《台北人》自译的翻译策略探究

胡湘雨

(广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541004)

《台北人》自译的翻译策略探究

胡湘雨

(广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541004)

自译是翻译中的一种特殊现象。文章通过分析白先勇的自译作品《台北人》，发现其使用了释义文本，保留原文形式的策略，并创新性的使用了世界性的白话这一翻译策略，在充分照顾译入语文化的同时，也彰显了源语文化，传递了原作精神，使作品的生命在译入语中得到延续。

自译；《台北人》；翻译策略；世界性的白话

一、自译的定义

自译是指“翻译自己作品的行为或者是这样一种行为的结果”。Grutman将翻译分为即时自译(即两种语言的文本几乎同时完成)和延时自译(即作者以一种语言创作了一部作品后，又用另一种语言自译)两种状态。[1]Popovic认为，自译是指作者本人将自己的作品翻译成另一种语言，自译不是原文本的变异，而是真正的翻译。黎昌抱认为，自译是一种特殊的翻译形态，通常指文学作品的自译。[2]陈吉荣则从自译的翻译属性和自译活动的特殊性两个方面明确指出，自译是“由作者承担的一种特殊策略性、进程性的翻译行为和这样一种行为的结果，作者用另外某种语言翻译自己作品的文本信息和写作意图，这种内在动机推动的翻译活动既考虑作品主题的复现，也考虑双重语境中的文本功能，并对文学的延续性功能产生作用”。[3](P190)上述学者都强调了自译在翻译中的特殊性，Popovic还强调自译比他译有着更大的优越性。[4]尽管也有学者，如杨联芬、马若飞等认为，自译并不是翻译，是对自己作品的二度创作和重(改)写，但大部分学者认为，虽然自译或多或少包含着创作成分，但其本质仍然是翻译。国内外的许多自译作家，如英国双语作家贝克特，俄国双语作家纳博科夫，中国的林语堂、张爱玲、白先勇、萧乾等作家，他们的许多作品并不完全忠实于原文，原因有三：一是他们是作家，翻译自己的作品时由于受到自身创作心理的影响，会对文本重新进行增删改写；二是出于对文本特性的考虑，由于作品体裁、表现手法各不相同，为了丰富作品的诗性效果，译者也会对原文进行不同程度的修改；三是考虑到读者视域，如林语堂将《啼笑皆非》译成中文时，由于文学传统和历史观念不同，许多对西方读者来说容易理解的内容在中文中变得更加详细和具体。综上，笔者认为，自译是作者单独或与他人合作将自己的作品翻译成另外一种语言，并在翻译过程中受到作者自身创作心理、文本特性、读者视域等的影响，或多或少地对原文本进行修改、增删、重写的翻译行为及翻译结果。

二、《台北人》及自译本简介

白先勇先生创作的短篇小说集《台北人》由14篇短篇小说构成，记叙了20世纪50年代从大陆撤离到台湾的一小群男男女女的生活经历，小说中的主人公上至高级将领、将军夫人、经理、财阀，下至知识分子、小职员、女佣、长工、舞女等。这些故事都没有圆满的结局，有的只是主人公对命运的无可奈何。白先勇通过对琐碎生活和普通人的描写，向我们展示了不同人物背后所蕴藏的普遍人性，透露出人生无常的苍凉之感。小说的卷首是刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”作者引用的这短短几句诗不仅是对人生的感慨，更有一种历史的苍凉感。白先勇曾谈到中国文学的一大特色，是对“历代兴亡，感时伤怀的追悼”，中国文学的最高境界，也就是“三国演义中‘青山依旧在，几度夕阳红’的历史感，以及《红楼梦》好了歌中‘古今将相在何方，黄忠一堆草没了’的无常感。”白先勇的小说使用了意识流等现代的创作手法，同时又植根于传统的中国生活与文化，《游园惊梦》便是其中一个典型的代表。

