影像中的鲁迅：自我、身体与国族想象

高秀川

(徐州工程学院 人文学院， 江苏 徐州 221018)

影像中的鲁迅：自我、身体与国族想象

高秀川

(徐州工程学院 人文学院， 江苏 徐州 221018)

从鲁迅三帧个人影像作为视觉化文本来分析其自我情怀和国族想象，即首先择取其在日本留学期间、1927年厦门时期及生命最后阶段的三幅照片加以分析，从视觉性身体的象征层面，解读影像背后的思想意识形态与艺术观念，从而探究其思想变迁和文学创作的深层动因，努力建构一种文学解读的新途径，意图通过这种作为时代镜像的图影的解读烛照鲁迅文艺思想研究的盲区。

影像； 鲁迅； 自我； 身体； 国族想象

鲁迅有几张特殊语境下留下的带着“言志”意图的照片，即1903年的“剪发”小照、1927年于厦门荒冢乱坟中的留影和1936年逝世前夕由曼尼·格兰尼奇拍摄的单人照。本文从鲁迅算不上丰富的影像集合中甄选出这几帧照片，并非想从摄影学的角度去探讨关于鲁迅的视觉艺术问题，而是想结合照片所展示的现实形影与历史背景，在有某种影像确证的情形下还原一种在场的体验，并藉此解读其生命行迹和文学创作中特定符码的真正意涵。

一、断发小像：身体、个人与民族主义

鲁迅1902年赴日留学，先入弘文学院，后进仙台医专，其间即对清国留学生“头顶上盘着大辫子”的形象颇为不满，在后来的诸多作品中对此都有讽刺。1903年鲁迅毅然剪去发辫，并拍照留念——这张被称为“断发照”的留影，看起来并无特异之处，刚剪去辫子的头上似乎还有着学生制帽帽沿留下的压痕，但在鲁迅研究史上却有相当重要的意义。鲁迅在《因太炎先生而想起的二三事》特意提到这次剪辫行为：“我的剪辫，却并非因为我是越人，越在古昔，‘断发文身’，今特效之，以见先民仪矩，也毫不含有革命性，归根结蒂，只为了不便：一不便于脱帽，二不便于体操，三盘在囟门上，令人很气闷。”*鲁迅:《因太炎先生而想起的二三事》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第579页。——似乎完全是出于生活方便的考量，但实际上，鲁迅对辫子的痛恨，并不完全如其所述的那样仅仅是因为生活不便，更因为这根脑后的“pigtail”不仅标识了满汉的界限，更暗示了落后与蒙昧，是一种民族耻辱的象征。清末剪辫之风， 1903年在留学生中达到高潮，许多人一到异域，即断发明志，意在表达排满之志。当年邹容赴日留学时，在海上即把发辫剪除，抛入大海。章太炎曾赋诗以示嘉许：“邹容吾小弟，被发下瀛洲，快剪刀除辫，干牛肉做糇。”*章太炎：《狱中赠邹容》，章太炎著作编注组：《章太炎诗文选注(上)》，上海：上海人民出版社，1976年，第36页。而在此之前，章太炎即有《解辫发》的文章发表，大声疾呼：“呜呼，余惟支那四百兆人，而振刷是耻者，亿不盈一，钦念哉！”*章太炎：《解辫发》，武继山编：《章太炎诗文选》，成都：巴蜀书社，2011年，第37页。章太炎是鲁迅所敬重的师辈，因而受到其思想的影响极大，不过以鲁迅的内敛、沉静的性格，不特意把剪辫行为作明显的政治解读，也是可以理解的。总而言之，在满清末造的历史语境下，发辫的存废确实是一个关乎国族形构的政治问题。其实早在宋时，即有金人侵入中原地区，逼迫民众遵循金俗“髡发”的史实，元初亦有强令京畿汉人“薙发”的情形，最后皆因反抗者众，不了了之。最早满清入关以后实施剃发易服政策，一开始因满人立足未稳故未强行推进，而到了顺治二年(即1645年)则开始以血腥镇压来推行“剃发易服”的政策，《满清稗史》曾有记载：“是时檄下各县，有留头不留发、留发不留头之语，令薙匠负担游行于市，且蓄发者执而薙之，稍一抵抗，即杀而悬其头于担之竿上，以示众。嗣后薙发担有一柱矗立若旗竿然者，犹其遗制云。”*小横香室主人：《清朝野史大观》，北京：中央编译出版社，2009年，第175页。此一节鲁迅在《因太炎先生而想起的二三事》一文中也有提及。而且一向被鲁迅所看重的阮籍、屈原等人即有被发跣足、啸叫行吟的形状，表达对道统的反抗和蔑视。由是观之，作为身体一部分的“发辫”，似乎最可以轻易改变，因此也就具有更多的可资利用的象征性——用以表达对权力的臣服或抗争。

