“形象思维”在八十年代的拓展与终结*

赵学存

(合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230601)

* 本文的“八十年代”泛指1976年到1989年，共计13年时间。

2017-06-09

国家社科基金项目“文学政治学的历史形态与当代创新研究”(13BZW002)的阶段性成果

赵学存(1977-)，男，安徽六安人，文学博士，合肥师范学院文学院讲师，主要从事美学和文学理论研究。

“形象思维”在八十年代的拓展与终结*

赵学存

(合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230601)

二十世纪八十年代，文学的基本观念由文学工具论向文学审美论转变，对形象思维讨论的拓展有力地促成了文学审美论的发生，之后关于文学特性的讨论便由审美论承担，形象思维的讨论完成其理论使命，走向终结。

形象思维；文学工具论；文学审美论；拓展；终结

形象思维的讨论从它在苏联发生开始，其实质一直是关于文学自身性质的论争。过去，一般文学原理强调文学的思想观念性、认识性、工具性。那么，文学作为艺术其自身的特性是什么呢？这导致人们开始探讨文学的形象思维性。

一

1977年12月31日，《人民日报》发表毛泽东给陈毅谈诗的一封信。这封信是毛泽东于1965年7月21日写给陈毅的,原因为陈毅改诗，而谈到“形象思维”在创作中的作用：

又诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用,如杜甫之《北征》, 可谓“敷陈其事而直言之也”,然其中亦有比、兴。“比者以彼物比此物也”，“兴者,先言他物以引起所咏之词也”。韩愈以文为诗;有些人说他完全不知诗,则未免太过。如《山石》,《衡岳》,《八月十五酬张功曹》之类,还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼腊。以上随便谈来,都是一些古典。要作今诗,则要用形象思维方法,反映阶级斗争与生产斗争,古典绝不能要。但用白话写诗,几十年来,迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。又李白只有很少几首律诗,李贺除有很少几首五言律外,七言律他一首也不写。李贺诗很值得一读,不知你有兴趣否?[1]

毛泽东在信中三次明确肯定了形象思维。这本来是关于学诗的一封私人信件，但发表在1977年底，却有重要的时代意义，即走出“文革”的中国文艺界，并没有立即获得生产力，中共高层正是要借助于这样封信，释放重新讨论文艺创作的信号。很快，一场大规模的关于形象思维的讨论重新开始了。在这次讨论之前，早在五六十年代发生过一次形象思维讨论，那场讨论源于苏联的相关论述。苏联的相关讨论围绕着别林斯基的《艺术的观念》提出的“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”[2]6。布罗夫、尼古拉耶娃等参加了论争，最终形成两种相对立的观点：一种认为作为一种思维方式，形象思维是不存在的；一种认为形象思维是艺术特征的最基本的因素。

受苏联文论的影响，再加上中国五六十年代实行“双百”方针，思想气氛较为宽松，中国的形象思维讨论较为深入，为形象思维是否存在展开了激烈的论争。受苏联学者布罗夫观点的影响，不少学者也认为思维活动少不了观念、判断、推理，思维是一种理性活动，因而，“形象思维”概念是不能成立的。并认为形象是艺术思维的结果，不能用来说明艺术表现的过程，艺术创作过程少不了概念中介和逻辑参与。与布罗夫不同，作家尼古拉耶娃却认为“形象”和“形象思维”是确定艺术的特征这个问题的中心。在她这里，形象思维就是“用形象来思维”，它不仅反映个别事物，而且也能反映这一事物以及与其他事物之间的关系，它能将生活现象中最本质的东西揭示出来。尼古拉耶娃认为关于形象思维的认识存在两个问题：一是形成形象-观念、逻辑思维-形象思维的对立，二是把它们相混淆。显然,布罗夫的问题属于尼古拉耶娃所说问题的第一种。

