论康有为晚年书学思想的转变及其原因

2017-03-09钱超

淮北师范大学学报(哲学社会科学版) 2017年4期

关键词：帖学碑学流沙

钱超

（淮北师范大学美术学院,安徽淮北 235000）

论康有为晚年书学思想的转变及其原因

钱超

（淮北师范大学美术学院,安徽淮北 235000）

目前，关于康有为书学思想的研究已成热点。研究者大多着眼于康氏早年所著的《广艺舟双楫》一书，并总结其书学思想的重要内容是“尊碑抑帖”。然而，康有为一生七十载，历经晚清覆灭与民国建立，应该说他的书学思想不可能一成不变，同时若仅仅依据《广艺舟双楫》来盖棺定论其书学思想亦不甚妥帖。事实上，康有为晚年书学思想转向了“碑帖兼融”，《流沙坠简》的出版、西方先进照相技术的传入、康有为晚年个人心境与社会潮流的改变，是康有为晚年书学思想转变的重要原因。

康有为；尊碑抑帖；碑帖兼融；书学思想；转变

康有为是一位学养丰富、融贯中西的政治家、文学家、教育家，更是一位极具影响力的书法家，其一生著述丰富，涉及文学、哲学、教育、艺术等方面。其书法方面的观点主要集中于《广艺舟双楫》一书及部分的交往信札、论书诗和题跋之中。因此，这些材料成为我们窥探其书学思想的重要窗口。

多年来，学界对康有为书学思想的研究大多着眼于《广艺舟双楫》一书，并总结其书学思想的重要内容是“尊碑抑帖”。同时，亦有一些学者认识到康有为的书学思想在其晚年发生了变化，尽管如此,却很少人对其晚年书学思想发生转变的原因进行探讨。任启圣先生在《康有为晚年讲学及其逝世之经过》一文中这样谈到：“近年余在康同壁家整理遗书，见有致某君书，谓：‘前作《书镜》有所为而发，今若使我再续《书镜》，又当尊帖矣。’前后颇矛盾。……康氏有诗曰：‘一事无成人老矣，惟将谈艺擅千秋。’嗣后又拟尊帖，或晚年另有所得耶？”[1]470康有为到了“人老矣”之年，时代环境与个人心境皆发生了变化，他由“尊碑抑帖”转向了“碑帖兼融”。不禁要问：是怎样的原因使他发生了如此转变？本文即是针对上述问题展开的论述，权作引玉之砖。

一、碑帖兼融：康有为晚年书学思想的转向

康有为(1858-1927)，原名祖诒，字广厦，号长素、更生，广东南海人，人称“康南海”。书法方面，其著名的论著《广艺舟双楫》是一部对碑学进行全面总结的著作，此作一出便引起书坛的“轩然大波”，尤其文章中带有强烈的目的性与政治色彩，更是带来了极大的震动，“七八年间凡十八印次，并远播海外”[2]，他通过有目的地抬高此而贬低彼——“尊碑抑帖”“尊魏卑唐”，使得碑学进入了系统化、理论化的高度，这已成为学界的共识。然而，康有为一生七十载，历经晚清覆灭与民国建立的过程，他的书学思想是不可能一成不变的，同时若仅仅依据《广艺舟双楫》来盖棺定论其书学思想亦不甚妥帖。既然此篇是广包世臣的《艺舟双楫》，那么，“尊碑抑帖”这一书学思想势必不是康氏独创，当是对阮元所首倡、包世臣所鼓吹的碑学进行的全面总结。诚然，《广艺舟双楫》一书中不免言论偏激，给人们留下了不少“诟病”，但这正是康有为用“他的今文经学，透过书法来举证；他的历史进化观，通过书法‘变’的思想表达；他的革新思想，也从书法革新上来表现”[3]，具有时代的进步性。不得不承认，到了清代，历经千年的帖学精华几于泄尽，虽然刻帖的刊刻使得帖学经典化身千万，然而“元、明书家，多为阁帖所囿，且若《禊帖》之外，更无书法”[4]634，致使书家们视野走向封闭的一隅，而且刻帖几经翻刻、转摹而失真严重，明中叶之后近亲繁殖严重导致帖学取法单一，精华几近枯竭。加之，清代金石考据学的兴盛给人们带来了新的灵感与启示，而此时书坛万马齐喑，“康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竟讲子昂”[5]777，由于清帝王的偏爱，董、赵的字体举国泛滥，科举制度倡导的“馆阁体”使书法艺术的发展受到限制。阮元、包世臣倡导碑学，适乘其时，提出“尊碑”“抑帖”之说，信之者众多，碑学取得了压倒帖学的地位，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”。[5]756可以说从阮元到包世臣，再到康有为，碑学这股变革的学术思潮从理论的建构上得以最终完成。此时，晚清书坛几乎成了“北碑盛行，南书绝迹”的局面。由此可知，康有为对当时书坛风尚进行了全面总结，并在阮、包的基础上把自己的政治抱负融入到书法中来，进而有些绝对化、偏激地鼓吹碑学，贬低帖学，目的是为碑学的发展扫清障碍，致使碑学在晚清臻于一枝独秀的局面。正如《中国书法批评史》一书中谈到：“很难想象，没有清代晚期康有为的介入，处于转折和世纪之交的中国书法艺术是一种什么样的发展状况……康有为变革思想在其书法理论中的贯穿始终，表现出了鲜明、深刻的批评立场和犀利的批判锋芒，并由此而不可避免地造成一定程度的偏激。”[6]192然而，时过境迁，到了晚年，康有为“又拟尊帖”，果真如此吗？经笔者考察，任启圣先生所言康氏写给某君的信应是1915年写给友人朱师晦的，兹录如下：