鲁迅的断发照后来曾赠给好友许寿裳，背面题有后人熟知的《自题小像》七言诗：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”这首小诗究竟作于何时虽未有定论，但无论如何，“断发”所表现出的个人与旧时代的决绝与《自题小像》中表现出的那种激越的民族主义情怀是一致的。鲁迅对于旧时代的憎恶和对新时代的期许，显然在这张断发照及题诗之间的互文中可以明显看出。鲁迅后来还说过：“我的爱护中华民国，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正为了使我们得有剪辫的自由，假使当初为了保存古迹，留辫不剪，我大约是决不会这样爱它的。”*鲁迅:《因太炎先生而想起的二三事》，《鲁迅全集》第6卷，第576-577页。这也显见他正是把“剪辫”的个人行为和国族认同感结合在一起的某种考量。其后来许多作品都有通过对发辫的描写，刻摹了身体、自我与国家想象之间的关系。《风波》中，那场关于辫子的风波，当然是政治波磔于身体层面的折射——在那样的情境之中，发辫之辩的核心当然不在身体，而是从一开始就上升为政治议题，标识着满清统治对个人身体和精神自由的压制。《阿Q正传》中提到阿Q对假洋鬼子的假辫子“深恶而痛绝之”，因为“辫子而至于假，就是没有了做人的资格”，则暴露出民众以发辫的有无作为是否具有朝廷子民资格的一种判定标准——几百年来的严苛打压，汉族人已然忘却了炎黄正统绝非发辫马褂的事实了。可是还有另一面，譬如假洋鬼子的剪辫，则体现出革命风潮中的投机性的一小撮趋红踩黑的真面目——某些情形之下，剪辫也会变为骑墙策略，这在留日学生中间恐怕并不少见。《头发的故事》中又从N先生的角度，去体会因剪辫在国内所遇到的种种困厄，叙写了类似于假洋鬼子的行为：“在这日暮途穷的时候，我的手里才添出一只手杖来，拼命地打了几回，他们渐渐地不骂了。”——鲁迅从正反两个方面，从阿Q和N先生的视角，来看发辫有无所折射出的自我与国族之间的定位。鲁迅固然对阿Q和假洋鬼子都有不同角度的挞伐，但由“剪辫子”而带来的种种困窘却实实在在是鲁迅所亲身经历过的——由是观之，阿Q与假洋鬼子竟是一而二、二而一的国民性体现而已。由此不难理解周作人的观点，即“阿Q在静修庵革命失败，原因是秀才与假洋鬼子先下了手，这里显示出来他们三人原是一伙儿，不过计划与手段有迟早巧拙之分罢了”*曹聚仁：《鲁迅评传》，北京：东方出版中心，1999年，第40页。。。总之，鲁迅笔下的未庄的民众是一个蒙昧群体的缩影，是在革命与非革命之间摇摆、并无自我意识的一群，因此未庄的阿Q、小D“用一支竹筷将辫子盘在头顶上”的诸种行径，不过是政治加于身体之后本能的反应罢了。《风波》的最后，七斤的辫子已然被剪掉了，赵七爷也把辫子盘在头顶读书了，但“六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了”，而且“伊虽然新近裹脚，却还能帮同七斤嫂做事，捧着十八个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐的往来”。在鲁迅看来，身体的发辫固然可以剪除，可留存在国民思想意识深处的发辫从来就没有消失，而且那种封建统治对身体的规训已经无声地延至下一代了。当年拖着辫子的辜鸿铭给北大学生上课时，即曾有言：“我的辫子是有形的，可以剪掉，然而诸位同学脑袋里的辫子，就不是那么好剪的啦。”*叶曙明：《重返五四现场》，北京：中国友谊出版公司，2009年，第68页。其语言近旨远，振聋发聩，令人深思。

