从严羽《沧浪诗话》“妙悟”说论诗人主体性

孟凡萧，殷学明

(聊城大学 文学院，山东 聊城 252059)

从严羽《沧浪诗话》“妙悟”说论诗人主体性

孟凡萧，殷学明

(聊城大学 文学院，山东 聊城 252059)

“妙悟”说是严羽《沧浪诗话》的主旨，是其“以禅喻诗”的关键，历来被研究者所重视，但在对《沧浪诗话》的研究中，研究者对“妙悟”说所体现的诗人主体性着墨较少。文章主要从“妙悟”说所包含的鉴赏和创作两个维度来论证诗人的主体性，通过鉴赏方面诗人“参而入识”，“识而悟入”的动态过程和在创作方面诗人“悟而入神”的动态过程来论证诗人的主体性。

妙悟；诗人；主体性；《沧浪诗话》；以禅喻诗

“妙悟”是严羽《沧浪诗话》诗学理论的主旨，是严羽“以禅喻诗”的关键所在，历来被研究者所重视。但因严羽并没有明确界定何为“妙悟”，导致研究者对其解释众说纷纭。目前，学界对严羽的“妙悟”说有七种比较有代表性的看法：第一，“妙悟”是一种与逻辑思维相区别的形象思维。第二，“妙悟”就是指灵感。第三，“妙悟”是指艺术想象力与移情作用的发挥。第四，“妙悟”是审美意识和艺术感受能力，近似于艺术直觉。第五，“妙悟”是通过熟参汉魏、晋、唐诗歌而达到的一种最佳审美境界。第六，“妙悟”有两层含义：一是指通过“熟参”对诗歌特性的领悟，二是妙悟之境界。第七，“妙悟”是一种通向审美之道的艺术思维方式。[1](P3)学界各家观点均有一定道理，研究也较深入，但对“妙悟”的研究局限于对其进行概念界定，即“妙悟”是什么？而对“妙悟”中所体现的诗人主体性的研究着墨较少，这是“妙悟”研究中的不足之处。

有关严羽的“妙悟”说，从总体上来看包含创作之悟和鉴赏之悟两个方面的内容。对此，吴调公先生在其《读〈沧浪诗话〉札记》中已有论述，他认为严羽“妙悟”有两种含义：第一，从创作方面看，“妙悟”偏于灵感；第二，从鉴赏方面看，“妙悟”是指设身处地、体贴入微地领略古人的诗歌意境。[2](P89)严羽也正是通过诗人的鉴赏之悟与创作之悟这两个动态过程传达出诗人的主体意识。本文试图从诗人作为鉴赏主体和创作主体两个维度来阐发严羽的“妙悟”说所体现的诗人主体性。通过诗人“参而入识，识而悟入”这一动态过程，来分析诗人的作为鉴赏主体，在“熟参”“熟读”历代诗歌作品的基础上，发挥自身主观能动性体悟到诗歌那种浑然圆融、余味曲包的审美境界。通过诗人“悟而入神”这一动态过程，分析诗人作为创作主体是如何创作出具有“入神”境界的诗歌的。最后，结合宋代理学影响下文人主体意识的自觉对诗人主体性的影响，来分析论证严羽“妙悟”说中所体现的诗人主体的限性。

一、由外而内：“参而悟入”——诗人鉴赏什么？

在严羽的《沧浪诗话》中，诗人作为鉴赏主体其“参而悟入”的动态过程可以细分为“参而入识”“识而悟入”的动态过程。在这一动态过程中，诗人作为鉴赏主体，通过“熟读”“熟参”历代诗歌作品，从而领悟到古代诗歌那种蕴藉深沉、余味曲包的艺术境界。品味诗歌内在的韵味和情趣，进而“悟入”为诗识。诗人在积累“诗识”的基础上又通过“辨家数如辨苍白”，对“诗识”进一步检验与积累。在这一过程中，“饱读”“熟参”“辨”是基础，是诗人鉴赏的行为、手段和过程，“识”是鉴赏主体“妙悟”的内在要求，而“妙悟”是“熟读”“熟参”的结果和目的。因此，了解作为鉴赏主体的诗人“参”诗的过程是分析论证“参而悟入”动态过程的关键。