受布罗夫影响，毛星认为人的思维的根本特性只有一个，思维的内容是多样的，文艺的特性不取决于思维的方法，而取决于思维的内容。他分析道：思维少不了概念、判断、推理，即使在捕捉形象时，理性活动也不能或缺，因为形象的意义和本质特征需要理性的参与，作家对事物的思维活动与科学家对事物的思维活动没什么不同。认为别林斯基以形象思维为艺术下定义，在实质上与黑格尔的“绝对理念”主张是一致的，这种看法认为“美是理念的感性显现”，所以“艺术之内容为理念，其形式为个性形象之体现”，因而别林斯基的观点是客观唯心主义的。毛星的结论是形象思维是一个不科学的提法，容易引起误解，以为艺术和作家很神秘，很独特，在创作时只要感官形象，不要深入研究等[3]44。毛星的论述让我们看到思维的共性特征和形象的感性方面，但他对艺术创作时思维运行的独特性的忽视也是显而易见的。也有文章从政治意识形态的角度，否定形象思维存在的可能性。指出 “形象思维”这个概念的危害是它麻痹了作家的理性，窒息了作家的自觉，使文艺在意识形态阶级斗争中，不自觉地受资产阶级思想体系的支配。但是，也有部分学者认为存在形象思维，所以他们研究了形象思维的运作等情况。这方面的学者有蔡仪、李泽厚、吴调公等人。

在这次形象思维讨论中，主要进行了如下两个方面的工作：

第一，探讨形象思维是如何运行的，揭示了运作的三种状态。其一，通过想象运行，主张形象思维是一种“艺术想象”、“创造性想象”。蔡仪指出：“所谓形象的思维，也就是一般所谓艺术的想象。即由具体的概念去结合已知的东西和未知的东西，并借它和已知的东西的关联，我们可以实行形象的判断，我们借它和未知的东西的关联，我们可以实行形象的推理。”[4]35其二，通过典型化运行。李泽厚认为形象思维的过程就是典型化的过程，就是“个性化与本质化的同时进行。”艺术家眼中的现实形象、事件本身具有较深刻的社会意义或能够使艺术家联想出某种深刻的社会意义，在此基础上，通过形象“思维”作用，达到或接近本质的真实；在此过程中，作为典型化的必要条件，“永远伴随着美感的情感态度。”[5]其三，以形象来思维。吴调公认为形象思维“是一种用具体感性的方式来进行的思维。”[6]17这三种说法都较有说服力，它们倾向于将形象思维解释为以具体可感的形象，对现实生活进行本质化概括的过程。其中李泽厚提到的形象思维总是伴随着“美感的情感态度”，十分重要，因为对于创作活动中情感的重视，正是八十年代文学审美论建构中的一个重要探讨方面。并且正是这样的情感论，在理性至上的创作原则之中潜藏了突破理性至上的创作力量，而这种力量更能体现作家的心理结构，更加切合文学的审美性质，也更能感动读者。所以，无论从什么方面来强调文学创作是情感的活动，总能把握到文学的最根本的地方。

第二，专门讨论了“形象”与“抽象”的关系。艺术构思、创作时形象思维与抽象思维是如何运行的呢？有主张“主导说”的，认为艺术创作中以抽象思维来主导形象思维进行运行。蒋孔阳认为“形象思维根本离不开逻辑思维，它是在逻辑思维的基础上，再来进行构思的”[7]84，具体来说就是二者相互渗透，相辅相成，形象思维不断利用逻辑思维的成果来构造艺术形象。有主张“独立说”的，周勃认为艺术构思和创作中形象思维是独立存在，独立运行的，逻辑思维会参与，但“只能是在形象思维的过程中出现，而不能作为一个独立的阶段出现，更不能代替形象思维”[8]54。以群主编的《文学的基本原理》(上册，上海文艺出版社，1964年版)认为创作中运用形象思维，但在某一段落也会用到抽象思维，二者可以相辅相成。这实质上肯定了形象思维的独立性。有主张“依存说”的，认为形象思维与逻辑思维相互依存。有文章强调，“任何真正的艺术，都体现着哲理的思想；任何概念，也一定要和构成它的可感触的具体形象相联系”[9]。

五六十年代的这次形象思维讨论让我们看到了形象思维的独特性和文学艺术的特殊性，也让我们明白文学艺术的独特性可以通过理论讨论得以发现。但它也同时让我们看到，政治上的“极左”思潮一旦发作，就会以阶级斗争为唯一准绳，以某种极端的方式终止正常的理论探讨，维护文艺工具论，损害文艺创作和文艺事业。

二

1970年代末开始的形象思维大讨论适逢“拨乱反正”的思想解放时期，再加上又有毛泽东的观点作依据，所以一开始就显得十分活跃。据霍松林回忆，《毛泽东给陈毅同志谈诗的一封信》的发表，让人们有了依据，发表的文章相当多，他自己就写了《诗的“直说”及其它》和《从杜甫的〈北征〉看“以文为诗”》两文参加讨论。[10]188在这些文章中，有的不乏真知灼见，但也出现了简单化的问题，比如有人只抓住信中的个别字句大加发挥，把形象思维简化为“比兴二法”；有人借助形象思维的观点，认为诗不能“直说”，由此完全否定“以文为诗”的宋诗；有的否定“形象思维”，认为是“借用形象来表现思想的艺术方法，而不是某些同志所解释的那样，是一种用形象来思维的特殊的思维规律”，认为形象思维是一种创造性想象，不可能与抽象思维并列而成一种思维方式、一种完整的认识过程[11]。

