美》一文中认为畲族歌言的衬词有体现语调、音调、情感色彩的几种，不仅使歌手有思考时间，又增加韵味，使音乐结构产生快慢疾徐的变化[12]。吴露生记写了畲族功德歌中的衬词“齐”“齐齐贺”，祈祷超度始祖灵魂上天的意思[13]。施联朱在讲述畲族霞浦调区时记写了一种虚字很多的“排韵调”(“哎噜噜”)[14]。畲歌的衬词受到学者们关注，但很少人再继续深究，最重要的原因是衬词不记录在畲歌歌本之上，它以活态的方式存在于畲人的口中，若没有掌握大量一手资料很难进行。目前畲歌衬词研究还停留在对于衬词的一般描述上，至于畲人为什么喜欢用衬词，衬词插入有没有什么一般规律？一般是用在句子的什么位置？什么位置是不能用的？衬词有没有被名词或动词或词组进行插入的限制等等问题还尚待进一步的探讨，本文将尝试性地在这些问题上做一些探析。

(一)三字头衬词加入类

1.《两姐妹》(唱者：兰德水记录：洪艳)

两姐妹，

两个姐(啦)妹共(啊)路(哩)来，

一个(哩)擎柴(呀)来烧火，

一个拎蓝去(呀)割(噜)菜。

2.《石林花》*畲族儿歌。“石林花”是“杜鹃花”，“夫生”指男人，“不女”是指“女人”，“光溜溜”是指“很漂亮”。(唱者:蓝伟珍记录：洪艳)

石林花(噜)，

灶头背(啊)来主(啰)人(哩)家，

夫生(哩)出来光溜溜(啰)，

不女(啦)出(啦)来头(噜)带(哩)花。

3.《石林花》(唱者：蓝梅莲记录：洪艳)

石林花，

灶(哩)头背来做人(哩)家，

夫生(哩)去(噜)来光溜溜，

不女出(啊)来头(啊)戴(噜)花。

三字头畲歌，第一句的衬词一般在三个字的后面，要么就不加衬词。后面几句的衬词在杂乱中显出基本的衬词加入规律，表面上看起来五花八门，杂乱无序的状态，即兴成分较高，但这种即兴已经形成了歌手衬词加入的范式。这种范式体现在三个方面：

畲歌第一句衬词具有灵活性，通常不加，或直接加在第三个字后面。

畲歌第三句衬词具有极大的即兴性质，不用遵循习惯的用法，完全个性化。

畲歌第二句和第四句需要遵从三个习惯用法。其一，在动词与名词中间加衬词。通常会在第三个字后面加入衬词，而第三个字往往是动词，第四个字往往是名词，在动词与名词之间加入动词是一种传统畲歌的常态。其二，第二句与第四句的后半部分的衬词加入位置必须一致，一般来说是间隔加入衬词。其三，最后的结束字一定不用衬词，一定要落在实字上。因此可以概括“三字头”畲歌几种常见形式的衬词加入习惯，用×代表实词，用*代表衬词。可以得出三字头的畲歌衬词添加常见形态如下。

×××(*),

×××*××*×*×,

×××××××*，或××*×××××，××*××*×××，××*×××××*

×××*××*×*×

(二)五字头衬词加入类

1.《黄昏歌》，歌词如前

(唱者：蓝明亮记录：洪艳)

2.《吃稀饭》(唱者：蓝新英记录：洪艳)

细仔吃稀饭，

狗叫声(啦)迎(啦)人客来，

带伞(哩)前面来姐姐，

挑担(哩)后面姐夫(哩)来。

3.《田螺是田螺》(唱者：钟神滔记录：洪艳)

田螺是田螺，

(啊)田螺拣篓叭嘈嘈，

你娘教你三条歌，

三条歌子喊何多。

《黄昏歌》是一种特殊的字词结构，里面出现衬词用在拟声词中间的现象。这在后世畲歌中未有发现。另外两个例子，除了首句是五字头以外，其余的衬词形式在三字头、六字头、七字头中均能发现同样的衬词搭配方式。上述例子中，就有两种形式与三字头第一种、第三种习惯用法相一致，如：“黄昏嬲(哩)过”，“ 脚踏黄(啊)泥”。即×××*×，“转(啦)回(哩)门”，×*×*×。