“身体是进行巨大象征工作和象征生产的场所。对身体的破坏是一种耻辱，也是对他人的羞辱，而符合文化界定的完美的身体则是赞美和歆羡的对象。”*〔英〕 布莱尔·特纳：《身体与社会》，马海良、赵国新译，沈阳：春风文艺出版社，2000年，第278页。事实如此，《孝经·开宗明义》说：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”剪辫不光冲击了“孝”的伦理准则，也是对血缘宗族的一种羞辱，更意味着对政治体制的反叛。虽然满清后期剃发政策不再像早期那样严苛，甚至1875年日本公使森有礼和李鸿章还进行一次关于剃发易服的辩论，但从始至终，清廷一直视剪除发辫为离经叛道的行为。一般来说，其时留日学生的剪辫，往往会受到清朝官员的取消官费、押送回国的种种威胁，而回乡之后，更要受到周遭的歧视和嘲讽。鲁迅就曾说过因为清末时剪了辫子而吃了许多苦头。统治阶层通过对个体身体(譬如头发)的管理，使其具备遵守封建政治体制的象征形式——经由时间的冲刷，当这种形式的政治源头被遗忘之后，形式即归化为一种文化心理需求，由此可以理解满清覆亡前后，朝野汉人对于剪辫的仇视与鄙视。身体的规训最终使个体丧失了真正的自我意识，从而达到对预设的宰制系统的认同。鲁迅及其侪辈的断发，是一种关于政治的身体叙事，意图通过个人身体的象征性的重建，重拾自我意识，打破被宰制的运命，重构国族想象，而《自题小像》则可以作为这种行为的文字诠释。对于鲁迅而言，那些关乎国族的想象和建构，在断发、题诗前后虽然并未见得成熟和完善，但其中透露出的将自我献祭于华夏族群发展的精神气质显然传承有自——其中相当一部分源于屈原的自我放逐的勇气和情怀。可以说，负笈东瀛的鲁迅对屈原是敬仰的，其后三十多年的文学创作，始终都有屈原的影子在，仅在《自题小像》一诗中即可看到类于《离骚》的辞采。早在《摩罗诗力说》中鲁迅即抨击了中国古代诸多虚无高蹈的诗人，惟独对屈原大加赞誉，说他：“茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”*鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第71页，第84页。可是如果以历史的眼光客观地看待鲁迅的思想发展，他早期与屈原所契合的是爱国的情愫和舍弃自我的勇敢态度，而到他弃医从文，思想日渐成熟时，鲁迅则更多检视到屈原囿于忠君的局限，缺乏真正彻底的反抗精神，是一种“不得帮忙的不平”而已。但无论如何，其时风起云涌的排满浪潮、留日学生的民主革命期许和鲁迅屈原式的爱国热忱，有意无意地成为“断发照”的文化语境，而这幅小小的照片及其题诗所凸显出的个人、自我和国族等命题迄今仍然有着值得深入探究的空间。当然，这帧断发小像上的鲁迅，年青而倔强、敏锐而纯粹，则提示我们不可以赋予其时的他以过多的不合实际的思想特征，周作人曾说过：“豫才那时的思想，我想差不多可以以民族主义包括之，如所介绍的文学，亦以被压迫的民族为主，或则取其反抗压制也。”*周作人：《关于鲁迅之二》，《周作人文选》，广州：广州出版社，1995年，第599页。显然这是符合实际的。总之，从 “断发照”的历史上下文中，可以看到鲁迅于身体层面象征性的选择实际上折射出一种民族主义的情怀，而这种情怀则伴随着对国民性的深刻失望。恰如伊藤虎丸所言：“他的民族主义特征却在于他并不把中国危机的原因，单纯视为军备和国力的落后，而是更深刻地看成为民族灵魂的衰弱。鲁迅把他的这种民族主义，概括为‘改造国民性’。”*[日]伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，李冬木译，石家庄：河北教育出版社，2000年，第23页。

