西方现代艺术与中国民间艺术的“殊途同归”

2017-03-08胡兰凌

湖北经济学院学报·人文社科版 2017年11期

关键词：民间艺术绘画艺术

胡兰凌

（湖北经济学院，湖北武汉 430205）

西方现代艺术与中国民间艺术的“殊途同归”

胡兰凌

（湖北经济学院，湖北武汉 430205）

中国的本元文化——民间美术与西方19世纪开始的现代视觉艺术之间的比较是实践性的课题。当中国艺术的国门向西方现代艺术敞开的时候，西方形形色色的艺术思潮对中国当代艺术家无法避免会产生冲击。而在对新异陌生的西方现代艺术语言有了初步认识以后，回首遥望、那些生生不息、默默孕育我们千百年的民间艺术，与西方现当代艺术竟有相当密切的关联和惊人的相似。

民间艺术；西方现代艺术；高更

一、西方现代艺术的精神：向原始文化回首

“西方立体主义大师毕加索穷其一生都在探索绘画形式的创新，他一次又一次冲破西方传统绘画禁锢的牢笼。他在晚年的画作上，明显回归于绘画自身的美感和主观感受，画面的艺术形象愈发生动传神，那种洒脱稚朴的艺术气质，却可以从中国民间艺术中探寻到神似之处。

把这种惊喜作为一种发现是确凿的。这一时代的中国艺术界绝大部分人，在此前处于对西方现代文化与中国民间文化都基本生疏无知的状态。这种无知，既有接触上陌生隔绝的含义，更有内在的审视眼光的隔膜。他们的思想是在将车尔尼雪夫斯基艺术美学和俄罗斯“巡回展览画派”为唯一最高艺术典则的审美教育环境中成熟起来的。上世纪60年代一场关于中国传统绘画是否“科学”的讨论，显示着即使对自己民族的主流艺术也是戴上“契斯卡科夫素描体系”的沉重眼睛来检视反省的。对西方文化的排异出于历史性的政治因素支配，它有效地造成了对各种“异端”探究心理的极端压抑。对西方的“开放”也就意味着在这种特殊的状态下突然消除了审美视觉上的持久“色盲”。但当我们审视那些光怪陆离的西方现代艺术，不难发觉它们从美学精神上链接起来的思维纽带，实际上是来自西方现代艺术自身的一个重要意向：“向原始文化回首”。或者说，是高更寻找塔希提岛的脚步把中国艺术精英的眼光引向民间艺人手中的艺术世界。

高更代表了冷酷的现代文明压抑下一种典型的时代情绪和精神走向。对于高更的名作《我们从哪儿来？我们是谁？我们向哪里去？》提出的这个既具有永恒意义，又深刻地反映着时代精神的自我质疑，如同斯芬克斯式的疑问一样，这是面对严峻的时代现实和令人惶恐的世纪性精神危机，艺术家们以自己的思想个性所做出的诗意回答：回到民间去。欧洲画家们从来自非洲的木雕里，看到了人类长流不竭的血脉。

高更从土著民族的淳朴生活和艺术里，感受到人与自然的一种不可言说的审美联系。人和宇宙间默默契合般的感受常用梦幻一词表达。高更的《被死亡幽灵凝视》就是一个摄人心魂的梦幻。高更从自己画幅中看到，“把我在斗室前的幻梦与整个自然联系起来，从而支配我们的原始心灵。我们的痛苦遭遇只能在超尘世间的天国里得到安慰。”①

这种以主观形式表达出的恐惧，迷幻，困惑的被动感，仿佛是被原始心灵中那混沌的灵实互渗，物我齐一的直觉思维遥相呼应。对于这种可感应却难以分析的主客体神秘联系，促使艺术家认为：只有在感性化，个体化的象征关系和象征形象中才能到近似的显现。绘画中的物体全然不应有说明其本身的含义，它们只能作为符号，言词而存在，除此他们不具备任何价值。如果不计较这种理论习惯上的用词，在有限的感性形象的经营中寓藏尽可能深邃的暗示，表现出广宏的哲学思想确实是象征主义风潮中艺术家们所共同关切的。“杜尚的《泉》、达米恩·赫斯特的《生者对死者无动于衷》、艾未未的《一亿颗陶瓷葵花籽》等，艺术家已经脱离架上绘画的约束，更赋予作品以哲学性的思考。又例如“在《收割者》一画中，梵高使用了厚厚的大量黄色，他在1889年9月写道：在这个收割者身上，我好像看到了一个恶魔在燥热中要完成它的工作的模糊画面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德·博茵特的《公主与独角兽》画中，每一个细节都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的铠甲，女人控制着的独角兽……独角兽的尖角抵向草地上的花，女主人身上的铠甲也有花的纹样，如果把这些与女人联系起来，其象征含义是很明显的。”②虽然各种充满了象征暗示的画面里，其象征结构和象征语言有很大的差异，虽然这些受到现代理性暗中诱导的象征结构，其蕴含的思维早已不同于原始艺术的象征性。但它却明确显示着艺术家们对意蕴内涵的寻求。这与中国传统的民间造型对意蕴的追求，在直观形象的自然含义与内在涵义之间以象征手段寻求联系，可说是殊途同归。那草地上的女人，花与兽的象征，与马口窑陶器上出现的鱼，莲，蝙蝠，更像是一种相隔遥远却又殊途同归的共同语言。