《台北人》自译本是由白先勇和叶佩霞合作完成的，主编乔志高先生负责修改审订。白先勇在翻译《台北人》时感到非常头疼，“当时只求多变，希望每篇不同，后来写出十四篇小说各自异调，这就给译者出了一个大难题。”他认为，在翻译时首先要准确掌握语调，“语调语气不对，译文容易荒腔走板，原著的韵味，丧失殆尽。语调牵涉用字的轻重，句子的节奏、长短、结构，这些虽然都是修辞学的基本功，但也是最难捉摸的东西。”[5](P279)在翻译《游园惊梦》时，由于小说里涉及了许多典故和特殊的中国文化背景，白先勇首先对生长在纽约的叶佩霞讲解昆曲艺人的生活，为了制造气氛，两人还一边译，一边听梅兰芳的昆曲《游园惊梦》。乔志高则在细节上为两人的翻译把关。白先勇在翻译中文人名时感到非常头痛，而经验丰富的乔志高先生总能画龙点睛，使译文变得巧妙传神。乔志高先生在谈到《台北人》的翻译时，也感慨译事之不易，如翻译人名时，就不知将《满天里的星星》里的默片明星“朱焰”的名字意译为Crimson Flame还是音译为没有含义的Chu Yen。除了对细节的处理，乔志高先生还要把握整体的架构，从而保证译文“在语气上和字面上不但自然而且精确，使它既是可读的英文又同时忠于原文”。[5]

三、《台北人》的翻译策略

分析《台北人》自译本发现，译文并不完全忠实于原文。这看似和编者的话自相矛盾，但如果绕开直译、意译这个一直争论不休的问题，从如何更好地传达原文精神这一点来看，我们会发现译者通过释义文本，保留原文形式，使用“世界性的白话”等创造性的翻译方法让译文更好地传递了作者的意图，使源语文化和译入语文化能够求同存异，从而实现效果对等。

1.释义文本

释义文本指的是“翻译时，自译者为了实现效果对等，观照读者期待视域，在译作中对原作的意图进行补充，甚至进行有意识的创造性阐释。”[6]从阐释学的观点来看，由于在自译过程中影响译者的三个世界(他译过程中交互影响的作者世界、译者世界和读者世界)减少到两个(译者世界和读者世界)，因为译者就是作者自己，因此他比任何人都熟悉自己的作品和意图，他在阅读原作时不需要揣测作者的用意，而只需要思考如何传达自己的用意。译者通过对原文内容的刻意保留或者创造性的阐释，使得译作能更加巧妙地传递作者的意图。在《台北人》中，这种有意识的阐释最明显之处首先是对人名的翻译。作品中的人名就像《红楼梦》中的甄士隐、贾雨村等，代表着人物自身的性格，或者暗示了文章的主旨，因此译者在翻译人名时，为了力求生动和表达含义，也借鉴了《红楼梦》英译的传统译法。比如：

不管人事怎么变迁，尹雪艳永远是尹雪艳。

But however the affairs of men fluctuated，Yin Hsueh-yen remained forever Yin Hsueh-yen，the“Snow Beauty”of Shanghai fame.(《永远的尹雪艳》，2013)

尹雪艳是上海舞厅的交际花，她总是穿着一身银白，冷艳迷人，有着一种说不出的魅力，总吸引着周围的人聚集在她身旁。而她的名字则能说明她的特点，翻译成英文时，作者认为仅仅音译为“Yin Hsueh-yen”这个没有意义的名字是不够的，在后面加上“the Snow Beauty”这个艺名，则使英语读者对尹雪艳舞女这一形象的印象加深了。作者还强调她出身成名于上海，刻意地表明了主人公是由上海来到台北，突出了尹雪艳所处环境的今昔对比。

再比如《一把青》中的朱青，作者也没有将她的名字直接译成“Zhu Ching”，而是译成了“Verdancy Chu”。“verdancy”既是代表翠绿，同时也有着不老练、幼稚的意思。而文中的朱青在与飞行员郭轸结婚前，她是个十八九岁还在念书的年轻女孩。南京战争爆发后不久，他的丈夫就阵亡了，慢慢地朱青变了一个人，从原来的羞涩、稚嫩、腼腆变得轻浮、漫不经心，甚至有些无情无义，到后来她再次听到心上人在战争中死去的消息时也没有太大反应，只是“一边炒菜，头也没有回”。[5](P133)这样一个变化通过她的名字“Verdancy”便能体现出来，女主人公已失去了往日的纯真与稚嫩，使读者感受到战争的残酷。像这样的翻译还有很多，如：月月红(red red rose)、桂枝香(Frangrant Cassia)、月如(moon boy)等。