又承问书法体兼碑帖，与《书镜》尊碑不同，何其善问也。《书镜》以□所不备为主，至《书镜》尊碑，乃有为而发。仆若再续《书镜》，又当赞帖矣。观其会通，而行其典礼，一切皆然。无偏无过，岂独书耶！(录自《万木草堂遗稿》卷五)[7]118

这封信足以说明此时处于晚年的康有为已经没有了早年时过于绝对和偏激的看法了，而是“观其会通，而行其典礼，一切皆然。无偏无过，岂独书耶！”并且道出了早年“尊碑抑帖”的真实想法——《书镜》尊碑，乃有为而发。同时，发出了若要再写此书，“又当尊帖”的感慨。必须承认，康有为定不会放弃碑学而完全转向“尊帖”，应该说，他仍然坚持其碑学观念，同时由他前后态度的转变可以看出，晚年的他对早年的偏激思想进行了反思并予以调整。实际上，他倾向于“碑帖兼融”，他信中所言“书法体兼碑帖”即是也。此外，他的论书绝句所言：“北碑南帖孰兼之，更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”“碑帖兼之”的观点由此足见一斑。他不仅这么说而且还这样做了，如香港中文大学文物馆藏的康有为《天青室白》对联即为例证。康有为在此联中写的长款中如是说：

自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。

康有为题完此长款后似乎意犹未尽，他接着谈到：

鄙人创此千年未有之新体，沈布政子培望而识之，郑叔问识而夺取，移赠翰臣，得人哉。

通过上述可知，康有为晚年书学思想发生了改变是毋庸置疑的，他已由“尊碑抑帖”转向“碑帖兼融”了。一方面，康有为历数近百年来碑学巨擘——张裕钊、邓石如、包世臣，评析他们无一碑帖兼之；另一方面，康有为谈到自己“谬欲兼之”而创千年未有之新体，并标榜此举受到了沈增植、郑文焯的肯定与激赏，这些都说明康有为、沈增植、郑文焯的书学观念是一致的，而沈增植则是晚清民国时期“碑帖兼融”的代表性人物，恰好可以看作康有为书学思想转变的一个佐证。

二、康有为晚年书学思想的转变原因探析

陈永正先生将康有为的书法创作分成四个时期[8]32：

第一时期为1888年三十岁以前，为基础学习时期。“临写过王羲之小楷《乐毅论》和欧阳询、赵孟頫的碑帖，又从朱次琦学的‘平腕竖鋒，虚拳实指’的执笔法，打下良好的基础”。

