“恢复文学批评的活力”四人谈

南+帆　谢有顺　张+莉　刘波

文学批评三种模式的张力

南帆（福建社会科学院院长、教授、博导）

文学批评具有什么意义？这是人们至今还常常要讨论乃至争论的问题。托尔斯泰曾经认为，成功的文学作品已经是一种完美的传达，既然如此，为什么还需要文学批评说三道四？这时的文学批评如同多余的蛇足。

如何回答这个问题，人们可以有多种的思考模式。我在多篇文章里面说过，文学批评是一种意义再生产。我可以简单地报告一下我的思考路径。我们通常将建筑、汽车、服装等称之为物质生产；事实上这些物质同时还显现出不同的意义。众所周知，建筑同时还具有美学意义，例如“雄伟”的建筑、“简朴”的建筑或者“后现代”式的建筑，某些建筑显示出宗教的意义，等等；服装不仅可以御寒保暖，服装的款式同时还表示各种意义，例如华贵的、穷酸的、时髦的，等等。我们不仅生活在物质空间，同时还生活在意义空间，各种物质同时还作为符号表达不同的意义。

物质生产的意义上，文学作品仅仅是将某些印刷符号印在纸张之上，然后装订成册。当然，重要的是这种物质可能产生的巨大意义。一本文学书籍可能给我们带来什么？这是一个难以估量的问题。没有人知道意义生产可能出现什么后果。文学批评对于作品进行阐释，这是意义生产的延续，也可以说是意义再生产。

一部《红楼梦》，普通的读者可以读到宝钗黛三个人爱情婚姻上的纠葛和波折，但是，批评家同时还解读出各种不同的意义，例如某个家族的秘史、排满、反封建、阶级斗争，如此等等。同一个品种的物质存在众多的意义，世界因此丰富了许多。

从一部文学作品之中解读出多种意义，这些意义之间存在竞争和博弈——并不是所有解读出来的意义都被统一接收。有的文学批评发现了历史规律，有的发现了无意识，有的发现了隐蔽的种族歧视，意义的发现不是简单的辨认，而是事先存在认识模式。哪些对象可以进入我们的视野？哪些对象得到了我们的解读和阐释？一句老话说，我们看到的东西，往往就是我们想看的内容。这句话的反面就是，我们忽略了的东西，往往就是我们不想看的内容。

近期文学研究之中，两种解读文学的模式非常强大。一种是“文化研究”的视野。我们解读作品中的某些片段，引申出各种意义，继而归纳为不同的命题，比如说女权主义对于男性中心主义的批评，精神分析对于恋母情结的阐发，等等，当然还有种族、阶级的主题。

这种状况可能涉及一个问题：这种解读有没有过度阐释的嫌疑？是否割裂了作品的有机整体？我们有时候发现，作品的某个片段可能在解读之中被无限放大，以至于这个片段的意义无法塞回原来的作品里面。我们可以研究18世纪小说中的航海意象，也可以研究从先秦到两汉诗歌之中的花卉，甚至有人专门研究武侠小说中的兵器系统。这些研究是否有助于审美？是否割裂了作品的有机整体？这个问题迄今仍在争论。有人反问说，为什么一定要在乎所谓的有机整体？割裂又有什么不对？

另外一种主流的解读模式就是文学史研究。我有一个感觉，好像研究文学的最终都要撰写文学史，这似乎是成名成家的必由之路，就像一个不写长篇小说的作家算不上大作家一样。中国学院里的学者对于文学史写作具有浓厚的兴趣，出版了为数众多质量不一的文学史著作。这当然与写史为荣的史官传统也有密切的关系。文学史研究往往将作家和作品放置于文学史的秩序之中，也就是放置于前代作家、作品和后代作家、作品之间给予比较和衡量，给出特定的历史地位。大家都非常熟悉艾略特的那个观点，一个作家不是有他自己单独的意义，而是应该把他放在一个经典系列里面。我们总是试图把作家放在一个文学史提供的经典系列里面进行考察。

这两种视野呼应了理论的时代和史学的时代。相对而言，传统的“作家论”批评逐渐地被冷落了。以往很长一段时间，针对作家个人的研究是一种重要的批评模式。批评家对作家的个人作品及其风格拥有清晰的认识。但是，由于近年来强调上述两种批评视野，个体作家的微观研究未能充分展开，对于个体作家挖掘不够，吸收不够，多半是粗枝大叶，草草放过。“文化研究”往往满足于把作家纳入某一个命题，批评家在一个很概括的高度论述问题，太阳底下无新事，分辨率很低，看不到一个作家的独特贡献；文学史研究忙于所谓的历史定位，或者满足于文学史命名。例如，我们满足于把叶兆言命名为“先锋作家”，从而忽略了这个作家的丰富性。叶兆言这个作家的许多内容是“先锋作家”这个概念不能穷尽的，可是这些内容很少进入批评家的视野。