二、厦门留影：“坟”的影像、意象与“坟”的中国

1909年6月鲁迅从日本回国后，先是在故乡绍兴从事教育工作，后辗转至北京教育部任职，其间所经历的人与事，最终不过失望而已。尤其是对曾抱有绝大期许的辛亥革命的妥协性和不彻底性大失所望，认为“然而貌虽如此，内骨子是依旧的”。 曹聚仁曾透辟地指出了鲁迅这一时期的思想波动：“辛亥革命，说穿来只是‘盘辫子’与‘剪辫子’的革命，使我们失望，那是必然的。那时的鲁迅，已经到了北京，看了走马式的政治局面，他摸到了病根所在，便沉默下去了。”*曹聚仁：《鲁迅评传》，北京：东方出版中心，1999年，第41页。《呐喊》自序中他这样写道：“只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。”*鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第440页。苦闷之中的鲁迅，开始以收集汉碑拓片、读墓志等方式消磨时日——这样的孤寂消沉竟达五六年之久，直到新文化运动风起云涌之时，鲁迅终于被时代的思潮所感染，发出了“铁屋子里的呐喊”。但无论如何，鲁迅思想深处的虚无和悲观是深重的，此后他虽勉力发声，意图重拾留日期间的启蒙理想和热情，但从国民性、人性的角度考量，都让他难以真正地建立起关于“将来”的信心。恰似他的作品所描摹的主题一样，思想上先后经历了“呐喊”与“彷徨”的不同阶段。1920年代中后期，随着新文化运动队伍的分化，曾经让他燃起某种信念的事业在污浊的现实中消弭了。兼为思想斗士与政府官员的尴尬、兄弟失和的隐痛和“三·一八”惨案等等让鲁迅对民族未来的绝望与虚无更加深重了。1925年6月份写就的《墓碣文》就有相当酷烈的自省与追问：“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……”接下来的一句感叹即是“……离开！……”——鲁迅藉此省思来途，叱问去路，俨然是在回应几年的一个论断：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”他似乎亦做过最坏的打算，想象过真正的死亡究竟能不能带来某种解脱，不过他在《死后》一文中，断然否认了这条路径：“然而终于也没有眼泪流下；只看见仿佛又火花一闪，我于是坐了起来。”1926年4月，鲁迅在为纪念“三·一八”惨案中殒身的死者而作的《淡淡的血痕中》又一次谈及死与生的意义，文中一再出现“废墟”和“荒坟”的意象，后来他将自己的杂文集拟定了《坟》的题名，从思想层面而言，显然是其来有自，深富寓意的。