(三)六字头衬词加入类

1.《细仔细》(唱者：蓝伟珍记录：洪艳)

细仔细(啰)，细仔细，

细仔着(啦)裙拖(噜)到(噜)泥，

手指(噜)排来何长短，

山林树(啊)木何(噜)高(哩)低。

2.《好食饼》(唱者：兰德水记录：洪艳)

好食饼(哩)地介做，

好地不(啰)娘地(呀)介(哩)罗，

爷娘(哩)讲来(呀)吾见好，

地介讲(哩)来值(呀)钱(哩)多。

3.《奠酒》(唱者：蓝保隆记录：邱彦余)

一盏酒(啊)，海螺杯(啊)，

端到桌上酒斟来(啊)，

双脚跪下来敬酒(啊)，

风水年年引归来(啊)。

六字头畲歌除了具有跟以上×*×*×,×××*，×××*×外，《细仔细》与《好食饼》与三字头畲歌的衬词加入方式相比，第一句的衬词是放在六个字的中间，三字头是在第三个字后面，可加也可不加。从本质上来说，其实是非常相近的衬词加入表达。第二句和第四句在衬词表达上使用相同的位置加入衬词。这与三字头畲歌衬词的内部规则是一样的。《奠酒》是一首“功德歌”，在衬词表达上让位于歌词的词意表达，故弱化了衬词的地位，只是起最后长舒句尾的作用，因此它与畲族的非仪式歌还是有所区别的。

(四)七字头衬词加入类

1.《细仔细》(唱者：兰德水记录：洪艳)

细仔细细会成人(噜)，

树仔(哩)细(啦)会上(噜)林，

三个(哩)朋友何介靠，

三(啦)条坑水何条(噜)清。

2.《盘古王朝》*畲族古歌，讲述盘古时代盘古的样貌等内容。(唱者：雷梁庆记录：洪艳)

盘古传下几千岁，

造天造地出朝来。

左手擎日(啦)右擎月(喏)，

身着树叶青苔苔。(见谱例2)

3.《火烧天》*畲族古歌，讲述世界面临大火之灾时，畲族最初的男女如何躲避灾难，被石猪精相救的故事。(唱者：钟元兴记录：洪艳)

当初古朝(哇)火烧天，

(哩)烧了天(哩)下无(哩)人(哩)行，

尽好世界里都烧了(哩),

(哩)乃留伏羲两个哩行。

4.《儿歌猜谜》(唱者：钟昌尧记录：洪艳)

唱歌问你歌灵通(啊)，

什么出世(哩)绿带(啦)风，

什么出世红带绿(哇)，

什么出世(果)火带风。

5.《高皇歌二代》*畲族古歌，《高皇歌二代》，是浙江丽水老竹镇畲民蓝彩女所述概念，她认为高皇歌分一代与二代，时间上是有着前后差异的。《高皇歌》一代最老，二代次之。(唱者：蓝彩女记录：洪艳)

初(哩)出朝(就)盘古名(哩)，

出来伓(哩)更也(啦)莫(哩)甘，

谷米伓(啊)畲人莫食，

书堂造歌分(啦)人(哩)还。

“七字头”衬词加入的无序性渐渐减少，说明了七字头是畲歌成熟样态下的范式，从无序的字词走向有序的字词是畲族人对于审美的要求和记忆的要求。在“七字头”畲歌中，除了与前面的共性衬词以外，还出现以下特点：第一，往往在第三句的末尾加一个衬词。如“蚯蚓出世无眼睛(啰)”、“尽好世界里都烧了(哩)”、“左手擎日(啦)右擎月(喏)”等，第三句句中的衬词没有呈现出规律性，有时候与第一句末最后一个衬字做呼应。与三字头第三句的衬词无序性呈现出对比趋势。第二，衬词加入的无序性渐渐减少，让位于词意的表达和词组的完整。第三，开始出现位于实词之前的衬词加入和连续性衬词乐句的出现。如“(哩)烧了天(哩)下无(哩)人(哩)行”一句中的第一个“哩”就是位于句首实词之前的用法，虽然在畲歌中较为少见。如“啰梭哩哎哩梭啰”就是连续性衬词的出现，这种连续性多样化衬词主要出现在福建霞浦，其他地区畲歌较为少见。