这当然是一种浪费。忽略作家论这个批评模式会产生很多的问题。由于缺乏作个体意义的充分理解，我们所谓的文化研究和文学史研究，反而造成了各种可能的遮蔽。事实上，有些作家的写作已经触及某些特殊的议题和新型的可能，这一切将在文学史上显现独特的意义。但是，由于我们眼光的草率，这些贡献常常被忽略了。

忽略作家论还常常给文学研究带来一个弊病，就是批评家的艺术感受力普遍下降。我对于文学批评之中密集的理论术语一点都不反感，我们的确需要很多的理论。但是，我们要用理论术语发现问题，进而解决问题，而不是炫耀式地背诵几个理论术语。理论不是我们的终极目标，而是我们的开始。如果仅仅停留在文化研究和文学史上，我们会缺乏面对具体文本的能力。我这么说，并不是想否认文化研究和文学史研究的意义，而是强调将它们和作家论应该结合起来，掌握好三者之间的张力。当然，作家论的很大一部分由作品论构成，既存在前后期不同风格的历史变化，也存在个别作品与作家个人一贯共性之间的张力，这是另一个需要认真考虑的问题。

批评有其独立的写作意义

谢有顺（中山大学中文系教授、博导）

自从到大学工作以后，我就发现，不时会有出版社约我写文学史。好像在大学当文学教授，不写一部文学史，就没有学术地位。我没有写，以后是否会写，也难说。目前就有一份高教社的文学史合同在我案头，我正犹豫签还是不签。但我这些年读了不少文学史，也产生了一些想法。在当下学术体制里面，文学史的学术地位在文学批评之上，但也有写文学史的学者告诉我，他们对具体作家作品的研究，是以一个时代的文学批评成果为基础的，如果不参考這个成果，文学史就没办法写。

我接触了不少文学教授，说句实话，很多学问做得好的学者，未必有艺术感觉。他可以把学问做得很好，但是他不懂得鉴赏小说和诗歌。所以，学问和审美不是一回事。举大家比较熟悉的胡适来说，他写了不少权威的考证《红楼梦》的文章，但对《红楼梦》的文学价值几乎没有感觉。胡适甚至认为，《红楼梦》的文学价值不如《儒林外史》，也不如《海上花列传》。20世纪60年代他写信给苏雪林，还专门讲了，《红楼梦》是一件不成熟的艺术作品。胡适考证古典白话小说的方法和成就，到现在也没有人可以超越他。但他只是把这些知识谱系、史料钩沉考证得很好，个人的艺术感觉则贫乏，以致无法进入《红楼梦》的艺术世界。

从写作类型来讲，鲁迅是真正的作家，胡适却是一个学者。但我认为，这种类型意义上的割裂，不是很合理。理想的文学研究，应该是像夏志清这一类的例子。他的《中国现代小说史》有那么大的影响，其实和他对作品文本强大的解析能力有很大的关系。在国内，还比较少有这类的文学史家，可以像夏志清一样，面对作家的文本展示出一种精湛的细读才能。没有文本的细读，对文学史写作就是一种缺憾。正如郜元宝教授所说的，这是一种作品缺席的文学史。

现在有很多人做文学批评，包括写作家论，其实缺少了对作家的整体性把握。仅评一个作家的一部作品，或者是某一个阶段的作品，都不足以看出这个作家的全部特点。比如，很多人都做贾平凹小说的评论，但是没有涉及他的散文，这对于一个作家的理解就是不完整的。他的散文可能和他的小说一样重要，构成了其多侧面的整体精神面貌。前段时间阿来还出了一本诗集，如果研究阿来的人不读他的诗，可能就不能有效理解他小说里面一些特殊的表达方式。于坚也是一个典型的例子。很多人都关注他的诗，其实他的散文写得非常好。许多批评家也写诗，你就会发现他写批评文章的方式与人不同，因为他是一个诗人，诗与评相互影响。如果没有整体性把握一个作家的作品，我们就不太容易把文学批评做好。基于这一点，我觉得我们应该重识作家论的意义。无论是文学史书写，还是批评与创作的整体性对话，我觉得对作家论的强调还是有意义的。不说久远的，就说20世纪八九十年代的文学批评，它们对于作家的影响和塑造都是非常有效的。很多作家当年对陈晓明崇敬有加，因为他希望陈晓明做先锋文学理论的时候，可以把他的名字列进去。那个时候先锋文学评论对于处在上升通道中的作家还是有很大的影响和塑造力量的。所以，文学批评和作家论还是有它独特的意义。