鲁迅1926年6月份给李秉中的信中即透露出离开京畿的意思，其时北平的政治文化环境对鲁迅已经形成了种种有形无形的困扰。从政治上讲，奉系军阀占领北平以后对左翼文化名人实施镇压，林语堂曾在文章中谈及自己在那段时间也不得不躲在朋友家好长一段时间。经济上，鲁迅亦颇有压力，在信中即有“弄几文钱，以助家用”的说法。另外，就是通过这次“离开”希望能给自己和许广平之间的感情一个发展的空间。1926年8月鲁迅应林语堂之邀南下，任厦门大学国文系教授。可是鲁迅先前想清静一段时间的理想并未实现，厦门虽小，学界斗争的激烈程度不逊于北京，“北京的学界在都市中挤轧，这里是在小岛上挤轧，地点虽异，挤轧则同”*鲁迅：《致许广平》，《鲁迅全集》第11卷，北京：人民文学出版社，2005年，第585页。。尤其是鲁迅素来憎恶的一些人，如顾颉刚等人陆续也来到厦门大学，于是鲁迅决意离开这座并不平静的小岛。1927年1月2日，厦门大学的一些青年学子知道鲁迅即将离开，邀请他与林语堂等拍照留念，地点为南普陀寺附近的小山岗上。鲁迅在此拍了三张照片，其中一张合影、两张单人照。鲁迅后来将坟前的单人照寄到北京，印到杂文集《坟》里面去。以中国传统习俗而言，以坟墓作为背景拍照显然是不吉利的，可鲁迅何以在此留下形影，颇值得玩味。据20世纪初在厦门传教的美国牧师Rev·PHILIP WILSON PITCHER于1910年所著的《厦门方志》中记载，厦门城外，“所看之处，你的视野没有不受坟冢或同类的东西阻挡的。环绕厦门的山峦巨石星罗棋布，大部分石缝之间葬着无数的坟墩”，“中国是个大坟场，你永远不能脱离坟冢”*〔美〕腓力普·威尔逊·毕：《厦门方志》，中国基督教卫理公会出版社，1912年，第156页。。那么，可以断定这张合影亦是随性而拍，并无刻意选择坟场的背景。可是鲁迅先生拍完合影照以后，又单独在立有许姓墓碑的坟前拍了两张单人照，这就在不经意中透露出一些个人的心境和观念了。鲁迅在致许广平信中也写到：“这是Borel讲厦门的书上早就说过的：中国全国就是一个大墓场。”*鲁迅：《厦门通信》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第388页。也许Philip的话是来自于荷兰人Borel吧。不过鲁迅对中国是一个大坟场的说法的认同，显然不仅仅来自视觉上的触动，更有思想上的发现和震悚。他曾经说过：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’， 我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。”*鲁迅：《“碰壁”之后》，《鲁迅全集》第3卷，第72页。尤其是“三·一八”惨案之后的鲁迅更觉出中国几为“非人间”，更像一个屠场，其间每天都上演着杀与被杀、吃人与被吃的惨剧——比及早前仅在观念层面上揭批封建道统吃人本质的愤懑，遍视周遭师友、青年的血之后的鲁迅，更有感情上不能承受的锥心之痛。现实中的秋瑾、刘和珍、范爱农、柔石、陶元庆、韦素园……；小说中的夏瑜、魏连殳、子君、祥林嫂、小栓，孔乙己……乃至于阿Q——不都如同草芥般地死亡和被埋葬，现实生活中哪里又不是新的坟和旧的坟！