这次讨论的深入处主要表现在学者们能够更加清晰地解说形象思维的特征，其中所运用的心理学知识、美学史知识与创作经验的知识更加丰富，同时，更加敢于偏离理性至上的原则来讨论形象思维问题，更加突出了形象思维的自身特性，因而为建构文学审美论提供了重要的思想支撑。

如李泽厚认为形象思维是“能达到本质认识的艺术想象”。与逻辑思维不同，形象思维认识现实世界离不开形象表象的活动，它给予人们的是如同生活本身那样的一个多方面的活生生的整体。他明确认为文艺作品的美感是直觉性的，并非逻辑思辨性，但美感与本能的生理的快感不同，它具有社会性，美感的产生有赖于社会理智因素( 诸如阶级的、社会的、文化教养的等等——引者按) 在感觉中的积淀。文艺审美活动，形象思维的特征“以情感为中介，本质化与个性化同时进行”。如果说，上述李泽厚关于形象思维的论述强调其“想象”、“表象”、“直觉”与“社会性”的结合，那么，接下来，李泽厚还极力强调形象思维与逻辑抽象思维的不同之处在于情感和感受，这使得关于形象思维的认识更深入了。李泽厚认为艺术有认识作用，但不能由此把艺术创作看作是“表象—概念—表象”的认识过程；情感是文艺审美的重要推动力量和中介，艺术的情感性往往是艺术的生命所在；艺术创作中艺术家无需进行理论探索、逻辑思维，而只需凭自己的感受、情感、直觉、形象思维进行创作和构思，只有这样，才能完全避免概念化、公式化、理性化，才能创作出表达作者的真情实感和符合生活真实的优秀作品。对形象思维的认识由“想象”、“表象”、“直觉”转向“情感”、“感受”，体现了相关认识的不断深入，因为“想象”、“表象”特征同时也可以属于逻辑抽象思维，而“情感”、“感受”则只属于形象思维了[12]。李泽厚的形象思维再论，是向摆脱或超越理性制约方向发展的。

朱光潜认为形象思维就是想象，是人类思维的一种方式。文艺必须用形象思维才能够创造出富有思想性的反映出生活真实的作品。而那种把思想性等同于概念性，用概念性思想来否定形象思维是完全错误的，文艺作品的思想性，即是倾向性，它寓于人物动作和情境的描绘之中，而不是明白说出的政治观点[13]。童庆炳认为形象思维运动以具体图画为单位，以强烈的感情活动为推动力，沿着概括化和个别化运动路线同时进行[14]。崔绪治认为美是文学艺术的本质特征，美离不开感性形象，也少不了寓于形象之中的理念，因此，形象思维是文学艺术认识的规律[15]。

至此，可见八十年代的形象思维讨论特别强调以情感为动力，以具体画面为运动单位，认为思想之加入作品，应当如水中盐、蜜中花，有味而无痕。这些看法，明显地与哲学、社会学运用抽象思维获得清晰的理论知识大相径庭。特别是崔绪治指出美是文学艺术的本质特征，也许是“文革”后最早直接提出了文学审美论的主张。所以，八十年代的形象思维讨论，确实显示了它对文学审美本质的全面重视。

