从罗丹到布朗库西——关于材料在雕塑中的现代化角色转变

马玉婷

一

1917年，法国著名雕塑家奥古斯都·罗丹(Francois-Auguste-Rene Rodin，1840—1917)安祥地离开了这个世界，身后留下由数千件作品组成的雕塑王国和已形成文字的艺术思想记录。一百年来，学界对罗丹生平、创作、艺术思想的研究资料不计其数，其中广为人知的有葛赛尔(Gsell Paul)根据罗丹谈话编录而成的《罗丹艺术论》，还有奥地利诗人里尔克(Rilke Rainer Maria)所著《罗丹论》。有关罗丹雕塑的现代性问题，里尔克《罗丹论》中的许多论点被反复引用、讨论，足见他以诗人的浪漫气质对罗丹雕塑内核的洞见，是之后诸多关于罗丹雕塑的讨论都无法绕行的。“里尔克在书中关于罗丹作品的论述以及他对罗丹以后雕塑发展的预测，使之后所有的批评既在意料之中，又无足轻重。”[1]1当我们讨论雕塑的现代性问题时，里尔克在《罗丹论》中那段著名论述提供了重要的参照系：“每个雕像都是孤立的，正如一幅画是孤立的，再不需什么墙壁，也和后者无异。连屋顶也不需要了。它已经成为一个可以独自存在的物(object)了。我们自然也应该完完全全赐给它一个完整的物的生命，使我们可以绕它而行，从四面八方欣赏它。同时它又应该多少不同于旁的物，一些人人可以随意抚玩的平凡之物。它应该是不可捉摸，不可侵犯的，超越机缘和时间的，孤寂光灿如先知的面庞；我们应该给它一个适当稳固的、非轻忽武断所能安置的地位；把它插在空间的沉静的延续和它伟大的规律中，使它在包围着它的空气中如在神龛里一样，因而获得一种保障，一种支持，一种崔巍不可企及性。所有这些都全凭它本身的唯一存在，而不是依靠它所蕴含的意义。”[2]13这一关于雕塑作为“物”的概念，对后世产生了深远的影响。雕塑成为艺术之“物”，而非为表现而存在的艺术之作。这与18世纪莱辛(Gotthold Lessing)在《劳奥孔》(Laocoon)中关于雕塑的核心本质是一门关注物体在空间中分布的艺术之界定形成了鲜明对照。[3]在这个关于雕塑本质问题的观念转变过程中，雕塑家如何处理形式与材料之间的关系，无疑是促成雕塑艺术完成现代化转变的关键因素之一。我们今天之所以把罗丹作为将雕塑带入现代领域的开拓性人物，正是因为：从罗丹开始，他用可感可控的粘土实现对作品表面的确认，其对原材料的直接处理，有意地将塑造过程离析于雕塑的主题之外，标志着雕塑结构开始从主题中解放出来，通过作品的表面，生动地表现出来一种错觉的空间尺度，使其独立于雕塑传统中人像“生命”的假象，成为人像的雕塑，而不是雕塑的人像。

20世纪之交，罗丹在分离派展览上的成功亮相，吸引康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)慕名而来，虽然罗丹的作品让他大受感动，他却只待了短短几周就离开了。因为他发现了罗丹雕塑的核心是什么，并坚信自己必须从罗丹的影响中走出来。尽管从造型的方式上来说，布朗库西走的方向与罗丹正好相反，罗丹以粘土为材料，利用粘土柔软、可塑的特性，以加法的形式进行塑造，呈现出一种向外无限扩张的张力；而布朗库西通常采用硬质材料为媒介，以减法的形式进行雕刻，布朗库西成熟时期的作品，极简的外形看似对罗丹雕塑中复杂、残缺的表面的否定，其实只是风格上的区别，二人都通过对材料媒介的改造，将雕塑的核心含义寄予雕塑表面，切断传统意义上雕塑表面与骨骼核心的先验联系，使雕塑成为具有独立价值的“物”的存在。从这个意义上来说，相比罗丹那些更为人熟知的学生——比如布德尔(Antoine Bourdelle)、马约尔(Maillol)，悲情天才克洛岱尔·卡米尔(Camille Claudel)——布朗库西无异是罗丹最成功的继承者。作为一名年轻的雕塑专业实践者，对于这两位伟大的艺术家，笔者无意在史论方面进行更深入的研究，仅试图以一个实践者视角，从每位雕塑创作者都必须面对的形式与材料的关系出发，围绕罗丹和布朗库西的作品，谈谈本人近年来相关的一些思考，望能与各位专业同行交流探讨，也希望能为喜爱罗丹和布朗库西的艺术爱好者提供更多元的视角，更全面、深入地了解这两位伟大的艺术家。