黄乔生在《鲁迅像传》中这样写道：“在这荒凉中，鲁迅升华着他的人生体验，他特意坐在坟地里照相，还有一层原因：喜欢坟的意象。”*黄乔生：《鲁迅像传》，贵阳：贵州人民出版社，2013年，第154页。诚如其言，这张单人照片上的荒坟显然超越了个人生命湮灭的意涵，进入一种意象化的空间。鲁迅不光在诸多作品中一再摹写坟墓意象，还把自己的杂文集命名为《坟》——在鲁迅看来，“坟”显然不仅仅和个体的死亡相联系，更是哲学层面上的过去与将来、创生与摒弃、记忆与忘却等生命符码的视觉载体。《坟》的题记里，他写道：“所以虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。”*鲁迅：《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，第4页。其实，鲁迅向来对于国人的长于“忘却”耿耿于心，他认为有些东西是不能忘却的，譬如那些盗火者、民族的脊梁、民主的先驱以及青年们的血。他所以把这些文字的陈迹谓之为“坟”，如同他说的那样，“因为这虽然不是我的血所写，却是见了我的同辈和比我年幼的青年们的血而写的”*鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第299页。。鲁迅显然是要将一座座新的或旧的“坟”以照片、文字的形式呈现于国民的眼前，以影像、意象的方式铭刻于国人的记忆，让他们在不该忘却的时候记着。虽然他说过夜、路皆长，不如忘却之类的话，亦曾说过自我救赎的法子，除了“麻痹”还有“忘却”， 但他又不无恶意地评判那些擅于遗忘的国民，说“只有记性坏的，适者生存，还能欣然活着”*鲁迅：《导师》，《鲁迅全集》第3卷，第58-59页。。——他不也正是解剖着自己么？同样面对坟墓，徐志摩却有完全不同的观感，他在俄国参观契诃夫的墓园之后，写道：“那坟墓的意象竟仿佛在我每一个思想的后背拦着——单这馒形的一块黄土在我就有无穷的意趣——更无须蔓草，凉风，白杨，青燐等等的附带。”*徐志摩：《契诃夫的墓园》，《徐志摩全集》，蒋复璁、梁实秋编，北京：中央编译出版社，2013年，第231页。之于徐志摩，“坟”仅仅是一个象征虚无的审美休止符，无关现世人生——同样是在1925年，鲁迅看到了一个“坟”的中国，徐志摩则看到“审美”的中国。而徐志摩这种蛰伏于意趣窠臼的自我陶醉与欣赏，正是鲁迅甚为憎恶的“正人君子”之流的麻木与颟顸。鲁迅离开厦门前把这张坟前的单人照片赠予川岛，还题上“我坐在厦门的坟中间”的字样，想必不是标榜一种特立独行，而是袒露了自己荒凉寥落而又不无期冀的心境。以鲁迅见人所未见的眼光，看到了作为背景的荒冢乱坟，一定会想起这么多年以来身边筑起的一座座坟茔，会觉得这南普陀边上的荒山野岭即是微缩版的中国现形，而一年之后，其在香港演讲《无声的中国》时，未知有无想起这坟场的一幕。总之，鲁迅照片中和文本中的坟的意象，既意味着埋葬与忘却，也意味着铭记与新生——也可以说，对于鲁迅，厦门即是告别亦是开始，“坟”既是终点亦是起点，而其间鲁迅所曾有过的关于国族的记忆与想象实在是不应忘却的一种心灵图景。

三、最后的形影：死、国民性与黑暗的闸门

从厦门而广州，鲁迅在“革命的策源地”发现此地和中国其他省份并无大的差别，尤其经历了“四一二”之后，鲁迅的进化论思想由此颠覆，他在《三闲集》序言中说：“我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁，后来便时常用了怀疑的眼光去看青年，不再无条件的敬畏了。”*鲁迅：《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第5页。鲁迅终不能做大时代的旁观者，但广州的气氛已经难以让他再有兴趣留下来，1927年秋他离开广州到达上海，从此开启了一生中最为复杂激烈的一段斗争历程。上海10年，鲁迅把大部分的精力投入思想论争、左联事务和对左翼青年作家的扶持，另外，还有一项重要的工作即是对木刻艺术的引进和传播。从比亚兹莱、蕗谷虹儿、麦绥莱勒到珂勒惠支及许多俄国版画家的介绍，鲁迅做着貌似与文学无干的美术工作——在他看来，这种艺术形式简洁明了，适合在中国作大范围的播布，有益于文艺的大众化。更为重要的是，木刻版画能以黑白分明的视觉冲击力表现出中国社会的黑暗现实。1936年起，鲁迅肺病日益沉重，1月份日记中即有“夜肩及肋均大痛”的记载，但其后他并未在工作上稍有松懈，经常在夜间会见客人，通宵写作。3月份开始到须藤医院诊病，后不间断发烧。1936年9月5日，鲁迅在一篇题目为《死》的文章中写道：“直到今年的大病，这才分明的引起关于死的豫想来。”*鲁迅：《死》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第634页。他甚至半真半假地在文章中写下了遗嘱。此时的鲁迅显然已经觉察到死神的迫近，但他依然保持了那种斗争的坚韧性。由死而提及欧洲人死前请求宽恕的仪式时，他说道：“让他们怨恨去，我一个都不宽恕。”*鲁迅：《死》，《鲁迅全集》第6卷，第635页。9月19日，鲁迅又写了一篇鬼气森森的《女吊》，写到了女吊的复仇与“讨替代”——如在《死》中表达的思想大致相同，抨击了那些凶手和帮闲们的“犯而勿校”、“勿念旧恶”的虚伪与祸心——鲁迅是如此地憎恶中国的恕道，因为其与“君子之徒”们所标榜的中庸暗合，根底却源于“卑怯”。鲁迅何以在生前的最后时日，表达出对这种国民劣根性的痛恨？实在是与其一直倡导的摩罗精神相关。他在30年前所做《摩罗诗力说》中论及诗人拜伦的战斗精神时，言其“无惧于狂涛而大儆于乘马，好战崇力，遇敌无所宽假，而于累囚之苦，有同情焉。意者摩罗为性，有如此乎？”*鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第84页。即写了拜伦对敌不宽恕的性格，和对被压迫者的同情——这显然也是鲁迅自我的写照。