事实上，在20世纪二三十年代，作家论就已经做得很好了。比如茅盾写的作家论，影响广泛。沈从文写的作家论，主要收在《沫沫集》里面，也非常好，甚至被认为这是一种文体实验。从这个角度来讲，我觉得当下一些有影响力的批评家，很多都已经是教授了，也不评职称了，就不必太在意一些所谓的学术秩序，可以尝试恢复批评文章本身的意义和价值。李健吾的文章评了很多作家，他评的有些作家、有些作品，我们都不知道他们是谁了，但是李健吾的文章到今天依然可读。美国批评家哈罗德·布鲁姆的批评文章，里面涉及的很多作家的作品，我们都没有读过，但是他的批评文章也可读，具有独立的价值。甚至在20世纪80年代，你会发现批评家之间、批评家与作家之间的通信也可当作批评文字发出来，为后来的研究者提供有用的信息。因此，我们没必要被困死在规范过于死板的学术论文里，而是要回到文章中来，让批评本身变得有意义，有风采。古人讲，“文章千古事”，不是讲思想千古，思想往往大同小异，而是讲文章千古，思想可能过时了，有谬误了，文章本身好，依然可以流传，正如很多革命歌曲，歌词何其老套，但只要旋律好，照样可以一直传唱。

有文章风采的批评文章，我相信读者爱读，作家爱读，我们自己也爱读。从这个角度讲，以后批评家获得诺贝尔奖完全是有可能的，下一个诺贝尔文学奖得主，很可能就是哈罗德·布鲁姆。好的批评是可以唤醒人心的。所以，我们这些批评的从业者，是可以做一点这样的努力的。包括这次在中山大学举办“重识文学批评和作家论的意义”的会议，我说不要印论文集了，也不要每人报发言题目了，大家围绕一个具体的题目自由漫谈，才有中心，才有碰撞。我们之前开了太多的过于规范的学术会议，大家各说各话，话题没有交集，更没有交锋，会后收获甚微。不如换一种方式，大家围绕一个话题，在现场发言，有所思，也有所针对，而不是拿出会议论文就念。当下学术秩序太过沉闷，我觉得大家应该一起来努力，现状是可以改变的。现在大家都在诟病学术体制、学术评价体系，都不满意一些现状，我们何不在文学批评和作家论这方面，率先做一些实验和探索呢？我想，它至少是一个切入的角度吧。

“作家论”的有限性

张莉（天津师范大学文学院教授）

我想讨论的是作家论的权力、作家论的有限性及作家论的文体。第一个问题，我想以茅盾对两个作家的评价为例。1934年8月，茅盾在《文学》上发表《冰心论》，对冰心作品做了全面评价，他对于冰心作品的定位与认识，影响着后来对冰心作品的阅读与批评。在《冰心论》中，茅盾把冰心作品进行分期：问题小说是第一时期，“爱的哲学”是第二时期。很明显，作为“革命者”的茅盾，对于冰心小说中流露出来的“中庸”并不认同。“软脊骨的好人”并不是他喜欢的阶层。茅盾对于冰心作品“爱的哲学”的不欣赏，出于一位文学批评家对于中国社会的不同理解和认识。在茅盾眼里，尽管冰心经历了五四，但是五四精神在冰心那里却打了折扣。

真正的五四青年才是茅盾所欣赏的。这从他对庐隐的评价可以约见端倪。从庐隐作品中，茅盾说他可以看见一些“追求人生意义”的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着“自我发展”。读庐隐作品，他说自己就仿佛在呼吸着五四时期的空气。这种对于庐隐的夸奖，以及对于冰心作品中庸气质的不认同，最终体现在《新文学大系·小说一集》的导言中。

在导言中，茅盾使用是否反映社会现实的标准，使对冰心、庐隐的评价呈现了某种“变形”。读者和批评家们认为“文笔优美”的冰心小说在茅盾的评论中没有被提到，他对于冰心小说在现实中的无力解决问题这一倾向给予了批评。而对庐隐，他赞扬的是她对于社会现实的反映、對青年心理的真实再现。

