管窥汉魏六朝时期叙事性绘画的空间表现

2017-03-16宋敏宋力

山东工会论坛 2017年1期

关键词：叙事性画像石山石

宋敏，宋力

（山东理工大学美术学院，山东淄博 255049）

管窥汉魏六朝时期叙事性绘画的空间表现

宋敏，宋力

（山东理工大学美术学院，山东淄博 255049）

从平面排布、通道型空间和方盒型空间三个角度来总结汉魏六朝时期叙事性人物画的空间表现，通过对这一时期典型的画像石、壁画和卷轴画等不同载体的绘画作品进行分析，概括和梳理早期绘画在空间表现上如何完成叙事功能。

汉魏六朝；叙事性绘画；平面排布；方盒型空间；通道型空间

叙事即讲故事，在文学叙事中，通过文字来传达某一事件或故事的人物形象、发生的事件与环境、人物之间的关系等等，通过完善和丰富的细节信息传达出所表达的主题。绘画叙事不同于文学叙事那样通过语言的陈述完整表达故事的发展过程，但是古人很早就知道借用图像的功能来描绘故事，达到传播与教益的目的。尤其是对那些不识字或者相信眼见为实的人来说，绘画将原本存在于文字、想象与口口相传的内容转化为实实在在的视觉形象，更益深入人心。

显然，对不同情节、不同瞬间的表现在不同时期、不同材料和不同地域的表达是不一样的。汉魏六朝时期各类文学故事、神话传说、宗教故事和经世故事等丰富多彩，并被表现在画像石、石棺、墙壁以及绢帛上，丰富而绚丽的作品提供了大量的研究素材。因此，我们在研究此一时期绘画的神、韵、逸的同时，更要研究其背后的载体，即绘画是如何传达故事承载细节并呈现在我们眼前的，画家是如何设计与安排人物、事件及其相应的环境并固定在画面中的。

空间问题正是解答叙事性绘画表现的关键。绘画的空间问题实际是在二维材料上尽可能地按照人的视觉经验描绘真实的客观之物的过程，即展示一个眼睛观察中所领悟的空间。通过具体作品分析，下面从平面排布、通道型空间和方盒型空间三个层面逐层梳理汉魏六朝时期叙事性人物画的空间表现。

一、平面排布型

在早期的汉画像石中能够看到，制作者为通过绘画方式来传达整个故事而做了很多努力。每一个形象必须在画面中占据一定面积，以便能参与到画面中来，他们的位置由其在故事中的地位所决定，这样就形成了画像石在画面结构上最重要的一个特点：人物形象布满整个画面，但人物的动作却处于一个面的结构中，人物占据平面的体积，而作为有一定体积的人物，其面部及其动作需以侧面的方式呈现，人与人之间的关系也是在横向结构上形成连接关系，被安排和统一到整个画面中去，且尽量规避肢体上的接触，纵深空间在这里被压缩为一个平面。

为保证故事的完整性，将故事情节完整地呈现出来，画像石通常将图像元素布满画面。例如以庖厨和乐舞等为内容的图像，常常表现为没有中心的静态场景，人物与环境元素所排布的方位无关紧要。最典型的是山东长清孝堂山石祠东壁像中的画面，人物、动物和工具错杂其间而少有层叠，处于同一个平面内，而不产生任何的纵深空间效果。

在武氏祠左侧石室后壁的小龛东侧画像中的第三层，画像描绘了左侧一人执锤其脸部呈侧面而身体却是正面，全然不符合人体在空间中的正常结构特征。画面的目光集中在中间部分身缠巨蛇的卧地者身上，并且突出了执锤这一动作，完全是剪影式的平面形态。线条所描绘的人物轮廓保持了与面的平行，使人物形成平面剪影样式，而对于人体轮廓的线条塑造，则回避了形象内部的精细刻画，仅仅勾勒出具有动态特征的形体。

我们看到这一故事中人与人之间分列排布，尽量避免了发生重叠关系时肢体被层层挤压在面上，而让每个人物都能够在画面上得到完整的呈现。他们从左至右地呈横向排列，与面呈平行关系，也就不能形成一个纵深的空间暗示。人物形象随情节依次展开，将故事转化为一种线型的叙事模式。人物在空间中的位置围绕情节而形成，处于或左或右或上或下的关系之中，通过自己的行为来与其他人物形成连接，以表明人物不是独立的，而处于被动关系之中。

在武氏祠左石室后壁小翕西侧的“荆轲刺秦王”故事中，画像以线条为造型手段的秦王身体表现为左侧面，用左臂紧紧拦住荆轲的腰部，荆轲在束缚中处于挣扎的姿势，两个平板身体的交叉部分挤压到一个层面上，层叠之外的其他部分利用线条刻画出肢体飞张，极具动感，尽可能使人物的行为表现不受重叠的遮掩而受到影响，以此通过肢体动作的展示让我们明白行为者之间的关系与情节。