三

不仅如此，八十年代关于情感思维的讨论、关于灵感思维的讨论、关于艺术直觉与潜意识的讨论，都可视为关于“形象思维”的探讨的深入。

其一，关于情感思维的讨论。黄治正、杨安仑认为人的情感分非理智性(感性)的情感和理智性(理性)的情感两大类型，理性的情感构成情感思维的基础；理智性或理性情感的能动性表现于情感思维过程的以情取舍、以情评价、以情而作。在此基础上，他们为情感思维所下定义是：“人们以自己在以往实践中所形成的理智性或理性情感，进行情感判断，表示情感态度，以指导、支配、影响审美实践和其他社会实践的思维形式，是一种心理功能。”[16]它同逻辑思维、形象思维、灵感思维既有联系又有显著区别，具有独立存在的意义。他们详细地论述了这种区别与联系,以支撑自己的定义。吴慧颖对情感思维论提出了异议：凡思维都有认识作用，都应具备原料、过程和产品等各种要素，但情感思维并不具备这些要素，不具有认识作用，“情感思维”之说难以成立[17]。陶伯华认为黄治正、杨安仑的文章和吴慧颖的文章均预设一个大前提：“只有思维才有理性认识作用”，然而，这个大前提是片面的：理性认识并非只有自觉思维一种形式，不具有分析、综合、归纳、演绎等特征的直觉、灵感、理性情感等也有认识、判断、理解作用。由此，他认为要解决论争的问题就要“从理性认识方式有自觉思维与直感顿悟两类这个全面的逻辑前提出发”。 陶伯华的结论是：理性情感就是非思维而能认识的精神活动[18]。以上三家关于情感思维的论争，并不十分严谨、细密，但它显然是形象思维讨论的再深入，其中最有突破性的是陶伯华的观点，他认为人的认识不止来自自觉的思维，也可以来自非典型的一般思维过程中的直觉、灵感、理性情感等，这为认识文艺审美特征提供了心理学上极其有力的证明。

其二，关于灵感思维的探讨。钱学森提出“灵感思维”的概念，是试图跳出逻辑思维与形象思维二元对立的状态，为人类的创造力提供别一种途径的说明。他认为，作为创造性思维的灵感不同于形象思维和抽象思维，具有以下特征：文艺工作者、科学技术工作者有灵感；只有形象思维和抽象思维不能突破，有灵感才能创造；灵感瞬息即过；灵感是综合性的，是视觉，触觉、听觉的以及特异功能等方面的综合[19]。这些关于灵感特征的论证，说明了创造性的灵感思维无须依赖逻辑思维或形象思维就可完成自身的任务。

之后，有些学者继续探讨灵感问题。钟文提出灵感是在长期的生活、感情积累的基础上形成的一种不自觉的认识飞跃和深化[20]。陶伯华认为灵感来源于两种情况：“第一类灵感现象的触发信息来自外界的偶然机遇”；“第二类灵感现象的触发信息不是从外界捕捉的，而是在脑内突然闪现的。”因此，对于第一种灵感的获得来说，捕捉带有必然性的偶然事件和具有本质特征的生活现象至关重要。第二种灵感的获得实质上就是“潜意识的自动跃起”，就是“越轨思维带来的思想飞跃”。他解释说，在正常的情况下，人们的思维都是循轨思维的，这会成为创造性的一种束缚。这种状态如果持续很长时间，优势兴奋中心一旦被抑制，按照心理学分析，就会引起该中心周围皮层细胞的兴奋。这时，循轨思维思路外围的潜意识就可能被激发出来[21]。对灵感思维的分析标志着关于艺术构思和创作的精神状态的讨论已经由认识论向心理学方向进展，在这个方向上的进一步探讨，就是关于直觉和潜意识的讨论。尤其是肯定灵感思维的综合创造力，证明了灵感思维具有超越逻辑思维与形象思维的功能，上升到这样一个层面，文学创作的自身特性，当然是更加鲜明与不可动摇了。

其三，关于艺术直觉与潜意识的探讨。多数学者认为艺术直觉，就是在艺术创作活动中那种介于感性与理性之间的精神活动。肖荣认为艺术直觉“在表现形态上是直接的、不自觉的，而在本质内涵上又常常与逻辑思维的正确结构等价”，它有四种属性是，直接性、情绪、经验性和功利性。肖荣进一步认为直觉主要表现在三个方面：作家具有特别善于捕捉住有内在审美价值的形象的能力；帮助作家克服创作中遇到的一些障碍和困难；参与创造性的想象活动[22]。

潜意识研究表现了三个方面的观点：其一。认为创作过程中的潜意识一直伴随着显意识，这会不自觉地贯穿于整个创作过程；其二，潜意识推动着艺术灵感的到来，为其蓄积能量和源泉[23]；其三，作为变态心理的潜意识在创作中至关重要。吕俊华认为非理性的潜意识是文艺创作取之不尽的源泉，因为潜意识中集聚着种种意象、欲念、情绪、情感。而且意识触及的只是表面，心灵中最本质的东西是在潜意识中。艺术创作中，作为潜意识的变态心理活动时，作家自我意识暂时停止，自我意识的暂时停止，主客一体或人我不分、物我两忘的情景得以可能，这就是最高的艺术境界[24]。