借助于“是否真实地表现社会现实”这个标准，茅盾对于冰心和庐隐两位作家的文学成就给予了重新评价。茅盾的评价显然与当时批评家对冰心作品的共识有不小的距离。茅盾当然是在“有意”褒贬，他以对两位女作家作品在价值判断上进行“颠倒”，从而凸显了“是否表现社会问题”这一标准。这一判断后来被许多批评者、作者所接受，成为女性文学批评的主流标准。这便是批评家的权力，它深远影响了对这两位作家的文学史评价。

但是，饶是如此，我们依然得意识到，现场批评的有限性和作家论的有限性。

我想以对萧红的评价为例。萧红处女作《生死场》由鲁迅作序，胡风做“后记”，这在现代文学史上非常罕见。鲁迅的评价“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”，胡风的评价“这些蚁子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站上了神圣的民族战争的前线。蚁子似地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了”，都早已成为萧红研究的经典评价。序言与后记与《生死场》如影随形，一直流传到今天。并不夸张地说，鲁迅、胡风的解读确保了萧红在现代文学史上不被忽略。事实上，在讲述东北作家群及左翼文学的时候，现代文学史从来也不会忘记这位女作家。尤其是鲁迅的序言，具有奠基意义，其后虽然研究萧红的文章繁多，但有冲击力的研究并未出现。

直到20世纪80年代，葛浩文的《萧红评传》出版。而最具颠覆性的评价出现在90年代末期，刘禾的著名论文《重返<生死场>》发表。她借用女性主义理论，从而突破了长期以来对《生死场》“民族国家话语”框架的解读。她注意到《生死场》中金枝的困扰，对比了《生死场》与《八月的乡村》之差异，体察到萧红作品中的女性意识以及其对民族国家话语的抵抗，对鲁迅等人的解读表示了不满。在萧红的评价史上，刘禾的解读具有划时代的意义，影响了诸多年轻学者对萧红创作的理解，使我们重新认识萧红及其作品的文学史意义。

作为同时代批评家，鲁迅的序言有效参与了小说《生死场》的经典化过程，某种程度上，“序言”“后记”使《生死场》成为“多重意味”的文本。鲁迅和胡风共同提供了在民族国家话语框架里阐释《生死场》的“轨道”。这也为葛浩文和刘禾的“越轨”解读提供了前提。不能忽略这样的前提。正是有民族国家话语的解读，才凸显了另一个萧红文本的存在。

刘禾处于与作家不同的时空之中。她所处的现实语境和学者的警惕使她跳出了民族国家话语立场。她的解读自然是有意义的。可是，如果把鲁迅、胡风的评论与刘禾这篇解读的发表时间调换，也就是，萧红作品甫一发表，刘禾就来发表她的“别有所见”，会怎样？我想会遭到彼时读者和作家的双重抵抗。作为从沦陷区逃离出来的青年，萧红对抗战时期诸多事物的理解，尤其是在《生死场》时期，未必就跳出了“民族国家框架”。也正因如此，有关萧红的“越轨”评价须在作品发表四十年、五十年，文本离开了具体历史语境后才有效。

这让人想到文学批评和作家论的伦理问题。每一代批评家都有他们理解问题的具体语境，每一代批评家都有他们的责任，批评家需要完成其个人历史使命，而不能“秋行冬令”。应该认识到的是，鲁迅、胡风完成了他们彼时作为同代人的责任。

所以在此意义上，我想说，每一代批评家有每一代批评家的文学责任，每一代批评家要尽可能地完成属于他们的责任。现场批评和作家论固然是有权力的，是奠定作品阐释第一个台阶，但是，批评家也当意识到它的有限性，它不可能是最终的那个台阶。这就是我理解的现场批评的有限性，作家论的有限性。在未来，批评家和文学史家们如何评价莫言、王安忆，是我们不能掌控的。我们唯有做好我们这一时代批评家的工作，写出我们这一时代对他们最为真切和恰如其分的理解。

前一段时间看宇文所安的《初唐史》，里面提到一个观点，我特别欣赏，他说无论是我们做文学史研究，还是文学现象研究，其实我们最终的目的是更好地理解文学和文学本身。在今天，我们对于很多文学的理解方面其实是本末倒置的。在很多人眼里，文学现象的研究要高于文学批评和作家论研究，其实这是有问题的。