鲁迅生前留下的最后几帧照片是沙飞于1936年10月8日在全国木刻流动展览会上所摄的，照片中的鲁迅手持烟卷，与青年艺术工作者谈笑风生——斯时的鲁迅沉浸在与青年交流的愉快氛围中，想必并没有虑及到病与死的问题，因此并不具备太多可以解读的空间。但就在一周前，他留下的一帧照片，则有“立此存照”的意义。1936年10月2日，鲁迅日记中有“明甫来。Granich来照相”的记载。其时格兰尼奇(M·Granich)受宋庆龄的委托去看望鲁迅，明甫(即茅盾)陪同翻译。格兰尼奇是史沫特莱女士的朋友，美国进步作家，也是上海英文月刊《Voice of China》的创办人(鲁迅《写于深夜里》一文的英译稿即发表在他的这本杂志上)。在这次会面中，格兰尼奇给鲁迅拍了三张照片，除了两张姿势相仿的正面照之外，还有一张鲁迅先生的侧面照。侧面照中的鲁迅挺身而坐，置手于膝，目视前方，在全然黑色背景的衬托下，这张照片有种浮雕的效果。其时的鲁迅想必意识到了这可能是他留给世界的最后形影，因此表情上有了少见的肃穆和漠然——他对越来越少的时间和永远做不完的事情多少有点焦虑，或许是对这个世界有些绝望，当然，其形容之间似乎还有鲁迅一直坚持的“一个都不宽恕”的那种决绝。仅仅几天前他还在抱病校瞿秋白的遗稿《海上述林》，他想以出版亡友著作的方式向亡友致意。他曾经对许广平说过：“这书纪念一个朋友，同时也纪念我自己。”*黄源：《怀念鲁迅先生》，北京：人民文学出版社，1981年，第139页。想来当天下午的拍照，他亦会有种纪念自己的意图——这张侧面照作为他郑重留给世界的一个剪影，其前前后后可资回味的东西显然很多。而在拍下这张照片的当天，他收到了在日本刊印的《海上述林》上卷。10月2日的日记记载，鲁迅当日就分别致信郑振铎与章锡琛，寄上《海上述林》上卷，并请求他们代为分赠，由此可见他对瞿秋白殷切的怀念。如果用鲁迅自己的话来描述他照片中的神情意态，应该是这样一句话：“他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死、方生，将生和未生。”*鲁迅：《淡淡的血痕中》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第226-227页。鲁迅去世时，《Voice of China》不仅发表了为鲁迅所摄的照片及大量的纪念文章，该刊的特约撰稿人兼插图作者郁风还据这张侧面照画了鲁迅的画像，在杂志封面上刊载。