二

罗丹14岁时，被允许进入免费的巴黎美术学校学习他感兴趣的绘画。据他后来说，当他在学校第一次看到艺术家手中的粘土时，就觉得像是到了天堂，他当即就决定自己要成为一名雕塑家。17岁，罗丹三次申请巴黎高等艺术学院都被拒绝，之后的20年他不得不以作为其他职业雕塑家的助手身份谋生，在孤寂中继续自己的艺术探索。里尔克在《罗丹论》记述了罗丹是如何在孤独的探索中发现了他艺术中的基础元素：“他一步步地探索人体的表面，于是，看啊，一只手从外面划分它的面，其准确程度无异于人体自身固有的划定。他愈向他孤独的道路前进，它愈跑在偶然性的前头，于是一条法则引导他去发现另一条。最后，他的探索完全集中在这面上了……这时候罗丹发现了他艺术的基本元素，或者说是他的宇宙的细胞了，这就是面，那界限分明，色调万变的广大的面，无论什么都应该是由它造成的……他的艺术不是建立在什么伟大的思想之上，而是在一种小小的认真的实现上，在那可以攀及的某种东西上，在一种能力上。”[2]14早在1863年的《塌鼻人》(Man with a broken nose)(图1)中，就体现了他这一原创性的核心能力，当时他23岁，还没去意大利接触过米开朗基罗和多纳泰罗，还没意识到绘画界正在发生什么。“这脸上毫无排偶的平面，毫无重复，而且无处是空虚和淡漠的。这脸庞不独经过生命的点化，而且到处洋溢着无限的生命。”[2]20，雕塑上一切传统的概念，所谓姿势、组合或者结构，对罗丹而言都失去了意义。他现在考虑的只有活生生的面，只有生命，他所找到的表现方法即能直达这生命的内核。罗丹发现了他的当代世界，正如他从天主教堂认识到中世纪的世界一样。然而罗丹的作品提交艺术沙龙展览多次被拒，其中就包括《塌鼻人》。

图1　《塌鼻人》 奥古斯都·罗丹，1863年

1877年，《青铜时代》(The age of bronze)(图2)横空出世，它是罗丹的重要宣言，无论是它的质朴性、平衡性、清晰性，都对艺术沙龙的雕塑家在他们自己的领域形成了挑战。罗丹高超的造型技巧震惊了同行，更具挑衅意味的是，这件作品在当时的学院派看来，无法找到任何可辨识的来源。甚至有人质疑罗丹是从真人模特身上直接翻模而成。这是对罗丹莫大的侮辱，意味着否定罗丹在艺术上的重要探索，意指罗丹只是进行了高度的模仿。事实上，罗丹确实基本靠自学，他从古代的经典作品(1875年去罗马和弗洛伦萨的旅行)中汲取前辈的宝贵经验，通过大量阅读，在不同的环境中尽可能地吸收养分，消化并转换，不断磨练自己对粘土的掌控力和处理人体的方式。比如这件作品的动态设计明显参考了米开朗基罗的名作《濒死的奴隶》(图3)。更重要的是，《青铜时代》有一种让人不适的“真实”感，而这种真实感正是罗丹用手中一块块粘土，以几乎同等的强度和触感塑造而成的。罗丹善于运用粘土，亲手捏制，并将制作的过程完全掌控到底。整个过程中，作品触感的强度完全由雕塑家本人控制，塑造的过程中形成了作品表面的确实感，也就是粘土作为媒介可感知的物质性。从这儿开始，粘土不再单纯作为造型的媒介，而是作为一种具有独立存在价值的真实的材料，正式登上造型艺术的舞台。将粘土作为原材料、将作品结构独立于传统的雕塑人像，这就是罗丹对于现代雕塑最本质的贡献。罗丹在挑战学院派沙龙雕塑的同时，宣告了自己的基本立场：雕塑家应当为作品的每一个方面负责，作品的构想、形式、尺寸、材料、完成效果，以及作品与观众的关系。他花了三年时间捍卫自己作为艺术家的尊严，最后他的批评者们承认了作品的真实性，法国政府收藏了这件作品，罗丹也受到了广泛关注，得到法国文化界、知识界的大力支持，并在1880年获得了地狱之门的订单。