(五)仪式歌衬词加入类

1.《药伤》*用在畲族为意外去世的人做的“拔伤”仪式中。(唱者：雷锡清记录：洪艳)

伤(哩)药伤药伤最苦(哩)肠(啊)中疼，

一(咦啦)命(啦)身(哩)终(哩)不(啦)分明，

神药(哩)个百味就灵服食，

入肠依然命(哩)当终。

求神百药就多(呀)无数，

亡(啊)魂给万(啦)拔(哩)比伤门。

2.《造寨》*“造寨”用在畲族人“做功德”和“传度学法”仪式中。(唱者：蓝明亮记录：洪艳)

(哦)，造起东方就东营寨(呀)，

五营的兵马的下来就守东方。

造起南方就南营寨(呀)，

五营的兵马的下来就守南方。

3.《柄歌》*“柄歌”用在用在畲族人“传度学法”仪式中，在“度水”环节后，师公“坐筵”所唱之歌。讲述原始狩猎场景。(唱者：蓝新华记录：洪艳)

(嘞啊嘞啊)，山猪出来(啊)寮里坐(啊)，(嘞啊嘞)，

女人(啦)肽着(啊)冇奈何(呀)，

(嘞啊嘞)，男(啊)人(哩)肽着(啊)拿铳打(啊)，

(嘞啊嘞)，打倒(啊)一个(呀)笑呵呵(啊)，(嘞啊嘞)。(见谱例3)

4.《兵歌》*“兵歌”用在畲族“传度学法”中师公坐筵所唱之曲，是歌颂祖先，讲述学法经历的古歌。(唱者：蓝明亮记录：洪艳)

(哎)，当初出(啦)祖地在广东，

传度学法(哩)念祖宗，

当初古人哩做得好，今来冇那谢祖宗啊，

(哎啊哎，哎啊哎)

5.引魂一段*“引魂一段”是为亡人“做功德”所唱内容之一。(唱者：蓝新华记录：洪艳)

引(嘞)魂(啦地)童子(啰)引魂去(哟)，

引魂(啰)童子(啰)引魂(嘞)行。

一(嘞)魂(啰)引(嘞)入(啦)公婆(啦)殿*指山哈的香火总炉。(啰)，

二魂 (嘞) 引 (嘞) 入 (啰) 老君 (嘞) 殿*指台上老君炉，香案在师爷间。，

三 (啦) 魂 (啰) 给 (哩) 郎 (娘) 行香 (啊) 火。

七魄(嘞)听到(嘞)锣鼓(啊嘞)响。

畲族仪式歌中衬词有两类特点：第一，畲族世俗歌衬词的类同使用特点。第二，出现密集插花式衬词，如“一(嘞)魂(啰)引(嘞)入(啦)公婆(啦)殿(啰)”这种密集插花式，用衬词的隔空加入彻底改变唱词的原来结构，并在语气及意味上显出神秘莫测的仪式氛围之感。第三，表现出更多的规整性，有序性，且在歌词中有让位于词组的态度。当然仪式歌中仍然存在不顾及词语词组的现象，如“亡(啊)魂给万(啦)拔(哩)比伤门”。体现为以有序、律动为主，无序为辅的衬词格局。也是畲族音乐在发展变化中的改变。也体现了畲族与汉族或周边少数民族的文化进行融合之后的生长。