四

总之，八十年代的“形象思维”讨论沿着“情感的肯定→灵感的研究→直觉与潜意识的提出”这条思想线索，不断地向形象思维的核心挺进。最外的情感层次，是接着五六十年代的讨论说的，但是说得更加确定与全面。五六十年代在肯定情感的作用时，只是偶尔涉及，并没有将其作为一个基本的突出的因素来对待，可是，到了八十年代，情感的地位上升，情感上升到了形象思维的核心地位。但是，仅仅肯定形象思维中的情感因素还不够，因为这样提出问题，还是较为一般化的，肯定情感在创作中的作用，是一个文论传统。所以，当提出灵感思维时，可以说把情感思维深化了，特别是开发出了情感思维中所可能包含的创造力，这与创作的问题更贴近了，也就更有说服力了。但是，到了提出直觉与潜意识这个问题时，形象思维中那个隐藏最深的东西被揭示，也更好地说明了灵感的运行离不开作家心中的那个最为隐秘的地方，若没有这个心理上的深潭蓄满了各种材料，怎么会有灵感的突然一现，产生了最为奇妙的创作呢，所以，到了揭示直觉的特征与潜意识的作用时，大体上可以说，关于形象思维的认识，已经较为全面与深刻了。我们发现，此后至今，关于形象思维的讨论没有什么新的进展。其关键原因就在于八十年代的形象思维讨论已经阶段性的完成了自己的任务。那就是它针对文学工具论，有力地揭示了文学的审美性质，推动了文学审美论的发生。

[1] 毛泽东.毛主席给陈毅同志谈诗的一封信[N].人民日报.1977-12-31.

[2] 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会.外国理论家作家论形象思维[C].北京：中国社会科学院出版社，1979.

[3] 毛星.论文学艺术的特性[C]//毛星.毛星集.北京:中国社会科学出版社，2002.

[4] 蔡仪.蔡仪文集[C].北京:中国文联出版社，2002.

[5] 李泽厚.试论形象思维[J].文学评论.1959，(2).

[6] 吴调公.与文艺爱好者谈创作[M].武汉:长江文艺出版社，1957.

[7] 蒋孔阳.论文学艺术的特征[M].上海:新文艺出版社，1957.

[8] 周勃.略谈形象思维[A]//复旦大学中文系文艺理论教研组.形象思维问题参考资料·第一辑.上海:上海文艺出版社，1978.

[9] 黄吟曙.形象思维和抽象思维的关系问题来稿综述[J].学术月刊.1958，(11).

[10] 霍松林.松林回忆录[M].西安:陕西师范大学出版总社有限公司，2014.

[11] 夏南.从马克思主义认识论看形象思维[J].社会科学战线.1978，(4).

[12] 李泽厚.形象思维续谈[J].学术研究.1978，(1).

[13] 朱光潜.形象思维在文艺中的作用和思想性[J].中国社会科学.1980，(2).

[14] 童庆炳.论形象思维的基本特征[J].中国社会科学.1978，(2).

[15] 崔绪治.形象思维与美[J].江苏师范学院学报.1978，(1).

[16] 黄治正，杨安仑.论情感思维[J].求索.1981，(3).

[17] 吴慧颖.“情感思维”之说难以成立[J].求索.1982，(1).

[18] 陶伯华.论理性情感[J].求索.1983，(2).

[19] 钱学森.关于形象思维问题的一封信[J].中国社会科学.1980，(6).

[20] 钟文.论灵感的不自觉的自觉性[J].成都大学学报.1983，(2).

[21] 陶伯华.灵感触发规律初探[J].学习与探索.1981，(5).

[22] 肖荣.论艺术直觉的特点和作用[J].文艺报.1984，(10).

[23] 朱辉军.潜意识与创作[J].文艺研究.1985，(5).

[24] 吕俊华.文艺创作与变态心理[J].当代文艺探索.1985，(3/4).

TheDevelopmentandEndof"ImageThinking"inthe1980’s

ZHAO Xuecun

(SchoolofLiterature,HefeiNormalUniversity,Hefei230601,China)

In the 1980s, the basic idea of literature changed from literary instrument to literary aesthetics, and the expansion of the discussion of image thinking contributed to the occurrence of literary aesthetics. After that, the discussion of literary characteristics was borne by aesthetic theory and image, the discussion of the image thinking had completed its theory mission and come to an end.Thinking of the discussion to complete its theoretical mission, to the end.

1980’s; image thinking; literature; instrumentalism; literature aesthetic theory; development; end

I206

A

1674-2273(2017)05-0015-05

(责任编辑何旺生)