除了对名字创造性的翻译，译者还会在一些地方对原文进行补充和删减，从而更清晰地向英语读者传达作者，也就是译者本人的意图。在《游园惊梦》中，作者想要表达的主题是人们对于过去的怀恋，与其说是怀恋，不如说是这些大陆人“不肯”放弃他们的过去。作者运用意识流手法，描写主人公钱夫人在来到新贵“窦夫人”气派的华厦做客时，由今天的窦夫人的生活想到了昔日的自己，从而勾起了旧时的回忆和创伤。钱夫人回忆时，有这样一句话：

桂枝香果然还是没有老。临离开南京那年，自己明明还在梅园新村的公馆替桂枝香请过三十岁的生日酒，得月台的几个姐妹淘都差不多到齐了。

译文：So，Fragrant Cassia really hasn’t aged after all.The year they were to leave Nanking，she’d thrown a party at her own villa in Plum Garden，hadn’t she，in honor of Fragrant Cassia’s thirtieth birthday.Practically all her sworn sisters from the Terrace of the Captured Moon had come.(《游园惊梦》，2013)

钱夫人在看到自己曾经的姐妹桂枝香时，便想到了当年在南京给她过生日时的场景。后文提到了当时她在梅园新村，也就是豪华的钱公馆里替桂枝香过生日时，酒席就摆了十台，还请来了仙霓社里大江南北第一把笛子吴生豪，和花了十块大洋特别从桃叶渡的绿柳居接来的大厨师。可如今风光不再，钱夫人连来参加宴会也是坐的计程车。在译文中，梅园新村被译为“her own villa in Plum Garden”，这里强调梅园新村是她的私人别墅，但这个别墅却是只存在于她记忆中的。作者一方面解释梅园新村是怎样的地方，但更多的是想表达钱夫人当年气派奢侈的生活已然不在，这样一种强调更加有讽刺意味，因为时间的流逝是永恒的，曾有过的繁华随时间消散，如今留下的也不过是断墙残垣。白先勇对人名的翻译以及对细节的修改和补充，很大程度上丰富了人物形象，使人们不禁想起人生无常和理想的虚幻，这些主题正是作者通过小说想要传达给读者的。

2.保留原文形式

白先勇是一位杰出的语言艺术家，《台北人》体现了他独特的文字风格。在他的小说语言中，有着从中国古典文学(诗词、小说、戏曲)继承而来的典雅含蓄，也有着中西方现代文化冲击与陶冶出的弹性和多元。具体来看，白先勇在小说语句运用中有意造成一种两两对立、相反相成、偶散交错的流动状态，不但有许多长句与短句的交错，就是在长句中，也错落有致，交迭回旋。而在翻译时，译者也保留了原文的形式，重现了原文的语言特点。例如：

尹雪艳站在一边，叼着金嘴子的三个九，徐徐地喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热地互相厮杀，互相宰割。

She stood to one side，a gold-tipped Three Nines between her lips，casually blowing smoke rings and watching with condescending sympathy as this crowd of once-mighty and once-beautiful women，some complacent and some despondent，some aging and some still youthful，fought each other to the death.(《永远的尹雪艳》，2013)

这段话中既有长句也有短句，尹雪艳在前，用了三个短句，客人在后，用了六个排比式的定语，用客人的嘈杂衬托尹雪艳的冷静。在翻译时，译者用两个短句在前，而后一个长句，紧接着三个短句，使原文中长短交错的形式在译入语中得以再现，“once-mighty…and once-beautiful…some…and some…，some…and some…”读起来有与原文相似的韵律感和节奏感，突出了白先勇语言错落有致的形式美。