关于作家论的文体意识，我的理解是，不管是作家也好，批评家也好，某种意义上都是一个凿壁者，是凿掉身上壁垒的人。凿掉壁垒意味着你对很多问题固有的看法需要突破。比如说，今天我们读到的这些文学批评，它的写作形式是否有问题？如果我们把文学批评写作看作是一个长久的历史，我们会发现，在整个进程中，我们丢失了很多东西——关于文学批评文体意识部分被忽略了。但是，文体从来也不是文体本身，它代表了内容的革新，文体的推进也代表了内容的推进，所以，我认为最好的作家论写作应该是重新回到我们的文学传统里面，要在随笔体写作中寻找某种可能性。

今天，新的批評从业者，或者是作家论的写作者，是否应该意识到，在中国文学传统中，也有我们自己的文学批评的传统？我们怎么样面对我们的传统进行写作，怎么样面对那些曾经给了我们文学批评形式的人去写作？这是一个问题。当然，这也是我目前遇到的一些困惑。

文学批评也要有抵抗性的力量

刘波（三峡大学文学与传媒学院副教授）

多数从事文学批评的人，最初可能都是从一篇作品或一个作家入手，在这源于“初心”的成长过程中，文本细读与个案研究也就成为文学批评的基础。不管文学研究与文学史写作如何具有超越感，最终都要以文学批评和作家论作为根底，否则，就是空泛的没有实践根据的言说。早在20世纪30年代，以茅盾、沈从文和李健吾为代表的批评家，就曾写过大量的作家论，他们将这种个案批评的写作看作与作家进行对话和互动的内在途径，并由这一途径拓展整体创造的思路。然而，作家论看似简单，其实要想真正写好作家论，并非易事。

这些年，随着思想淡出、学术凸显，从大的方面来谈文学现象、文学思潮和文学史的人较多，而潜心于做个案批评的相对较少。一些长期从事文学史研究的学者，往往认为作家论都是比较低层次的工作，无法被纳入到更高的学术研究体系中来，这样也就导致很多人对文学批评和作家论不太重视，始终无法形成关注的焦点。我相信，这也是我们之所以提出“重识文学批评和作家论的价值”这一主题的原因吧。既然是要重新认识，那我们又要如何认识呢？从个人角度来说，我从来都没有轻视过文学批评和作家论对于文学研究的重要影响。包括我从一开始从事文学批评，也是从具体文本和作家入手的，一直到现在，我仍然没有放弃过对文学批评作为一种有创造性的难度写作的思考，也没有忽视对个体作家与诗人的全方位关注。比如我在2014年出版的《当代诗坛“刀锋”透视》一书，就是选取当代18位有影响力的先锋诗人进行个案批评。在我看来，只有以自己独特的方式将个案研究做好了，才会从个体作家和诗人的创作中，去挖掘和认知我们这个时代整体的文学生产机制及其不足。这一方面能够促进当代文学作品的经典化，另一方面，也能够由此丰富当代文学史的内容，从而拓展当代文学研究的具体维度。虽然当初的想法很直接，但在后来的实践过程中，其实也遭遇了不少难题和困惑：这种针对诗人个体的批评，是否只对诗人本人有效？它能否延伸或扩展到其他诗人那里，从而构成对整个当代诗歌写作的一种参照？现在看来，这个问题在当年写作时被我忽略了，或者说根本没有去注意这种关联性。个体的诗人之间也有着隐秘的内在联系，而各个时期的代表性诗人被置于同一个层面上，也会对整个当代诗歌史乃至文学史有一种及物性的补充。这也是我愿意继续从事这项个案研究的动力。