二、西方抽象艺术与中国民间艺术抽象性的耦合

自然形象和深层意蕴之间的微妙关系和思维空间的追求，来自更高层次的美学思维。西方现当代艺术那些无比庞杂的体系，色彩缤纷的表现手法，似乎难以做出清晰的判断。而藏于其中的逻辑思绪，起点就应该归结于它对艺术史上不容置疑的根本性反叛，对人与自然，人与社会桎梏中的挣脱和解放。

文艺复兴时期，达·芬奇认为绘画是艺术家对大自然可见事物的精确摹仿，但到了19世纪，梵·高认为：绘画的重点绝不是仅仅为了把眼前的事物精确描摹出来，它需要表现的主体只有画家自己。“我很清楚一件事，就是在我的艺术中，所谓客观事物的描绘并不重要，这种客观甚至是有害的。”③

达·芬奇和梵·高的这两段话，分别代表着绘画艺术中具象与抽象两种基本创作思路和艺术。前者虽然仍然以描绘具体物象作为自己的绘画语言，但画布上的物体只是作为画家对客观世界的感动的符号而存在的。画面想象真实的概念，也迥然不同与达芬奇所说的镜子式的摹拟再现，而首先是指出题心灵的现实，即感受，情绪，思想真实的形象表达。它希求形象的每一个细节，画面的每一道笔触，都被无语表现的因素。抽象绘画则是革命性地径直舍弃或者说省略了自然对象的描摹，而这恰是之前被认为是不可动摇的中介。这种抽象语言的运动产生纯音乐式的艺术效果。但在要求造型艺术从对客观世界的关注转向主观世界的省视，以内心体验的真实超越被动摹仿的真实，由精神的现实支配物质的现实这些基本意向上却为同一思想血脉所贯穿。

真实在艺术本质问题上的这一历史逆反和根本醒悟，正是对于艺术精神究竟是对自然的“利用”还是对自然的尾随这一根本问题的追问，使现代艺术的眼光常常会越过它近旁的“高雅艺术”而落到陌生而亲切的原始艺术和东方艺术上。现代灵魂的触角与远古心源在一种神秘启示导引下的耦合，原始思维将主体心灵的激动想对象世界渗透移情。

“人们不由自主地，不知不觉地将自然的东西弄成一个心情的东西，弄成了主观的，亦即人的东西。④”这种主体化的思维形式，恰恰与珍视心灵现实，发扬主体精神的现代艺术创造心理具有某种层次上内在一致的认识论原理。又正是这种吻合着原始真理的美学透视，大大地改变了现在艺术家观看世界的眼睛。同一个自然对象在不同画家的手下不仅不相似，而且出现了一般视觉不可能见到的现象。画家认为，无论如何，他表现了自己内心的真实，观众通过不同寻常的形象中透露出的种种可感知的视觉信息和各自的体验去感受画家的心灵。

三、中国民间艺术的抽象性与“具象”

中国民间艺术的表现性，主要凝聚于创作者对某一殷切的生活期盼的热情。直接透射着作为集体意识的生存，生活愿欲的情感，意志冲动得到对象化的宣泄，这也是民间艺术创作行为的原动力。当然，创作活动的实现过程，也会有力地激发主体对自身创作行为及其产品的自赏，观照，引起自我表现的激动。以不同的主从地位，不同的动力功能，层次，存在于创作过程中，依据文化特性和主体条件而消长。当作品内涵的祈祝意向大于审美作用时，后者常常被淡化。在一般情况下，两者表现冲动几乎有同样的强度，无分轩轾。如马口窑陶器艺术中将十八学士的生动刻画，蝙蝠置于坛口的口彩隐喻，以及陶器纹饰中稚拙多变的花鸟造型等等，之所以总要选择 “趣意盎然”的内容描绘。民间艺术家们对形式美创作的热情和自觉是不可忽视的，然而，倘若在任何美的形式表现中取消了反映特定主题和情绪的内涵以及文化心理的回应，那同样为民间的审美眼光所不能接纳，这就是中国民间艺术的表现主义。

现代具象画家所表现的主体精神都是个体的“自我”而不是自觉或者不自觉的“集体情感”。既是对某种潜在的文化血脉中的集体意识和集体无意识的自觉探索和领悟，也必定带有强烈的个人色彩。这与带有集体创作性质的中国民间美术基本性格大相径庭。在另一组对应中，中国民间美术中对形式追求，既是在看起来完全抽象的图案纹饰中，也绝不存在和不能容许现代绘画所追求的“意义的抽象”。如同原始民族的抽象纹样一样，中国民间艺术的抽象纹饰，在创作者看来，实际上都是“具象”的。然而这些差异，并不对两者在认识论方面的内在一致构成否定。“我的笔是随心走的”，民间匠人们用这种朴素的出人意料的语言概括了古老的东方艺术恪守的经典原理。也是西方画家在艺术史的跋涉与个人创作时间的双重过程中恪守的艺术哲学。在这种理性的驱动下，西方艺术家在几十年的时间里，毅然放弃了沿袭一千多年的写实主义传统造型手法和摹仿自然的传统美学观念。而中国民间艺术中由一代代民间匠人集体合成的艺术创作群体，在因袭的巨大动力之下朦胧地实践着同一创作理念。他们默默地维护着古老的艺术文明，直到有一天被“历史地”戏剧性发现。