白先勇小说的语句不但错落回旋，富于吟诵咏叹的声气节奏，小说的造句还能根据具体语境，使译文重现原文的韵律感。比如《冬夜》中，余教授聊天时谈到自己受伤的腿：

别提了，余教授摆手道，“我在台大医院住了五个月。他们又给我开刀，又给我电疗，东搞西搞，愈搞愈糟，索性瘫掉了。

译文：“Oh，don’t talk about treatment.”professor Yu waved his hand.“I stayed in Taiwan University Hospital for five months.They operated on me，they gave me electrotherapy，they did this，and they did that，the more they did the worse they got.”(《冬夜》，2013)

文中“又给我……又给我……”以及“东搞西搞，愈搞愈糟”，四字短语的使用使原文念起来朗朗上口，有着很强的节奏感。翻译时，白先勇力求保留原文的形式，连用4个以“they”作主语的短句，并且3个短句都包含着4个词语，既显得口语化，又加强了译文的节奏感，体现了源语的韵律和音乐性。

3.世界性的白话

在白先勇的一些小说中，人物对话往往带有方言音和自己说话的特点。比如，《金大班的最后一夜》中，泼辣事故的金兆丽口头禅便是“娘个冬采”；《岁除》中赖鸣声说起话来也是带有四川乡音，粗声粗气，不拘小节。译者创新性地采用了世界性的白话这一方式来翻译中国方言，世界性的白话即为放之四海皆准的口语。乔志高在序言中谈到，“如果不是有这种语言，这两位嬷嬷或任何其他《台北人》里的角色，恐怕都无法轻易而传神地在英文里面活现了。”翻译《思旧赋》时，译者便采用了这一创新的译法。比如，在罗伯娘和顺恩嫂的对话中：

顺恩嫂：“罗伯娘——”

“二姊，是我——顺恩嫂。”

罗伯娘：“老天爷!……老妹子，我的左眼皮跳了一天，原来却应在你身上!”

顺恩嫂：“二姊，这种话，亏你老人家说得出来。离了公馆这些年，哪里过过一天硬朗的日子？老了，不中用了，身体不争气……”

“Mamma Lo—”

Second Sister，it’s me—Nanny Shun-en

——“Good Lord Almighty!”…“why，if it isn’t Old Sis Shun en” “My left eyelid’s been jumping the whole day long，well now who would’ve dreamt it was on account of you!”

“Old Sis，I thought you was never going to come by here and see us all again.”“How could an upstanding old lady like you say such things？In all the years since I left this house I haven’t spent so much as a single day in good health.I’m old now; I ain’t no use no more；this old body just won’t hold up no more…”(《思旧赋》，2013)

《思旧赋》讲述的是两位老妇人的闲话家常，对话中她们感叹自己帮佣的显宦人家就这样慢慢衰落。罗伯娘和顺恩嫂就像《乱世佳人》中的黑人女佣，而美国南方方言使人联想起自己旧时的生活方式，包括“柔和的口音，多礼的态度，以及主仆关系之深”，南方方言可以说代表美国人的文化传统，象征着一种怀旧之情。罗伯娘吃苦耐劳，靠自己一个人苦苦支撑着公馆，她干脆的性格与南方种植园里精明能干的黑人女管家有几分相似。“Mamma”“nanny”“Old Sis”都是美国南方方言对妈妈、保姆、姐妹的称谓，而“second sister”则是一种符合中文习惯的表达方式，“I ain’t no use no more；this old body just won’t hold up no more…”这种双重否定的表达方式是黑人英语所特有的。尽管译者采用的是美国口语，但表达的却是传统的中国文化，使得源语与译入语能够求同存异，同时也可以看出白先勇深厚的双语功底和在翻译时的良苦用心。

而在《金大班的最后一夜》中，金兆丽是夜巴黎舞厅里舞女的领班，她精明能干，性格泼辣，毫不避讳地说着脏话，十足一个在舞厅摸爬滚打过来的老大姐形象。比如，她训斥童经理之后的一段心理活动：

