威伯恩《六首管弦乐小品》之一（Op.6 No.1）的音高组织分析

孙 杉

（上海音乐学院，上海 200031）

本文采用音级集合的方法分析威伯恩《六首管弦乐小品》之一的音高组织。音级集合是由阿伦·福特提出并发展的一种针对作品音高组织的分析方法，是无调性作品分析的重要手段。该体系始于福特于1964年发表的《音乐集合复合型理论》，并在他后续发表的诸多论文中逐渐完善。音级集合理论以高度概括的数理语言为载体，以严密的逻辑证明为依托来分析作品在音高组织上的特点，以及特定集合所对应的音响特征。这个理论引入我国之后，对于国内的现代音乐分析乃至于现代音乐创作均产生了重要的影响，虽然它因高度的抽象性而受到一定的诘责，但正因为它的简约，使它能够清晰明了地揭示无调性作品中复杂而多变的音高结构之间的关联，避免音乐分析过于冗杂与分散。

在讨论本曲的音高结构之前，有必要先划分本曲的结构段落。笔者将本曲分为4个段落：第一段是1-3小节，是主题呈示的段落；第二段是4-7小节，主要部分由单簧管、小号、大提琴演奏的三条对位旋律构成；第三段是8-13小节，此处在力度与织体上产生了明显的变化，所有声部全部参与，音高组织也更为复杂，是全曲的高潮部分；第四段是14-19小节，本曲的结束段落。

一、主题集合的贯穿作用

本曲有两个具有主题意义的集合，它们在全曲的开端就以旋律的形态呈示出来：

这两条旋律构成音分别是#C、E、F、G、D与bB、bE、bD、B，它们构成集合5-10（0,1,3,4,6）与集合4-11（0,1,3,5）。这两个集合之所以具有主题性首先体现在它们在本曲的其他位置的重复使用：在第七小节的竖琴声部同样以旋律的形态出现集合5-10，与呈示部分不同的是，此处集合5-10的具体音高是呈示部分的主题向下移动小二度的结果。相比之下，集合4-11出现地更为频繁：在第4小节的竖琴声部与第6小节的第二小提声部均有出现，而在15-17小节中4-11的两次使用则更加具有结构意义，作为全曲结束部分的两个和弦，他们对于全区开始部分的4-11有着明显的呼应关系。

二、主题集合的细化

这两个集合的主题意义绝不仅仅体现在集合的原样再现，更为重要的是体现在微观层面的集合运用上。从集合5-10中我们可以提取出一个在全曲中始终出现的集合：3-3（0,1,4），它的音程向量为[101100]。从集合的音程向量便可以看出，它包含了小二度、小三度、大三度（及它们的转位），其中小三度与大三度因其兼顾协和性与饱满的音响效果而成为传统作品中十分常见的音程（横向与纵向皆是如此），而小二度由于音响效果较为不协和，在传统作品的纵向排列中并不是十分常见，由此可见集合3-3是一个兼顾传统与现代的集合，它的这种特点使得他在本曲中得到了较为广泛的应用。在本曲出现的所有19个集合中，有16个集合都包含着3-3，它在全曲的渗透可见一斑。除此之外，在一些具体的旋律片段中，（0,1,4）的旋律形态也十分常见：

在上例中框出的几个片段，即是（0,1,4）的使用，类似的旋律形态在在本曲中的许多地方都有使用。

另外一个具有主题性的集合4-11除了上节所述的整体重复外，也可从更加微观的角度考虑。它可再进行分割为3-2（0,1,3）与3-6（0,2,4），这两个集合在本曲中的使用同样十分常见：（0,1,3）集合是很多集合的子集，或许一个三音集合作为一个基数较多的集合的子集并没有什么特殊性，但许多四音与五音集合也包括（0,1,3）则说明它具有较为重要的地位；（0,2,4）的使用集中体现在最后一段中，第14小节的竖琴声部奏出集合6-35(0,2,4,6,8,10)，即一个上行的全音阶，而6-35可以看作是[0,2,4]的完整形态，是对主题材料的扩充。本曲中的还有一些片段使用了6-35的子集，从这个角度看，这些集合的使用也可看作主题中（0,2,4）元素的发展。