我们看到了产生重叠人群或处理重叠动作时制作者所采取的策略。在西汉元帝至平帝之间山东金乡县城东香村堌堆出土的画像石中部描绘的“车马出行图”中，我们看到并排的车马并非是层叠关系，而是分散的上下结构平铺在画面上。而在宋山小石祠西壁的“车马出行图”中，制作者采取的处理方式是将内侧车马微微提前，内外两马形成平行前后叠压；山东宋山小石祠的西壁像的“周公辅成王故事图”，成王左右两侧重叠的执笏者也是同样的方式。这样就使原本分散的空间逐渐有了一个看似纵深的空间，但是这种纵深并不依据透视的短缩法而仅仅只是平面被叠加。

这一时期画像石上的线条刻画还不能够给人物形象以深刻的体积感，尽管制作者尽量避免形体之间的碰撞，但对于像“荆轲刺秦王”这样的现实中肢体相互接触而无法避免重叠的人物，线条在处理人物形体轮廓的时候依次做前后的层叠处理并统一在一个被挤压的平面之内，帮助组合成暗示行为动作的轮廓。

二、通道型空间

空间是与时间不可分割的综合体，尤其是对叙事性绘画来讲，连续性的描绘必然暗示一个时间延展的问题。对于中国绘画来说，画幅的大小并没有局限在一个固定的空间，甚至提供了一个想象的无限时空。例如西汉墓的“T 形帛画”，在同一幅画面上利用分层的方式描绘天上、人间、地下的场景，三层之间既相互分割又相互联系，这种分层描绘的方式展示了古人的智慧，在一些描述生活场景的画像石中也能够看到这样分层表现的结构。几个层次之间就像是一个通道，核心人物游走于其中，分别出现于不同的场景中。

在北魏时期的元谧石棺中，整个故事由下而上分为五层推进，第一层描绘了缓缓延绵的低山，树木顺山势而排；第二层描绘了众多拥簇站立的人物形象；第三层是低矮的植物与山石，它们处于一条底线上；第四层面则描绘了白虎、青龙、仙人、莲花和流云等图像，其上是散落的山石与低矮的树木组成的第五层。在这里，第一层中的山石树木与第三层中的山石树木组成了一个左右延伸的廊道状空间结构，人物在两层树木组成的空间内部行动，呈上下关系的这两层山石树木的底线基本平行，间隔的空间像一条通道一样将人物涵盖其中，并交待出人物的活动背景。

尽管人物和树木具备了一定的体积感，但在空间的位置结构上仍具有汉代早期平面排布的影响。从平面上来看，人物似乎是站在第一层树木的顶上，但层叠的山石与人物树木的组合所要表现的是人物站在树木后面的空间关系，这样画面的整体空间明显向纵深推进了，一层层递进，暗含成一个巨大的环境空间。制作者开始思考给予人物一个明确的空间，“一个特定尺寸和形状的框架规定着事物在它所在空间中的位置，决定着他们之间的距离”[1]（P41）。

这种通道型的空间用来描述魏晋时期敦煌的经变故事更加合适。如在北魏时期第428窟的“萨埵太子本生故事”中，可以看到描绘山石、树木的手法仍旧稚拙，在最低层成规则的排列，山石之上是人物的活动，随后是穿插的树木与矮山。值得注意的是第三层山石与树木的穿插并不是与低层相互平行，而是呈现“S”型的曲线，人物被充分地融合在景物之中。错落有致的布置增强了画面的动感和活泼感，甚至能看到这些形象之间的相互碰撞、遮挡却并不觉得满涩，因为它们在画面中占据了一个相对的空间，这个空间是通过描绘者对物象描绘能力的提高与对画面恰当的排布来实现的。

而在西魏时期第285窟的“得眼林故事画”中，通道型空间表现得更为复杂。此画讲述了五百强盗成佛姻缘的故事，大量的人物不可能一一描绘，这就会为故事的讲述造成压力。然而，山石和树木那种清晰和明显的层次似乎也不足以准确地表达情节需要，但人物仍然被围绕在由山石和树木组合而成的通道中。正是在这一时期，建筑、山石与树木作为有效地分割和联系各个场面的作用越来越重要了。

如果从这里再转到东晋时期的《洛神赋图》中，仍然是一个人物在山石与树木间活动的场景，但通道型的空间变得不再那么鲜明，因为对于人物的表现力与体积感已经随着线条的发展越来越成熟。画家能够表现出处于一定空间中的人物，那种“人大于山，水不容泛”的人物画法则尽管并不完全符合视觉结构，但对于山石与草木的刻画摆脱了稚拙而具有了一定的质感，山石、树木与人物的前后、显隐间仍然有助于传达一个纵深的空间，山石、树木和流水的比例缩小，