综上所述，传统畲歌衬词的加入特点总结如下：

第一，以四句为基本单位的畲歌，衬词表达上倾向于无序性，常穿插在一个词组中间，或穿插在动词与名词之间的形式比让位于词组或词意表达的衬词加入形式更为古老。

第二，衬词的有序性主要体现在具有七字四句的稳定结构的畲歌上，说明歌曲稳定结构的构成在一定的程度上约束了衬词的发展，在早期畲歌中，衬词的加入具有灵活性和独特性，如《黄昏歌》的衬词加入特点在目前来看，属于孤例。

第三，在四句基本结构中，衬词的加入具有隐伏的规则，第二句与第四句的衬词加入是一种对应关系，表现为句子中衬词加入位置几乎一致。这种一致性体现在不同的人在演唱畲歌的时候都自觉地遵照。第三句则相对自由，在材料的对比中发现，第三句的自由度最高，方式与位置由畲人各自的歌唱习惯决定。

第四，根据本文的田野材料，衬词不使用的位置一般在第四句的末尾字，即畲歌的结尾一定要使用实词，衬词一般不用在一条歌的结尾(不排除有极个别的现象)。

第五，畲族仪式歌的衬词表达呈现出有序与无序的结合，说明畲族仪式歌生成的重要来源之一是畲族历史歌与生活歌等，并非孤立存在于畲族民歌之外。仪式歌中插花式衬词的出现说明畲族师公有意识地利用衬词表达一种仪式氛围和形式。

谱例2

谱例3

三、传统畲歌“衬词”在畲歌中的音乐地位与民间定位

蓝雪霏博士说：“霞浦排歌调的特点，一在于因‘阿盧噜’、‘呜外’等特色衬词而出现的旋律性衬词拖腔，使得闽东畲歌普遍存在的以一字一音的顿断及大六度跳进为主导的旋律发生了变化”[8]852，学者们都关注到了畲歌衬词的重要性，对衬词体现出的功能进行分析，并对特殊的衬词辅以记写和分析。但是没有人将衬词与音高的关系做一个梳理，即衬词出现的时候，是位于歌中的哪个音区？它的时值如何？与词的关系是怎么样的？

(一)畲歌衬词在畲歌中的音乐地位

畲族人喜欢用歌本记录歌词，这些手抄本中只记录了实词，并没有记录虚词，且随着时代的前行，这些手抄本都已经快销声匿迹了，笔者近十四年搜集了大量的手抄山歌本，无一例外的都没有关于衬词的记写。要考察传统畲歌的衬词只有两条出路，第一，翻阅民歌集成中的畲歌谱示；第二，亲身获取田野材料。如《黄昏歌》，衬词“哩”出现5次，“兮”与“吓”各出现2次，作为一个词组出现也为2次，“滴”出现3次，“哒”出现2次，“啊”出现1次，“哎”出现1次，“啦”出现2次，“嘞”出现1次，因歌手习惯或临时情感表达而出现的“蕞”出现1次。其一以“哩”为主，“滴哒”为辅，“啦”“哎”“啊”“嘞”等次之。其二，衬词“哩”“滴”“蕞”在旋律音列中处在全曲最高音、次高音位置。其三，衬词喜用插花式的镶嵌形式。如“黄啊泥哎”，一个名词携带两个衬词。其四，衬词叠嵌衬词，如“兮哩吓兮哩吓啦”，四个衬词在唱时又叠嵌三个衬词。其五，除了既有衬词，在每次唱的过程中，带有比例非常小的即兴衬词的加入。如“黄啊泥哎路蕞”之“蕞”，这个词在蓝明亮老人写给笔者的词中是没有的，但是唱的时候却出现了，所以笔者认为这是一个即兴的衬词，不同于前面出现率高的衬词镶嵌原则之内的表达。下面将《黄昏歌》的衬词与音高相对应的情况做一个细部的分析：