那么何为“参”呢？在中国古代，“参”本义为“三也”，是介乎期间的意思，其最早可以追溯到《易经》。因严羽的诗论体系是“以禅喻诗”，因此，《沧浪诗话》中“参”的意思主要受佛教禅宗的影响。在佛教禅宗中，“参”是把握真如佛性的一种方式，它需要主体心境积极映射对象，体味对象的内在之神。例如：佛教典籍《五灯会元》中有“但参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫无滞。”[3](P935)这是教导人们对于佛教典籍的理解不应局限于字面意义，而应该调动自身主观能动性，对其做直观的把握和自由的体验。严羽应受此启发，强调诗歌要“须参活句，勿参死句”。[4](P124)结合佛教禅宗对于“参”的理解，作为“参诗精子”的严羽，其“参”的意义应为，诗人在鉴赏诗歌过程中，不应局限于诗歌的字面意义，而要充分调动鉴赏者自身的主观能动性，体味诗歌内在的韵味和情趣，让主体之“神”与诗歌内在之韵味相契合，从而达到浑然圆融的境界。

在《沧浪诗话》中，严羽提出：“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”[4](P12)严羽将历朝历代的诸家之诗一一列出，并指出各家之诗优劣不同，有第一义之诗，有第二义之诗。严羽一视同仁地要求鉴赏者对诸家之诗不仅要“遍参”，而且要“熟参”。“熟参”是一种对诗歌的直观把握，在“熟参”过程中，鉴赏者要充分发挥自己的主观能动性，体悟到诸家之诗的风格特点和内在的韵味。进而掌握“透彻之悟”与“一知半解之悟”的区别，这就为以后的辨诸家体制打下基础。

“熟参”之后还需“熟读”，“熟读”是对“熟参”的进一步深化。诗人在“熟参”之后，掌握了诸家体制，从整体上把握了诸家之诗的风格和趣味。这时就需“专攻”第一义之诗，也就是要“先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本，及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。”[4](P1)“熟读”并不需要诗人对作品做理性的分析，而是要求鉴赏者拿出“今人之治经”的精神对这些第一义之诗反复吟咏、品味，就像严羽在《沧浪诗话》中所说的：“读骚之久，方识真味，须歌之抑扬涕洟满襟，然后为识离骚。否则如戛釜撞瓮耳。”[4](P184-185)诗人通过“熟读”第一义之诗，体味其中蕴藉深沉、圆融无碍的韵味，进而达到“透彻之悟”的境界。即严羽所说的“酝酿胸中，久之自然悟入”。[4](P1)

“熟读”“熟参”是鉴赏者“悟入”的必经之途。诗人经过“熟读”“熟参”之后，通过“遍参”诸家之体制和悟第一义之诗，形成“诗识”。有“诗识”作为基础之后，鉴赏者开始“辨家数如辨苍白”。[4](P136)“辨家数”是鉴赏者必须要具备的能力，只有具备这一能力，鉴赏者才能对历代诗歌作品进行品鉴，“望而知之”历朝历代诗歌之体制及其优劣。而这“辨”的过程需要鉴赏者发挥自己的主观能动性，运用“诗识”对诗歌作品进行分析，品味诗歌中的韵味和分析诗歌的体制。

“熟读”“熟参”诸家之诗的过程，并不需要鉴赏者对诗歌进行逻辑分析，而是鉴赏主体通过“朝夕讽咏”“酝酿胸中”来把握。因为古代诗论家认识上的局限，他们并不能对这一过程进行理性的分析，而是用悟来概括。那么，诗人“参而悟入”这一动态过程的心理机制是什么？如何运用现代西方的文艺理论来对其进行概括和解释？对此，笔者认为，采用童庆炳先生在《严羽诗论诸说》中所阐述的“妙悟”，即直觉的观点比较恰当。童庆炳先生认为，“那么‘妙悟’是什么样的心理机制呢？用我们今天的话来说就是‘直觉’。直觉是无需知识的直接帮助，无需经过逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟。”[5]而这一过程作为直觉，也并非被动的照搬认识者对外界的直接经验，而是在其中融入了主体能动的创造性。因此“参而入识”“识而悟入”的动态过程作为鉴赏主体体味诗歌蕴藉深沉、余味曲包的意境的过程，体现了诗人作为鉴赏者的主体性。