娘个冬采！金大班走进化妆室把手皮包豁啷一声摔到了化妆台上，一屁股便坐在一面大化妆镜前，狠狠地啐了一口。好个没见过世面的赤佬！左一个夜巴黎，右一个夜巴黎……真正霉头触足，眼看明天就要做老板娘了，还要受这种烂污瘪三一顿鸟气。

译文：Up his mother’s!She flung her bag down on the dressing table as she came in.Spitting out a curse，she parked her ass in front of the large mirror.What a cheap creep! Nuits de Paris，Nuits de Paris indeed!…Tomorrow she’s going to be a Boss-lady herself，but tonight she has to take crap from that stinking deadbeat.(《金大班的最后一夜》，2013)

娘个冬采和赤佬是上海和苏南方言，作者翻译成“up his mother’s”和“a cheap creep”(也就是下贱的讨厌鬼)，这样的俚语生动地呈现了金大班对童经理的不满。“Take crap from that stinking deadbeat”中的“take crap”也是比较粗俗的日常口语，指的是听某人讲废话。这些俚语的使用让金兆丽直率泼辣的性格跃然纸上，也增添了故事的喜剧色彩。沃尔特·本杰明认为：“译者的任务在于译入语产生的预期效果(意图)，而在译入语中则产生了对原作的回应。”[7](P77)这样翻译可以引起读者共鸣，也更能传递原作的精神。白先勇采用世界性的白话这一策略，目的是为了迎合译入语读者视域，实现效果对等。《台北人》里的故事包含着很多中国几千年沉淀下来的传统文化，要想让英语读者认识这样的文化，译者需要寻找两种文化中的相同点，而世界性的白话便是同中有异，在美国南方方言和俚语背后隐藏着的是具有深厚底蕴的中国传统文化，中西方两种文化相融合，从而使原作在译入语中变得生动起来。

四、结语

白先勇通过对《台北人》的原文重新进行阐释，保留原文的形式即再现原文的韵律和节奏美，并用世界性的白话这一创造性的翻译策略，巧妙地传递了原文的精神。译者通过介入翻译并运用创造性的手法使作者的意图得到延伸和传播，从而实现效果对等，使作品的生命在译入语中得到延续。而之所以能成功地做到将中国文化和原作精神融入到英语的具体语境中，这与白先勇既是作者也是译者的双重身份是分不开的。

[1]Grutman，R.“Auto-translation” in Mona Baker(ed.).Routledge Encyclopedia of Translation Studies[Z].London：Routledge，1998.

[2]黎昌抱．文学自译研究回顾与展望[J]．外国语，2011，(3)．

[3]陈吉荣．基于自译语料的翻译理论研究——以张爱玲自译为个案[M]．北京：中国社会科学出版社，2009．

[4]Popovic，A.Dictionary for the Analysis of Literature Translation[Z].Edmonton：Department of Comparative Literature，The University of Alberta，1976.

[5]白先勇．白先勇，叶佩霞．台北人[M].桂林：广西师范大学出版社，2013．

[6]黎昌抱．哲学阐释学视域下的文学自译标准策略考察[J].中国外语，2012，(5)．

[7]Schulter，Rainer&Biguenet，John.Theories of Translation：An anthology Dryden to Derrida[M].Chicago：The University of Chicago Press，1992.

责任编辑：思 动

On the Strategy of the Self-translation in “Taipei People”

HU Xiang-yu

(Guangxi Normal University，Guilin 541004，China)

Self-translation is a special translation phenomenon. Through analyzing Bai Xianyong’s self-translation work “Taipei People”，it is discovered that the translator employs the strategy of using interpreted text，and keeps the source text. He innovatively employs universal vernacular，where the target language culture is well considered and shows the source language culture as well. The spirit in the source text is passed on to the target text vividly.

self-translation；“Taipei People”；translation strategy；universal vernacular.

1004—5856(2017)09—0099—05

2016-09-30

胡湘雨(1992-)，女，湖南衡阳人，硕士研究生，主要从事翻译理论与实践研究。

H315.9

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2017.09.023