表1　以《黄昏歌》为例分析衬词与音高的对应情况

上表中，“哩”对应全曲的次高音。“滴”的音高与出现频率处在第二位，其余衬词出现次数较少，除了“蕞”为歌者临时衬词意外，其余衬词的音位都对音歌曲的中音区位置。《黄昏歌》歌曲中有后世畲歌中常用的衬词“哩”“啊”“哎”“嘞”，也有特殊的衬词“滴哒”“兮吓”的呈现，在笔者后期的田野中又发现诸如“蕞”“就”“的”这些无实意的“助词”，这些助词主要承担起调整句子的紧密度和连贯性的职责。通过《黄昏歌》衬词的梳理及所对应的音高，可以看到，衬词“哩”出现5次，且每次所对应的音高较为规律，在全曲次高音sol上，其余衬词出现较少，且音区偏低，“啦”和“蕞”虽然在音高上到达最高音“la”，但是在la音只出现1次。为体现衬词与音高对应的规律性，现将蓝明亮《高皇歌》(二)、丽水长岗背村蓝月球《高皇歌》、丽水莲都老竹兰德水《火烧天火烧地》、丽水莲都老竹蓝彩女《高皇歌》(一代)、丽水莲都老竹蓝彩女《哄儿歌》、景宁小金州村钟元兴《上岁歌》、福建霞浦白露坑钟昌尧《高皇歌》、浙江景宁上寮村雷梁庆《二十四孝》《行孝》，浙江景宁小金州村钟绿花《十二时辰》歌中所使用的各类衬词进行数据化描述分析。

图1　衬词与音高关系图表

该图挑选了“哩”“啦”“噜”“啊”“嘛”“哪”“哦”上述例子*因为篇幅所限，不能一一展示乐谱，以上例子均来自于笔者的田野材料。中常出现的衬词，将它们出现的次数与音高“do、re、mi、sol、la”相对位，找出衬词与音高之间的关系。从图表中可以得到：

第一，衬词“哩”使用最多，其次是“啊”“啦”“噜”，较少为“哦”“哪”“嘛”。其中衬词“哩”多在浙江畲歌中呈现高频趋势。衬词“哩”在“sol”音上具有高度重合的趋势，其次是“啦”“噜”“啊”。“哩”在“la”音上出现的次数明显高于其他衬词。

第二，衬词“啊”在“do”音上具有高度重合的趋势，其次是“哪”、“哦”。衬词“哩”除了在“sol”、“la”两音较多出现外，在mi上极少出现，在re音，do音一次都没有出现。

衬词“噜”与“哩”一样，在re音，do音位置一次都没有出现。

由此，我们可以得出以下结论：

畲歌的音域多在六度、八度之内，整体音乐风格因为一字一音的演唱方式在声音表达上不太具有连绵悠长的特点，“顿挫感”较强，衬词的加入融入了更强的音乐性。衬词对应的音高位置，以“哩”为例，一般用在畲歌高音区，以突出歌手的音色亮度，展现畲歌的音乐性。因此，可以认为畲人唱歌时进行声音表达的重要方式是将高音部分让给衬词。从发音上看，衬词“哩”能轻松地将声音送入头腔位置，获得一个集中而明亮的音色，在畲歌不太宽幅的音域中体现出流动的音乐动力。另外，景宁的衬词“哩”字拖腔常停留在“角”音上，具有特殊的角调式色彩，在所有地域的畲歌中独树一帜。

(二)畲民的衬词观

关于畲歌的衬词，畲民有着自己的理解和表达，在既往采风资料中，畲民有关衬词的表达主要有以下几种：

1. “加‘哩’”是一种唱法

加入衬词与不加入衬词在畲民的意识中是截然清楚的，在景宁一带，畲民将“加‘哩’”与“不加‘哩’”相区分。景宁渤海小金钟村村民钟元兴认为，畲歌唱法分为两种，“一种是加‘哩’的，一种是不加‘哩’的”。他说，“加‘哩’的难唱一点(是从体力和花费时间的角度来说)，不加‘哩’的好唱一点(指唱得快一点)”。丽水山根村蓝高清老人在一次与笔者回访的电话中说“……那我就不加‘哩’唱了”，“加‘哩’”对于浙江畲族人来说，是一种唱法，是一种不同于平日叙事般唱歌的形态，是跟“音乐”(歌的状态)样态靠得更近的一种歌唱状态。