第二期为1888年三十岁以后，为书风初变时期。上书不达，潜研碑学。

第三时期为1898戊戌政变后，康有为被迫流亡国外，“心境苍凉，书风大变，‘康体’初步形成”。

第四期为1913年55岁回国以后，政治之余，专意于书，人书俱老。目前所见其传世书法，大多是风格成熟后的晚期作品。

陈先生将康有为的书法创作与其政治经历结合起来，应该说这种分期的方法较为合理。纵观康氏的一生，其书法创作由帖派入手，到中年以碑为主，及至晚年对帖的回归，主张“碑帖兼融”，其一生各个时期书法创作无不与当时的社会背景与政治环境相关。所谓艺术是一个时代的精神缩影，人们的艺术表现有着深刻的时代烙印。康有为书学思想在晚年的转变亦然。笔者以为，康有为的书学思想之所以会在晚年发生如此巨大的转变，主要是由两个因素造成的，一是时代因素，二是个人因素。具体而言，可分为如下三个方面。

（一）《流沙坠简》的出版产生“碑帖兼融”的新观念

至康有为《广艺舟双楫》出版发行时，碑学已如滔滔江河，整个书坛呈现出“北碑盛行，南书绝迹”的局面。然而，1915年康有为在给友人朱师晦的信上明确地表明“碑帖兼融”，不得不引发我们的思考。王国维在《最近二三十年中国新发现之学问》的演讲稿中谈及四大发现：孔子壁中书；汲冢书；殷墟甲骨文字、敦煌塞上及西域各处之汉晋木简、敦煌千佛洞之六朝及唐人写本书卷；内阁大库之元明以来书籍档案。其中,简牍的发现无疑给书坛带来了一股新鲜的空气。1907年，英国探险家斯坦因在新疆、甘肃等地发掘大批简牍，依靠西方先进的摄影与印刷技术而编印成书。1912年，罗振玉、王国维从法籍汉学家沙畹处得到这些简牍的照片，对这批简牍进行注释与考证并整理成书，名曰《流沙坠简》。对于这件书坛的重大事情，近人马宗霍先生在《书林藻鉴》中记载：

清光绪时，英吉利人斯坦因博士，于我国敦煌西北之长城，蒲昌海北之古城和阗东北之尼雅城及马咱托拉拔拉滑史德等处，发现竹木简牍甚多，携归英伦，法兰西博士沙畹为之考释，国人始知古迹外流。罗振玉因向沙氏索得各简影片，分类编排，定名《流沙坠简》，印以行世。王国维复就沙氏所解，重为考释。其敦煌所出，皆为两汉之物也，虽零断多不成章，而分隶真草，诸体鲜备。不惟可资官制地理之考证，挹其朴茂，足以发思古之幽情。今人得汉石宋拓一纸，已珍同球璧，况兹为二千年前之墨迹耶？[9]32

1914年《流沙坠简》在日本京都出版，并且很快地传入了国内，受到沈增植、郑孝胥、梁启超、李瑞清等学者和书法家的极大关注。如郑孝胥欣喜地表示：“自斯坦因入新疆，发掘汉、晋木简缣素，上虞罗氏叔蕴辑为《流沙坠简》，由是汉人隶法之秘。尽泄于世，不复受墨本之蔽。昔人穷毕生之力于隶书而无所获者，至是则洞如观火。篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易无俟详论。”[10]934由此可知，《流沙坠简》的出现，便成为解放书家们思想、开拓视野、改变局面的一大契机。侯开嘉先生在《〈流沙坠简〉对二十世纪前期书法的影响》一文中认为：

1914年《流沙坠简》在日本出版，很快传入国内，在学术界引起轰动，也成为书法界的一件大事。由汉至晋手书墨迹问世。促使了对中国文字发展的重新认识，充实和印证了中国书法史，特别由此产生“碑帖兼融”的新观念，成为书坛创作的大势，为二十世纪章草的复兴，行书、楷书、隶书创作的突破，都起到至关重要的作用。[11]84