图2　《青铜时代》 奥古斯都·罗丹，1877年

图3　《濒死的奴隶》米开朗基罗，1513—1515年

100多年以后的今天，我们很难理解当时罗丹走出这一步有多么艰难。退回到19世纪70年代，横向比较同时期绘画领域走在前面的现代派艺术家们，以及他们在艺术上取得的成就，不难看出雕塑的发展仍处于相对保守的阶段。在很大程度上，这是由雕塑制作特殊的物质性决定的，没有大型订单的经费支持，雕塑家很难完成大型作品制作，“那些收罗雕塑家作品的大厦，那些向磁石般吸收以往的雕刻的教堂，已不再有人建筑了。”[2]13雕塑家无法向画家那样在画布上独立、自由地进行艺术上的个人探索。自米开朗基罗时代以来，人类生产技术的局限性与雕塑复杂的物质性之间的矛盾，都使得在雕塑这门艺术中，艺术家的个人视角与媒材之间始终无法达成本质上的沟通。19世纪的学院派雕塑，更是几乎沦为几个世纪建立起来的传统标准的奴隶，由于主题先行，古典形式和材料的预先设定，雕塑家通常完成小的泥塑草稿后，就交给助手完成雕刻工作，雕塑家甚至有可能连雕塑都没有碰到过，是罗丹让雕塑的制作重新回到雕塑家本人手中，为雕塑家重新赢得作为艺术家的尊严。在罗丹后期的作品中，这种艺术追求的核心力愈发强烈，粘土塑造过程中的各种手工痕迹被刻意保留，包括在青铜铸造的过程中，很多制作过程的痕迹也被保留，清晰地记录了作品形成的过程。比如罗丹制作的一系列《躯干》(Torse)(图4)作品，雕塑全身保留铸模的接缝、未经修补的空洞、铸造时形成的气泡、以及罗丹在泥塑过程中，通过双手各种捏、挤、压等动作留下的痕迹，呈现为媒介从一个阶段演变到另一个阶段的过程的视觉证明。《飞翔的形体》(Flying figure)(图5)中小腿肚子上肌肉被切去的刀痕，以及躯干后腰和臀部留下被重物击打的印记，这些都是对制作过程的刻意保留。这种人体的塑造效果，同时表现了来自作品内部和外部的力量，受人体的结构、动态、重力影响的作品表面是来自内部的力量，而从外部塑造人像的力量来自于艺术家：制作手法、技巧和制作的过程。罗丹一次次邀请观众观看这些过程的痕迹，迫使他们承认作品是一个过程的结果，是经过时间塑造人像的行为。“对过程的肯定成了另一个强加于观者的要素，作品的含义并非先于经验，而是在经验的过程中产生。正是在作品的表面，两种意义上的过程同时发生——在那里，外化的姿势遇上艺术家塑造作品时留下的动作印记。”[4]这样的创作理念，彻底摆脱了19世纪学院派雕塑创作讲述宗教、神话、文学题材，艺术家只是这些事件的见证者的僵化传统，把雕塑带入我们现在称为“现代”的时期。

图5　《飞翔的体形》(正面和背面) 奥古斯都·罗丹作，1890年

1891年，罗丹接受委托，为巴尔扎克塑像，以纪念这位伟大的文学家为法国文化事业做出的巨大贡献。罗丹为此做了大量的素材积累，到巴尔扎克的家乡考察，研究他生前的照片、肖像，进行大量巴尔扎克塑像习作研究。今天我们从这一题材各种构思小稿到最终定稿，可以清晰的看到雕塑大师思考的轨迹。罗丹为巴尔扎克塑像设计了诸多动作形态，最后将塑像定稿为作家头发蓬松凌乱，魁梧的身躯紧裹在睡袍里的那一刻(图6)。尤其在动作设计上很能说明罗丹在形式上的追求，逐渐趋向高度的单纯化，去除一切无益的细节，将一个饱含创造力的灵魂成功地通过雕塑语言再现出来。里尔克曾感动地惊叹，巴尔扎克的头部好像与身体完全脱离了，“那往后倾的头在这座的雕像的顶峰活着，