2.“哩”“噜”好像“水波浪”

丽水莲都老竹兰德水说：“畲歌是经过方言的演化发展下来的。我们的太公太婆就是这样传下来的，我们用真音是合不起来的，现在我们用这个‘哩’‘噜’，把这个韵律韵起来。整个歌唱起来就如同流水一样，好像‘水波浪’。‘哩’就是我们的韵律，看歌词里面的节奏与韵律。相连的地方有的时候要用‘哩’，有的时候要‘噜’。比如这个歌：

好食饼(哩)地介做，

好地不噜娘地呀介哩罗。

爷娘(哩)讲来(啊)吾见好，

地介讲(哩)来值(啊)钱多。

唱的时候就是‘好食饼(哩)地介做’，不加‘哩’的话，就不好听。后面“好地不娘”中间加一个‘噜’，唱成‘好地不噜娘，地呀介哩罗’。‘好’字连到前面，因为韵律的需要，不这样就连不起来了。这个歌就是前面三个字，后面十一个字。如果前面是两个字就唱不起来的。”

3.“哩”为尖音，“噜”为洪音

丽水莲都老竹镇畲民兰德水说，在一首畲歌中，加“哩”“噜”是可以自己选择的，一般来说，男的唱就加“噜”，女的唱就加“哩”，如果不加的话，水波浪就起不来了，不好听了。因为“噜”是属于洪音，“哩”是属于“尖音”。一般，女人用“哩”多一些，男人用“噜”多一点。如果没有这个“哩噜”加起来就没有水波浪了，加上字以后就入韵了，唱到高潮的时候，激情就出来了。

故此，衬词之于畲族人，是歌唱的一种方式，这种方式与不加入衬词的唱法相对。换言之，在传统畲歌的流传中，实词与衬词构成的畲歌在历史发展中或经历过分离和融合的阶段，在畲歌形态成熟之后，畲民具有明确的实词与衬词的差异观。畲民加入衬词在畲民心目中原由有三，其一是为了使旋律上下起伏，获得像“水波浪”一样荡漾流动的姿态，实现畲人心目中对于旋律的美感状态。其二，为了韵律的需要加入适当的衬词使歌曲连贯顺畅。其三，畲歌中常用的衬词“哩”“噜”在实际使用场合中呈现出性别上的差异，女性畲民会自然选择发音尖细的“哩”，男性会选择发音宽厚的“噜”。在笔者的田野资料中，确有这样因性别差异而产生的选择衬词现象，但同时也存在男性女性同时使用“尖音”“洪音”的情况。

结　语

综上所述，在畲歌字词结构特点上，传统世俗畲歌在历史承袭发展中，由最初的“不规则”字词结构慢慢形成稳定的“规则结构”，在构成过渡中，遗留了三字头、五字头和六字头的首句形式。在仪式歌中，因为文本篇幅不受制约，也因此遗留下来了诸多“非典型字词结构”无序性的复杂体，特别是畲族仪式歌中会同时出现二字句、三字句、五字句、六字句、七字句……十三字句等复杂的字词构成体。畲族儿歌中也常出现“非典型字词结构”，从一定的侧面验证了儿歌与仪式歌对于畲族古老信息遗留的保有更为直接。在畲歌衬词加入特点上，畲歌衬词具有无序性、灵活性和独特性的特征，其隐伏的规则在于第二句与第四句的衬词加入是一种对应关系，表现为句子中衬词加入位置几乎一致，穿插在动词与名词之间的形式比让位于词组或词意表达的衬词加入形式更为古老。畲歌的实词主要“表意”，通常将衬词放入高音位置“表情”。在畲民观念中，衬词加不加入意味着使用哪种方法唱歌、衬词加入的技巧意味着歌者能否将旋律美感荡漾起来，衬词字眼使用的不同又意味着畲民在生活习俗中的一种惯性表达和性别差异。

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