鲁迅最后的这张侧身照，从黑暗的背景中凸显出浮雕一般的形影，容易让人联想到“黑暗的闸门”和之外的世界。早在1919年的《自言自语》中，鲁迅即摹写了一个清醒而勇敢的少年拼死举起闸门让孩子逃出沙子埋葬的一幕，其中有一个老头子面对沙暴的袭来总在说：“没有的事”——故事没有结局，也许像作者所说的那样，想要知道结局，“可以掘开沙山，看看古城”。这篇寓意显明的小文当然折射出鲁迅早期的进化论思想，更表达出族群颓败灭亡的危机感。可是，作者思考的重点其实在于“我们”作为进化链条的“中间物”，应该肩负何种历史责任？在其后不久写就的《我们怎样做父亲》中，他给出了答案，即“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”*鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，第135页。。虽然他在1918年作的《狂人日记》中就有“救救孩子”的呐喊，可是到了1936年9月底写就的《立此存照(七)》中，面对国民性的卑怯、奴性对孩子的毒害，仍然得呼吁“救救孩子”——近20年过去，国民根性中的各种余毒仍在，鲁迅的深刻的绝望殊可理解。另外，1930年代的上海，文艺界的斗争尤为复杂酷烈，当局的倾轧、进步青年的入狱与横死、右翼文人的种种攻讦都让鲁迅渐生绝望情绪。不光如此，左联成立后，内部的宗派主义和相互挞伐也让鲁迅觉出了人性的污浊与政治的复杂，更发现光明与黑暗、希望与绝望都有朝向虚无的倾向，而自己则如同影子一样，最终不容于新，亦不容于旧，即如其所言：“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”*鲁迅：《影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，第170页。可即便如此，他还是以杂文的方式勉力回击各种袭来的明枪暗箭，同时一如既往地继续着文艺的创作与传播事业——他所思虑的倒并非一时一事的成败得失，而是民族根性的解剖和国民性改造的问题。而反观鲁迅留给世界的最后侧影，从某种层面上讲，其客观上可供解读的未见得多，然主观上藉此联想到的一定不会少——或许应该说照片是一种象征性的身体的重构，被摄者和摄影者都会有种潜在的表达。这帧照片中的鲁迅形影，让人联想到一种文学风格和文艺生态。从某种层面上讲，由这张照片，观者可以看到、联想、生发出超越文学文本自身所能呈现的直观性和感受性，或者更有可能进入更深层的文本解读语境。

谈到鲁迅的在照片中的面容时，陈丹青曾说过：“时代凝视这形象，因这形象足以换取时代的凝视，这乃是一种大神秘，俨然宿命……”*陈丹青：《笑谈大先生》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第19页。诚如其是，因为这形象并非影像本身，而是由鲁迅发于灵魂的呐喊和诉诸于笔端的痛苦纠合化生，其与那个时代的历史景象相互辉映，以视觉性的身体影像透露出自我精神人格和国家民族间的想象与建构，不特有摒弃埋葬传统的意味，更有对现实世界的某种解读和期许。从另一个层面讲，从“断发照”到“坟”中间的照相，再到生前的最后一张单人照，比及文字，当然更具在场的细节性特征，有一种最原初的纯粹性。而从这种纯粹性切入，则可以深入地透视鲁迅的生命行迹，更可以由此推演其文学创作中的特定生命符码的深层意义。

(责任编辑：王学振)

Lu Xun in the Image: Self, Body and National Imagination

GAO Xiu-chuan

(CollegeofHumanities,XuzhouUniversityofTechnology，Xuzhou221018,China)

Lu Xun’s three personal photos, taken respectively during his study in Japan, his stay at Xiamen University in 1927 and in the final phase of his life, can be used as a visual text for an analysis of his self feelings and national imagination. From the symbol level of the visual body, this paper aims to interpret the ideology and the artistic concept behind these photos and to explore the profound motive for his thought change and his literary creation so as to initiate a new approach to literature interpretation and to light up the black spots in Lu Xun’s literary thought studies by interpreting the photo used as a mirror of an era.

images; Lu Xun; self; body; national imagination

江苏高校哲学社会科学研究项目“文化图影与中国现代小说叙事研究” (编号：2015SJD689)

2016-10-27

高秀川(1973-)，男，江苏东海人，文学博士，徐州工程学院人文学院副教授,主要从事中国现当代文学史、文学思潮、文学与图影方面的研究。

I206.6

A

1674-5310(2017)01-0021-07