图6　《巴尔扎克》奥古斯都·罗丹，1897年

正如舞蹈于喷泉的光辉之上的翩跹。”[2]54罗丹将巴尔扎克的身体包裹在单一的姿势中，使之成为了作品中主题人物意志的再现，巴尔扎克的天才集中在缩小的面部细节里，被一种独有的坚定信念高高托起。《巴尔扎克》当年在巴黎引起的风波，不仅把罗丹置于新闻中心，最后也让罗丹成功地维护了艺术家的尊严，并使他的艺术地位到达人生的最高峰。之所以引起争议，是罗丹在艺术上的探索与公众对艺术的接受度形成巨大差距所导致。直到今天我们才可以慢慢理解罗丹艺术中的一些思路：他努力将作品特别现代的部分从雕塑枯竭的传统、过于成功的商业利益以及公众关注度所导致的混淆与空话中抽离出来。“无论他工作的最初冲动是从一个标题得来，无论鼓动他工作的是一个故事、一出戏剧、一段历史背景，或是一个真实的人物，只要罗丹一动手，这题材的表现便渐渐变成一件无名的实物：移植到手的语言里，那跟着来的种种要求，自然也各有其只与雕刻的操作有关的新意义。”[2]37诗人里尔克将雕塑理解为：与观者的关系就好像由绝缘的空气隔离一样的特质。他按自己的想法将艺术作品视为“物”，是艺术之物而非艺术之作，处于尘世间但又不为尘世所动，这在当时的环境，显然是很难让人理解的。虽然前文描述过的《飞翔的人体》《躯干》等一系列作品，在我们今天看来，无疑是罗丹利用粘土赋予作品独立的“物”性的努力尝试，罗丹所有的作品中，这些雕塑更符合当代趣味，就是因为他们作为“物”的特点更凸显。就这一点而言，它们影响了布朗库西和巴黎下一代的雕塑家，也是因为他的抽象结构性质，将它们与当代最优秀的雕塑联系起来。然而，要知道这些作品在当时都是不能被认同的、非正式的或者说是未完成的作品，而且，罗丹在获得了足够能力，接受了大型雕塑委托，并且不用考虑公众的感受或者学术传统的条件下，仍然创作了诸如《加莱义民》(The Burghers of Calais)、《雨果》(Victor-Marie Hugo)、《丘比特和仙灵》(Cupid and Psyche)等等这些沙龙主题的作品，以及罗丹所有让助手帮助完成的大理石放大作品，都表明罗丹对19世纪雕塑传统的坚持，罗丹既挑战又依附于这些传统标准的态度，反映了罗丹自身对雕塑本质和状态的不确定性，事实上从他对米开朗基罗以及古希腊传统的极力推崇可以看出，罗丹始终抱有复兴古典的理想。

尽管如此，里尔克将他对雕塑本质的观点投射到罗丹的作品中并不为过，正是罗丹用一生的奋斗将雕塑从沦为“肤浅、廉价、舒适工作”的19世纪沙龙雕塑中拯救出来。罗丹晚年的《舞者》(Dancer)作品用完全自由的形式，通过对人体动态极大限度的扭曲再现，挑战了年轻一代雕塑家。这些人像被公认为罗丹所有习作、即兴之作中的巅峰作品。人像的小尺寸，说明他们完全都是在雕塑家手中完成，粘土的柔软性、自由性、可塑性得到最大限度发掘，这个时候不再在意解剖、结构，而是手在粘土中的动作决定了形式。“动手”的概念得到了最圆满的实现。

三

如果说罗丹对于雕塑中形式与材料关系的现代性探索，还是在试图复兴古典的过程中一种不自觉的行为，如前所述，尤其是他晚年的作品，粘土的特性被充分发挥，作者在表面留下的痕迹，作为制作过程的记录形成于作品表面，使粘土不再只是作为形式的载体，而是成为可让作者与观者直接沟通的媒介。作为他的后继者布朗库西则非常明确地确立了两者关系中材料的主导地位，在创作中从始至终地贯彻下去，并为此毅然选择离开罗丹的工作室，因为他已经意识到罗丹雕塑的核心在于形式与材料的关系，传统的雕塑不能带给他任何有意义的东西。