二、由內而外：“悟而入神”——诗人创作什么？

“妙悟”是严羽《沧浪诗话》“以禅喻诗”的关键，是其诗学理论的主旨。然而，何为“妙悟”，其思想渊源在何处？据现有资料考证，“妙悟”思想并不是佛教所独创的，其思想最早可以追溯到老庄哲学，在汉末至魏晋，佛学东渐之后，各家思想相互融合，“妙悟”才逐渐成为佛教禅宗用语，作为佛教用语，“妙悟”最初见于东晋佛学家僧肇的《涅槃无名论》：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”[6](P121)除此之外，在《长阿含经序》也有有关“妙悟”的记载：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”[7](P93)此后，随着佛教思想在古代中国的广泛传播，“妙悟”思想影响了许多文人骚客，他们将“妙悟”思想写入诗中。直到严羽《沧浪诗话》的出现，才首次将禅宗中的“妙悟”思想以诗学理论的方式提出，为诗歌的鉴赏和创作开辟了新的空间和思路。

在《沧浪诗话》中，严羽“以禅喻诗”借用禅宗思想论诗提出“大抵禅道惟妙悟，诗道亦在妙悟”一语指出“妙悟”在诗歌创作中的重要性及作用，[4](P12)随后，他援引孟浩然和韩愈的例子加以例证：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”[4](P12)孟浩然的知识虽不如韩愈渊博，但是，其诗歌因“一味妙悟”而能体现其真性情，所以，孟浩然创作的诗歌是第一义之诗，他的诗歌成就远高于韩愈。既然“妙悟”是诗歌创作的“本色”“当行”，那么经过“妙悟”所创作的诗歌，其最高的审美意蕴是什么？对此，严羽在《沧浪诗话》中给出了明确的答复：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”[4](P8)“入神”是严羽诗学理论所追求的最高审美境界，“入神”的诗歌是“第一义之诗”，具有“透彻之悟”。“妙悟”是诗歌进入入神境界的桥梁与纽带，也正是在“悟而入神”这一动态过程中体现了诗人作为创作主体的主体性。那么，何为“入神”，诗人又如何通过“妙悟”而入神呢？

要了解诗人在创作过程中“悟而入神”的途径，就必须首先了解何为严羽的“入神”？“神”在中国古典美学中是一个最高级的审美范畴，据现有的资料考证，作为哲学用语，其最早出自《周易》，《周易·系辞》记载：“阴阳不测之谓神。”随后的先秦诸子将“神”作为一个极其高超的概念加以推崇。孟子在《孟子·尽心下》中指出：“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[8](P334)庄子是先秦诸子中谈论“神”最多的，其著作《庄子·达生篇》中的“舟人操舟若神”等寓言是指技艺活动掌握了规律后达到自由的境界。[9](P471-474)到了汉代，“神”这一概念开始由哲学领域向美学领域转化，这一转化在《淮南子》中可以窥见。“神”在向美学领域转化时，最先进入的是绘画领域，直到魏晋南北朝时期，刘勰用“神思”来评判诗歌，才将哲学中的“神”引入到诗歌领域中。此后，“神”这一范畴便在诗歌中发展起来，如司空图在《与李生论诗书》中提出的“千变万状，知其神不知其所以神”，苏轼的“传神入化”的艺术精神等。至南宋，严羽“以禅喻诗”旗帜鲜明地将“入神”作为诗歌美学本质的最高实现。严羽将“入神”推到无以复加的地步，认为“诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”[4](P8)这表明，在严羽的诗学理论中，李白和杜甫的诗歌是“入神”之诗的典范，他们的诗歌是第一义之诗，具有“透彻之悟”。因此，“入神”境界的诗歌是那种具有蕴藉深沉、余味曲包意境的诗歌。