可以说，《流沙坠简》传入国内是书法界一个重大的标志性事件，由此产生了“碑帖兼融”的新观念，消解了向来碑学与帖学水火不融的结点。原因在于简牍本身具有碑学与帖学二者的属性：一方面，简牍属于“二王”体系之外且年代久远的书迹，自然是碑学家们热心取法的范围；同时，它又是手书墨迹，恰好又具有帖学的性质。这样便破除了碑帖对立的界限，碑学家们开始认识到帖学是不能抛弃的，而帖学家们亦不排斥碑，这样“碑帖兼融”的创作理念成为时代的大势所趋。梁启超见到《流沙坠简》后，认为其中有数片残缣的字迹与汇帖中所摹钟王书乃绝类似，因而对陶濬宣“北碑外无楷法之论，终未敢苟同。”[12]186由此可知，梁启超的书学观念也开始发生了转变。1913年，康有为由日本回香港奔丧，1914年7月定居上海，此年《流沙坠简》传入国内。鲁迅先生在1922年曾谈及此书传入国内的影响：“中国有一部《流沙坠简》，印了将有十年了。要谈国学，那才可以算一种研究国学的书。”[13]由此表明，《流沙坠简》影响甚大，在学界各个领域都备受关注。因此，笔者认为，《流沙坠简》带来新观念是康有为晚年书学思想的转变的重要因素，而《天青室白》对联则是他书学思想发生转变的书法实践。

（二）西方先进照相术与印刷技术的传入

如果说《流沙坠简》传入国内，产生了“碑帖兼融”新观念的话，那么，西方先进照相技术的传入则使得碑学家们批评帖学屡经翻刻失真的问题立不住脚了。应该说，《流沙坠简》之所以能够面世，实赖于西方先进照相技术。过去的中国历史上曾经有过简牍出土的记载，但这些简牍经过长期的地下封存，一旦与空气接触就会很快氧化毁掉，难以保存，而依靠照相技术则完全可以保存它的真容。从史料来看，1839年，摄影技术这项新的发明诞生于法国，与之几乎同一时期世界上第一本摄影画册诞生于英国。可以说19世纪末，摄影照相技术革命的完成，解决了在书本、杂志、报纸上印刷的问题，后来出现了利用照相技术的珂罗版印刷，西方这项惊世的发明很快地传入了东方。当西方的艺术家们在遭遇照相摄影技术对于绘画的冲击而发出“从此，绘画完蛋了”的感叹之时，这项技术却给东方的书法艺术发展带了前所未有的惊喜。“在民国初，帖学开始趁势而起，逐渐形成气候，把碑学的一统天下打破了。这个转机即是照相印刷术在书法复制上的广泛运用，无论是收藏在故宫博物院的、或是流落日本海外的、或是私家珍藏的魏晋唐宋的墨迹或古拓都在陆续影印，一经出版，化身千万，普天之下爱好书法之人，均有机会获得。这些古代墨迹经影印再现，其逼真程度，那是唐拓、宋拓都无法企及的。这样，昔日碑学攻击帖学拓本反复翻刻失真的致命伤就不复存在了。”[14]209梁启超在1926年的一次演讲中公开谈及：“我主张临六朝新出土的碑。近来有珂罗版，很方便，临帖亦还可以。没有珂罗版以前，真不要打此主意。”[12]199由此可知，当梁启超看到照相技术施于书法复制的逼真效果时，已经抛却“尊碑贬帖”的狭隘观念而转向碑帖兼学了。此外，张谦在《海藏书法抉微》里谈到“碑帖兼融”成为书坛大势：“方今摄影印刷之术既兴，古人真迹一目了然，而翰苑诸公咸具兼碑帖之心，习碑之士亦蠲蔑简帖之见，南北携手，今即其时，碑帖合流，自古应尔。海藏先生书法兼习碑帖，融会贯通，故点画使转。均所专擅，此所以为集碑学帖学之大成者也。”[10]1007晚年的康有为定居上海以“遗老”身份鬻书为生，而当时上海经济发达，印刷业、出版业相当发达，诸如商务印书馆、艺苑真赏社、求古斋书局等出版机构利用先进的照相印刷技术，将古今书画、拓本逼真地印刷出版。由此可知，康有为晚年完全可以见到通过照相印刷复制而与真迹不差毫厘的碑帖书法作品，于是他早年时所言“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑”[5]756的翻刻失真问题已不复存在，他对帖学的偏见问题自然相应发生转变，由此我们不难理解为何1915年康有为在给友人朱师晦的信上发出“《书镜》尊碑，乃有为而发。仆若再续《书镜》，又当赞帖矣”[7]118的感慨。