1876年，布朗库西出身于罗马尼亚奥尔泰尼亚地区一个叫霍比萨(Hobitza)的小村庄，当时欧洲最偏远、最落后的地区之一，19岁时布朗库西进入克拉约瓦艺术与工艺学校学习。在这之前他既不会阅读也不会写字。3年后他申请进入布加勒斯特学院接受传统的艺术训练。这些早期的经历都不免让人联想到罗丹。或许因为远离欧洲的文化中心，在布加勒斯特学院的三年，布朗库西在学院学会了耐心、细致的表现客观事物，这在他早期的作品《折磨》(Suffering)中充分体现出来。罗马尼亚拥有广袤的森林，在布朗库西的童年生活中，到处充斥着淳朴的木制工艺品，大到建筑、交通工具，小到家具、农具、食具。这些充满淳朴智慧的“农民雕刻”不仅在日后带给布朗库西大量艺术创作的“母题”，还为他带来了直接面对材料的实践经验。1904年布朗库西离开家乡，一路步行，游历三个月终于到达巴黎，很显然罗丹的盛名是巴黎吸引他的原因之一。然而，布朗库西只在罗丹的工作室做了几周的助手，因为他比同代人更深刻的洞见到罗丹成就的核心所在，并清楚地认识到自己未来的发展方向。正如布朗库西后来说的：“如果没有发现罗丹的作品，我的作品永远不能成为可能。”[5]

图7　《祈祷者》布朗库西，1907年

布朗库西离开罗丹的工作室后，于1907年完成了《祈祷者》(The prayer)(图7)，这是他最后一件以人体为主题的作品，而且在这件作品中我们看到，布朗库西已经摆脱了美术学院传统的桎梏，在对人体的几何方式处理中的，找到了自己的道路。回想里尔克关于雕塑本质的定义，会发现用在这件雕塑作品上再合适不过了。它既不需要什么主题的支撑，也不需要建筑来依附，甚至不需要标题的指引，它成为了“自主的物”的存在。至此，布朗库西可以充分开拓罗丹的发现，即在形式与材料的关系中确定材料为形式的决定因素。另一方面，我们又能看出，布朗库西对罗丹的发展是非颠覆性的，诸多相同的标题，例如：《吻》《缪斯》《亚当》《夏娃》等，都暗示了两者相同的志趣。正像他说的：“当你在雕刻石头时，你会发现材料的精神和它特有的个性，你的手会思考并且紧跟着材料的思想。用思考的手去发现材料的思想。”[6]通过布朗库西，形成现代雕塑进一步的特色——尊重材料的性质。材料的神秘性以及形式与内容之间联系的神秘性，对现代雕塑的发展产生了重要影响。布朗库西一生中几个重要的作品系列都是在这一思想核心的指引下，一步步进行探索，大理石的《吻》之系列，金属的《飞鸟》系列，木制的动物系列等等。

图8　《吻》布朗库西，1916年

1907年开始创作的《吻》系列作品，在布朗库西的创作生涯中是一系列具有象征意义的作品，成为一个里程碑，如果说《祈祷者》是对过去的回顾，《吻》(图8)就是对未来的前瞻。两个身体被什么巨大的力量挤压在一起，男女身体的形象巧妙的与大理石立方体的原型相契合，身体各处的细节以浅浮雕的方式生动地区分男女性别的差异，完全摆脱了人体内部结构对表面形态的限制，跟随大理石材质的基本组织结构，从外部探索雕塑的细节如何与整体形式达成完美、和谐的统一。头发的处理很容易让人联想到布朗库西家乡古老的罗马式雕刻的淳朴技法，这几乎就是对文艺复兴以来确立的西方雕塑造型传统的彻底背离。布朗库西另一个以孩子的头部造型为对象创作的主题系列雕塑，也能充分代表布朗库西这一艺术思想的实践过程。这个形象最初的来源可以在1907年的《折磨》中找到，从那时候开始，布朗库西将对内部结构的运用方法，从新古典主义雕塑内部结构与外部形式一致的方式，转向单纯的心理关注。到1911年，这个小孩的形象发生了剧烈的变化，在《普罗米修斯》中，孩子的头部只剩部分弯曲的颈部，五官变为隐约可见的浅浮雕，整个大理石表面浑然一体，艺术家直接面对材料，试图探索雕塑的细节如何从外部直接加于作品表面，而不是依赖头部的内部结构而存在。同样的形象，布朗库西用青铜抛光的手法再做尝试，整体构成浑圆球状物的表面，抛光表面对周围环境形成镜面反射，因为五官的存在引起细微变化，作品成为可供观者凝视周围环境的容器。简化的造型、形状的朝向、与重力的关系，决定了它的内部结构自成一体。它不再依附于任何其他因素，而成为完全独立的“物”的存在。青铜成了可供直接加工雕刻的材料，而不再是传统意义上粘土造型的永久保存替代品。尤其是在这种相同造型不同材料的作品对照中，我们看到，不同的材料与周围的环境提供完全不同的互动关系。