“入神”是严羽诗歌理论所追求的最高审美意境，而“妙悟”则是通向艺术创作中“入神”境界的桥梁与纽带。在严羽的诗学理论中，“妙语”是指“学诗者对诗歌审美特征和独特规律的领悟。这个学诗的‘妙悟’过程，是一个由理性到直觉、由知识到审美的过程”。[10]在“妙悟”的过程中，并不是每个人都能通过“妙悟”而达到“入神”的境界，这其中除了“天分”因素外，还有诗人的后天努力，正如明代胡应麟在《诗薮》中所言：“严氏以禅喻诗，旨哉!禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。”[11](P25)这说明了后天的学习与实践对“妙悟”的作用。通过上文的分析，我们知道鉴赏是诗歌创作的基础，好的诗人也必须是一个好的鉴赏者，作为鉴赏者在鉴赏阶段通过“熟参”“熟读”而获得的“识”是诗人创作的基础，除此之外，诗人创作还需要“诗法”。严羽在《沧浪诗话》中对“诗法”有详细的论述：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”[4](P7)

严羽在《沧浪诗话》中虽未明确说明“诗法”与“妙悟”的关系，但是严羽的整个诗论体系是在“诗道亦在妙悟”这一总纲下展开的，因此，我们可以把《沧浪诗话》中所有关于“诗法”的论述视为“对‘妙悟’在诗歌创作思维层面的深入而具体的展开”。[12](P76)“妙悟”的过程是诗人获得灵感的过程，诗人获得灵感之后还需要运用语言文字将其物化为诗歌。在这一物化过程中，主体需要运用“诗法”。而且这一运用过程是主体发挥主观能动性进行构思的过程。

在严羽的诗学理论中，诗歌是“吟咏情性”的，需要诗人个人独创的情感体验，并且将这一情感体验加以情感对象化和情感的物化。情感对象化，亦可以说成是严羽的“妙悟”，而情感的物化，则是需要诗人在情感对象化的基础之上，通过语言媒介的运用，把具象情感传达给别人，“情感物化的关键在于语言的运用”。[13](P65)在诗歌的创作阶段，诗人除了发挥自己的主观能动性——“妙悟”外，还需要博采与积学，这样才能达到“入神”的境界。

概而言之，诗人“悟而入神”的过程，是诗人主体发挥自身主观能动性，体悟到外物之“神”，并使之与自己心灵之“神”相契合，二者“神遇而迹化”创作出最优秀诗歌的过程。这种诗歌是严羽所推崇的第一义之诗。在这一创作过程中，生动而深刻地体现了诗人作为创作主体的主观能动性。

三、诗人的主体限性

严羽的“妙悟”说，是从掌握诗歌鉴赏和认识诗歌创作的动态过程中体现诗人的主体性。但是，严羽其诗论思想是“以禅喻诗”，其“妙悟”是对禅宗“妙悟”思想的借用。佛教禅宗是宗教，用现代马克思主义理论对其进行划分，其属于客观唯心主义。因为禅宗思想本身所带有的神秘色彩，不可避免地导致严羽“妙悟”说在一定程度上带有一些神秘色彩。而且由于严羽所处时代的局限性，在对“妙悟”进行解释时，一到其不可分析时便模糊处理，将其归之于“妙悟”。因此，严羽“妙悟”说虽然体现了诗人的主体性，但这种主体性与现代哲学中的主体性相比较，具有一定的局限性，这种局限性在诗人作为鉴赏主体和创作主体两个方面均有所体现。