当然，从目前文学批评与文学研究微妙的关系来看，其实文学批评和作家论已经越过了20世纪80年代那样一种单向度审美热的时代，而变得相对复杂和学理化了。也就是说，文学批评在这几十年的学科从业者的代际演变历史中，更富有专业精神了。尤其是随着70后和80后批评家的相继出场，文学批评与更多其他学科门类产生了交集，比如与社会学、历史学、人类学等都有了相互融合与交叉。这批年轻的批评家接受了科班训练，知识体系也相对完善，那么，他们在写作文学批评和作家论时，可能会更注重理论与文本的内在交融。比如文本细读等新批评方法的运用、文学社会学的渗透，都可能会对文学批评和作家论有着更为理性的影响，让批评家在面对具体作品时，不至于那么盲目或天马行空地去追新逐异，也不至于那么随意或想当然地下结论，从而缺乏一种明晰且有效的透视性。除了带有极端色彩的情绪化批评之外，还有一种文学批评和作家论被认为是“过度阐释”，它让批评消弭了边界，而成为某种学术理念的衍生品，文学文本则成为批评主体解析和演绎的道具。这样的阐释可能恰恰消解了作品本身的微妙之美，那种被抽离了文学特质的内在之美，最终为某种社会性评价所遮蔽和掩盖。那样一种模式化的研究，被认为是“新八股”批评的开始，与此有着相似倾向的学院派批评也遭受诟病。我觉得，这里面存在着一些误解，真正的学院派批评不是我们想象的那么简单，它其实也是能够为我们带来批评眼光和理解视野的方法论。这也难怪有青年学者提出这样的说法：我们充其量也只是在学院做批评，而不是在做学院批评，因为我们的批评缺少真正学院派批评的内在特质与细读能力。真正的细读是在解析中重构作家作品的差异性，而不是以某种观念来套作品，最后让作品成为理论的附庸。

那么，我们在当下重识文学批评及作家论的价值时，也可能会被反向的思考所抵制和消解：当下被学术体制逐渐规训的文学研究格局，究竟给文学批评及作家论带来了什么样的挑战？我们要如何反思之前的文学批评及作家论所存在的问题？是否需要我们刷新对文学批评及作家论的认知？不触及文学作品本质的泛泛而论，其意义何在？在此，尤其要提到一点，文学批评及作家论也有其自身独立的立场，它也应该是一种富有创造性的写作。作为文学批评范畴里最可供发挥的文体形式，作家论可以而且也应该带给我们一些关于文学本体的思考，还有关于文学表达之美的个体承担。这并不是口号或宣言，而是应该内化为批评家在写作上的精神自觉。在这样一个文学批评共同体之内，意识形态问题可能还不是最大的障碍，它不会阻止我们重新进入一种新的文学审美或思考层面，而批评前行的敌人，还是在于批评家自身。我们会囿于个人经验的封闭性，而在概念和命名的狂欢中陷于僵化，缺少某种陌生化或异质性的力量。这是我们当下从事文学批评时所面对的难题，自我的突围和思维的转换形成不了交集，进一步的探索就相应地会变得困难。

当不少批评家和研究者在依靠某种惯性做批评时，思维的惰性也会引起审美的单一化，仅仅是为了评论而评论，而非出于更为丰富和复杂的美学审视。对此，我们确实需要一种和模式化批評不同的抵抗性力量，这种抵抗性力量是来自批评主体的问题意识，或者说是对之前简单的二元对立审美模式的一种反叛。尤其是针对批评和作家论本身，正是在于它的基础性，我们一方面要出示自己的立场和判断，另一方面，还要挖掘作家创作背后的时代与现实境况，这种研究的纵深感源于我们对批评中历史意识的一种重新确立和守护。如果说批评和作家论是支撑整个文学研究体系的地基，那么，由这一地基所建构起来的文学格局，恰是批评之路上最易被忽略的风景。批评家或许要完成的是自我的美学训练和思想积累，当他这种工作投射到我们所理解的文学上时，会呈现出什么样的风貌呢？至少，它不应该是孤立的、浅层次的自我欣赏，而是需要联系立体的情感、知识与时代的审美考察。因此，在获得理性的启示之外，自足的审美仍然是文学批评和作家论必须强调的功能，不管它最后因批评主体的差异而通向哪一个方向，那种歧路般的碰撞和冲击，同样会在作家和批评家之间达成互动的局面。我想，这也是理想的文学批评和作家论所具有的真正境界之所在。我们并非要刻意将问题复杂化，然而，那种过于简单地下结论的粗暴批评方式，也让越来越多的人对批评产生了不信任感，这更当引起我们的反思。

总之，在当下从事文学批评及作家论写作，会面临着诸多难题，不被学术体系认同，甚至不被论述对象所理解。在这样一种形势下，可能稍有不顺，很多批评家就会产生动摇，前沿的批评也就难以为继。因此，文学批评及作家论在启示我们要以什么标准来评判与衡量具体作品时，也在考验我们是否愿意在这上面花费那么多时间与精力。我们费尽心思写出来的批评及作家论到底有何意义与价值？这种自我设问的方式，可能会让我们更深入地来思考自己的选择，从而对文学批评及作家论会有一个更理性的认识。