（三）与书坛潮流步调相一致

康有为《广艺舟双楫》中所言：“变者，天也”“书学与治法，势变略同。”他把书法与变法结合起来，之所以如此是与康有为所处的时代环境是密不可分的。晚清政权腐朽达到不变不可的地步。《康南海自编年谱》中记载：“沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徙居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》。”[15]16此年为光绪十四年（1888），康时年31岁，正值他政治上失意之时，沈增植劝他勿谈政治，潜心学术研究。可以说通观全书，其一即是鼓吹“变”的思想；其二为提倡碑版、攻击帖学，即“尊碑抑帖”是也。康有为是主张变法的激进人士，当他上书不达之际写作《广艺舟双楫》，可以说完全是他想要通过研究书法来排解政治失意的心中块垒，有意地把变法的政治观念寄寓于书法研究之中，实质亦是他当时政治抱负与个人心境的真实反映。而到了晚年，经历了16年的海外逃亡以及经历清政权的灭亡、民国的建立（1912年），尤其康有为已经成为“遗老”，此时他深切地感受到“一事无成人老矣，惟将谈艺擅千秋”。可以说，康有为之前变法维新的环境已经不复存在，个人政治热情锐减，专意于书。同时，康有为身边的朋友、学生皆是社会潮流的先知先觉者。如梁启超、沈增植、李瑞清、郑孝胥等人见到《流沙坠简》与照相影印的碑帖珂罗版后，书学观念都发生了改变，主张“碑帖兼融”。沈增植即借鉴《流沙坠简》中的隶草而揉冶章草，同时他劝李瑞清“纳碑入帖”。李瑞清欣然学帖，“酷暑谢客乃选《淳化秘阁》《大观》《绛州》诸帖，其不能得其笔法者，则以碑笔书之”[10]1094李瑞清之所以接受朋友建议而走融碑入帖的新路，原因在于他能够看到大量照相影印的碑帖，信手翻开他的《清道人论书嘉言录》，即可见到诸如《跋兰亭六种影本》《放大毛公鼎跋》《缩影泰山金刚经跋》等标题的论书内容，这使得他眼界开阔，坐拥古今。由此可知，康有为早年在《广艺舟双楫》中鼓吹“变”“尊碑抑帖”皆是跟整个社会变迁、书法领域大潮流的步调是相一致的，同样康有为在晚年书学思想发生转变，主张“碑帖兼融”也是社会潮流所致。

综上所述，1914年《流沙坠简》公诸于世，碑与帖水火对立的心理障碍得以破除，西方先进的照相技术传至东方，致使帖学屡经翻刻失真的问题得以解决，可以说是康有为书学思想在晚年发生转变的直接原因。而根本原因在于康有为晚年个人心境与社会潮流的改变促使其思想的转变。在晚年的时代大环境下，康有为对早期的偏激观念进行了调整，体现出了对帖学的回归，更趋向于辩证与客观地对待碑与帖；另一方面，他并不是完全抛弃碑学来尊帖，碑学中“求变”的核心思想并没有变。

[1]任启圣.康有为晚年讲学及其逝世之经过[M]‖夏晓虹,编著.追忆康有为.北京：中国广播电视出版社，1997.

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[4]阮元.南北书派论[G]‖华东师范大学古籍整理研究室编.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[5]康有为.广艺舟双楫[G]‖华东师范大学古籍整理研究室编.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[6]中国教育学会书法教育专业委员会.中国书法批评史[M].天津：天津古籍出版社，2010.

[7]陈荣华，编校.康有为往来书信集[M].北京：中国人民大学出版社，2012.

[8]陈永正.康有为书学渊源与康门书家[G]‖广东省书法家协会.岭南书论——近五十年广东书法论文集（下），2003.

[9]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984.

[10]崔尔平,编校.明清书法论文选[G].上海：上海书店出版社，1994.

[11]侯开嘉.《流沙坠简》对二十世纪前期书法的影响[C]‖第八届中国书法史论国际研讨会论文集.北京：文物出版社，2011.

[12]梁启超.梁启超文选·下集[M].夏晓虹,编.北京：中国广播电视出版社，1992.