诗人作为鉴赏主体，在“参而悟入”的过程中，其主体性体现在“熟读”“熟参”“辨”的动态过程中。在这一整个动态过程中，主体完全是在直观体悟，而无逻辑思维分析。从这个过程来看，作为鉴赏主体的诗人，其主体性有其局限性。另外，根据上文分析，“识”是“参而悟入”过程的内在要求，亦可以说是严羽“妙悟”的基础，因为没有“诗识”的积累，鉴赏者就无法悟入。而“诗识”亦可以被看做是“理”。在鉴赏中，诗人需要运用“诗识”，这样“诗识”也就会对鉴赏主体形成一种外在的规范，阻碍了鉴赏主体的发挥。如：严羽在《沧浪诗话》中指出：“汉魏晋与盛唐之诗则第一义也；大历以还之诗则小乘禅也；已落第二义矣；晚唐之诗则声闻辟支果也。”[4](P11-12)这是严羽对第一义诗歌和第二义诗歌的划分，亦可以说是“诗识”，鉴赏者带着这样的“诗识”鉴赏诗歌，势必会在无意识中对其主观能动性进行约束与限制。因此，诗人作为鉴赏主体其主体性是有局限性的。

诗人作为创作主体，“悟而入神”的动态过程体现了诗人作为创作者的主体性，但在这一过程中，诗人作为创作者只是发挥主观能动性，以达到主体之神与客体之神的契合，也即我们现在所说的灵感状态。在“入神”过程中，“严羽约略体会到形象思维和逻辑思维的分别，但没有适当的名词可以指出这种分别，所以只好归之于妙悟。”[4](P22)这说明了严羽思维的局限性，严羽作为“唯心论者於无可解释处，总喜欢玩弄几个抽象名词，而事实上也只能玩弄几个抽象名词，这真是没有办法的事”。[4](P23)严羽的这种局限性致使他在论述“悟而入神”的过程中，遇到不可解处就将之归之于“悟”或“神”，因此，在“悟而入神”的动态过程中所体现的诗人主体性是有一定局限性的。

综上，我们可以看出，严羽的“妙悟”说在除去其神秘色彩之后，包含着诗人的主体性。它在一定程度上表明了诗人主体意识的觉醒。严羽诗论虽是“以禅喻诗”，但是其“妙悟”说并非只是受禅宗影响，它上承司空图、皎然的影响，下启明代王士禛的神韵说和清代沈德潜的格调说。

[1]程小平.《沧浪诗话》的诗学研究[M].北京：学苑出版社，2007.

[2]吴调公.读《沧浪诗话》札记[A].中华文史论丛(第三辑)[C].上海：上海古籍出版社，1980.

[3]普济.苏渊雷.五灯会元(下册)[M].北京：中华书局，1984.

[4]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961.

[5]童庆炳.严羽诗论诸说[J].北京师范大学学报(社会科学版)，1997，(2).

[6]单培根.肇论讲义[M].台北：方广文化1996.

[7]孙昌武.佛教与中国文学[J].上海：上海人民出版社，2007.

[8]杨伯峻.孟子译注(下)[M].北京：中华书局，1960.

[9]陈鼓应.庄子今注今译(中)[M].北京：中华书局，1983.

[10]张晶.当代文艺美学视点对“妙悟”说的理解[J].解放军艺术学院报(季刊)，2013，(1).

[11]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[12]栁倩月.诗心妙悟——严羽《沧浪诗话》新阐[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2009.

[13]狄其骢，等.文艺学通论[M].北京：高等教育出版社，2009.

责任编辑：李新红

The Poet’s Subjectivity in Yan Yu’s “Enlightenment Theory” in “Changlang River Poetry”

MENG Fan-xiao，YIN Xue-ming

(Liaocheng University，Liaocheng 252059，China)

Yan Yu’s enlightenment theory is the theme of “Changlang River Peotery” where the key is to explain poetry with Buddhism. There is less study on the poet’s subjectivity in present studies on “Changlang River Poetry”. The poet’s subjectivity is analyzed from the dimensions of appreciation and creation. The poet’s subjectivity is proved from appreciation aspect of understanding and the dynamic process of enlightening.

enlightenment；poet；subjectivity；“Changlang River Peotry”；to explain poetry with Buddhism

2016-11-11

国家社科基金项目：项目编号：15BZW021。

孟凡萧(1987-)，男，山东阳谷人，硕士研究生，主要从事文艺美学与文艺理论研究； 殷学明(1976-)，男，山东曲阜人，副教授，文学博士，主要从事中国缘事诗学研究。

1004—5856(2017)07—0070—05

I207.22

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2017.07.018