布朗库西的第一件木雕产生于1913年，至此他彻底摆脱了传统雕塑束缚，无论是传统的塑造方式、还是传统的雕刻材料。木材为布朗库西提供了最丰富的可塑性形式，他尤其善于利用木材的天然形态和自然纹理，天然树木的枝叉形成紧密的内部结构，被巧妙地用于作品各部分结构的连接，使作品看起来浑然天成，独一无二，各部分结构之间紧密联系又具有天然的张力。比如1916年《一个年轻人的躯干》(Troso of young man)、1924年的《公鸡》(Rooster)、1943年的《乌龟》(Tortoise)。布朗库西确信“每一种材料的都会产生一种特定的物体形式种类——这是由材料在其未经加工的状态下所呈现的形状和它的结构特性所决定的。”[1]40当然，布朗库西的作品中也有对形式与材料不太成功尝试。比如，当他把金属的《空中之鸟》做成大理石的时候，在作品最细小的地方，就不得不在大理石内部加上金属杆，以加强作品的强度。

四

罗丹用黏土塑造的过程，用柔软的、可塑的材料进行立体建构，暗示着这是一种没有边界、无限制的未完结形式。罗丹的主张是一种向外扩张的方向，在塑造的过程中寻求一种观者的回应，从而形成作品的“公共性”。布朗库西用同样的方法，向另一个方向探求，即将雕刻作为雕塑的根本决定因素离析出来，好比罗丹离析了塑造。布朗库西将仍属于“手艺人”的雕刻，视作艺术家本人必须掌控的、具有决定性作用的、独特的制作方式。塑造者罗丹是他每件作品的发起人，作品最开始的活力，最初的痕迹，在青铜铸模、大理石复制的过程中，势必有其他人的参与，最终作品呈现的直观性、与观者的交流，是依赖于许多双其他手完成的共同体。布朗库西雕刻的过程却完全不同，他是最后触碰作品的人，他是作为完成者的雕塑家。“现代雕塑的第一批材料——罗丹手中的粘土、布朗库西手中经过雕刻的石头和木头——都是传统材料，却好像初次被感知和使用。”[1]14罗丹将粘土作为原材料，将作品的结构独立于传统的雕塑人像，将西方雕塑带入现代，成为连接传统与现代之间的关键环节；布朗库西直接面对材料，发现材料的精神和它特有的性能，用思考的手去发现材料的思想，让作品的形式由材料来确定，赋予雕塑完整、独立的“物”的本质，使雕塑完成了真正意义上的现代性转换，对此后现当代雕塑的发展产生了深远的影响。时光流转，他们作品中那些最优秀的品质，都能在我们这个时代，继承其丰富脉络的作品中看出来。

参考文献：

[1]威廉·塔克.雕塑的语言[M].徐升，译.张一,琳琳,校.北京：中国民族摄影艺术出版社,2017.

[2]里尔克.罗丹论[M].梁宗岱,译.上海：华东师范大学出版社，2016.

[3]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆，2013：90.

[4]罗莎琳·克劳斯.现代雕塑的变迁[M].柯桥,吴彦,译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：32.

[5]Sidney Geist.Brancusi[M].New York：Grossman Publishers，1967：141.

[6]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强,译.成都：四川美术出版社，1989：81.