三、固定集合变奏

在对于本曲的研究中，笔者发现了“固定集合变奏”的特征。所谓“固定集合变奏”是类比传统作品的“固定低音伴奏”而来，只是将“固定”的部分替换为一个固定的集合。在第2段与第3段中，始终有一个能够构成半音阶的声部（见下例），它们并非是半音的连续级进式进行，而是将一个半音阶的顺序打乱排列成一条旋律，而将该旋律中的音高转化为集合原型则会成为一个半音阶式的集合形式，而在这条旋律中的一些截断同样能够形成连续半音的集合。

以上的谱例是第2段与第3段的一些节选，这些片段都可转化为半音阶式的集合，是半音阶式集合的各种变体形式。从旋律形态上看，虽然将半音的形式打乱，但仍能感觉到在音高逐渐爬升的过程中，小二度关系的贯穿作用。

四、作品的分段陈述

第一段主要由两个部分组成，一是主题旋律的呈示，另一个是几个由四个音叠置而成的柱式和弦作为伴奏。两条线性旋律分别形成集合5-10与4-11，下方的柱式和弦则都构成四音集合，钢琴声部的两个分别为4-Z15和4-7，弦乐声部的三个分别为4-17、4-7与4-12。钢琴声部与弦乐声部的四音集合不仅有着共同的集合4-7，而且其他不同的四音集合之间也有着很大的相似性。从集合复合型的关系也可以看出，第一段中唯一的五音集合5-10与其他的四音集合大多有着K或Kh的关系，材料较为统一。从音程含量上看，第一段的几个集合都含有小二度音程，因此都具有不协和的音响因素，而同时这几个集合也都具有小三度与大三度的音程，尤其是作为伴奏声部的几个四音集合在排列方式上以三六度为主，故也能体现出一些传统的特征。

第二段主要是由三条旋律构成对位，这三条旋律虽然形态上与主题有着明显的差异，但其实都与主题有着密切的关系。在单簧管声部的旋律构成集合9-3，即是上文所提到的（0,1,4）的补集；小号声部的旋律整体上构成8-1，是半音阶式的集合，它与主题的关联性在于它的截断形成集合3-3；大提声部的旋律构成集合5-16，它与本曲的第一个主题5-10形成（R1，Rp）的关系，两者具有极大的相似性。而作为伴奏的部分构成不同的4音与5音集合，这些集合中有主题集合5-10与4-11的直接使用，其余的集合则皆与主题集合构成Rp的关系。

第三段是本曲的高潮段落，最为突出的是两条音域较高的旋律，第一条旋律出现在长笛与双簧管声部，第二条旋律出现在第一小提琴声部，两条旋律分别构成集合7-16与4-3。它们与主题依然有着十分密切的关系：其中7-16的原型为（0,1,2,3,5,6,9），主题4-11是它的子集，而4-3的原型为（0,1,3,4），是主题5-10的子集。在本段中另外一个较为明显的特征是将同一集合的不同形态进行对峙：集合4-3与4-19都出现了两种截然不同的形态，其中4-3是两条不同的旋律在纵向上的叠置，4-19是在横向上形成对比；集合7-1则出现了三次，虽然每次变化并没有形成截然不同的形态，但其在节奏、音高以及音色上依然存在着明显的对比。

第四段是本曲的结束段，在集合材料、织体以及整体的音响效果上与第一段都有着很大的相似之处，与第一段遥相呼应：高声部的圆号形成贯穿全曲的集合3-3；小号声部构成集合5-6，原型为（0,1,2,5,6），从原型即可看出该集合包含了两个（0,1,4），即（1,2,5）与（2,5,6）；钢琴以及弦乐部分构成集合4-11，是第二主题集合的原样再现，并且使用与第一部分相同的四音叠置的形态。从上述分析可看出本曲的结束部有着很明显的再现的作用。

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