论纳兰词的叙事艺术

2017-03-08姜晓娟

河北科技师范学院学报（社会科学版） 2017年4期

姜晓娟

(陕西理工大学文学院，陕西汉中723000)

叶嘉莹先生认为，纳兰词使人感动的地方在于:“其词中所写的两件极为具体的事，一件是纳兰在其悼亡诸作中对其亡妇所表现的悼念深情，另一件则是纳兰在其赠顾梁汾诸作中所表现的深致的友谊。”［1］作为号称“清词第一人”的词人，纳兰性德虽生长于富贵之家，然而受身世际遇以及性格等诸多因素的影响，其词作呈现出凄婉哀怨的抒情风格，这种词风直接表现为作品中对其坎坷曲折的情感历程与复杂的人生经历的委婉叙述中。后世普遍认为纳兰很多作品沿袭南唐后主词风，其效法后主作词手法，致力于追求凄艳、真挚、自然的艺术风貌，但纳兰词之所以没有“自缚于南唐一家”，其中一个重要的原因便是作品背后暗含的凄婉动人的恋情与真诚无隐的友谊书写具有独一无二的“隐性”情节结构，即从作者简单凝练的人物描写与事件叙述中，可以深入挖掘其中蕴含的叙事语意，抒情过程中，故事情节同样具有牵动读者内心，使人为之叹惋的效果。长期以来，词体作为公认的以抒情为主要内容的文学样式，其中涉及叙事的成分往往一概被视为为抒情服务的，然而，如果以叙事学视角关照词中叙事，不难发现词中叙事也具有独立的审美意义。纳兰词作为以清初以小令见长的词人，受篇幅、格律的限制，词中叙事往往以精炼含蓄的语言一笔带过，但其中所包含的叙事语意却为了解纳兰生平、解读纳兰词，更好地体会作品思想情感提供便利。目前，学界对纳兰词的叙事性关注不多，徐晨的硕士论文《纳兰词艺术探微》，主要是从西方结构主义原理出发，分析词中调名、词序以及正文的叙事特征，但鲜有人从作品文本内容出发，探究纳兰词中叙事内容的艺术特征［2］。笔者拟从纳兰词中人物描写、情节塑造以及环境渲染等叙事特征入手，分析纳兰词的叙事艺术。

一、人物描写的叙事语意

张仲谋先生认为:“唐宋词中有一些常见的、稳定的类型的形象。”［3］这些类型化形象出现的原因一方面是因为词体篇幅短小，创作者借前人已有的、与自己创作题材相类似的人物形象入词，可以最大限度地节省笔墨，同时又便于读者进行同类联想，这种创作习惯随着词体发展的不断成熟逐渐成为约定俗成的惯例，于是词体中形成了常见的“形象族群”，如谢娘、秋娘等;另一方面，类型化形象族群的出现也与词体抒情性不断成熟有一定关系，敦煌曲子词的发现使学界意识到:“初期曲子词虽也缘情，却多叙事，即抒情也是在叙事基础上进行的。”［4］而随着后期词体创作者身份地位的不断提高，词之叙事与抒情产生分化，词体抒情模式的形成在一定程度上导致抒情主人公的程式化创作倾向。但这并不意味着词中所有人物形象都要按照固有模式进行塑造，晏几道、苏轼、姜夔等词家在具体作品中均有不同于其他的女性形象充斥其中，纳兰吸取前人词作中人物描写的个性化创作经验，融入个人坎坷情感历程，以具体可感的事件回顾，在词作中建立了独有的人物形象群，呈现出不同于其他作品的高度个性化抒情。

(一)形态描摹的传神性

傅修延先生认为:“叙事即讲故事……讲故事的一大目的为讲出一个栩栩如生的人物，外貌描写首先服务于这一目的。”［5］也就是说，充满个性化的人物形态刻画是叙事的重要内容之一。即使在诗词曲赋等抒情性作品中，涉及片段化叙事时，也免不了以具体的体貌特征指代人物。塑造出不同于以往文学作品的独特人物形象，有助于揣摩人物性格特征，从而激发读者对作品中人物甚至是作者独特情感经历的认同感。纳兰性德在饮水词创作过程中充分意识到这一点，在人物形象塑造方面格外注重形态描摹，以期达到借形态传神的叙事效果。

上文已经提到，纳兰词中涉及具体叙事的主要有两种类型的作品:悼亡伤逝题材与赠答友人题材，而涉及具体外貌描写的主要是悼亡词。纳兰爱妻逝世时，“正值纳兰仕途春风得意而名满天下之际，爱妻逝去，严重创伤词人的心灵。”［6］这种打击使得纳兰这样一个多情的种子在日后生活中不遗余力地回忆与爱妻曾经的点滴恩爱，纳兰词中虽然罕见对当年情事的具体描写，但从片段、零星的回忆性语句中，不难管窥这对璧人曾经的恩爱之状。根据统计，纳兰存世作品中悼亡题材大概有30余首，这些悼亡词中不乏对旧时恋情的回忆与自我的情态的描摹，在爱妻离世后自己对自己形单影只的状态刻画尤其入木三分，从这些纳兰对自己或清晰、或模糊的外貌描摹中，读者可以大致建构出词人独特形象。如纳兰悼亡词中极富盛名的作品《青山湿遍》:

青山湿遍，凭伊慰我，忍便相忘。半月前头扶病，剪刀声、犹在银缸。忆生来、小胆怯空房。到而今，独伴梨花影，冷冥冥、尽意凄凉。愿指魂兮识路，教寻梦也回廊。

咫尺玉钩斜路，一般消受，蔓草残阳。判把长眠滴醒，和清泪、搅入椒浆。怕幽泉还为我神伤。道书生、薄命宜将息，再休耽、怨粉愁香。料得重圆密誓，难禁寸裂柔肠。［7］312

爱妻离世后，痴情的纳兰性德始终没有从悲痛哀悼中走出，在其离世后不久，含泪自度曲①按张草纫先生在《纳兰词笺注》中考证，“按此调谱律不载，疑亦自度曲”。，写下这首悼亡之作。作者在开篇先是回想半月前妻子病中为新生婴儿裁剪衣服的景象，对这一事件的描写而今看来已成为此生再不可见的温情。尽管在这里纳兰并没有对妻子的形态进行具体的描摹，但从“半月前头扶病，剪刀声、犹在银缸”和“忆生来、小胆怯空房”等生活细节的描写中可以发现，爱妻应是一位温婉贤惠的女子，向来胆小的妻子如今却孤孤单单与梨花树影相伴，让纳兰如何不痛心酸楚。这两句显然是饱蘸深情叙事性笔墨，从中除了能管窥出妻子贤惠、胆小等细微的性格特征外，也不难发现纳兰对妻子的疼爱之情。及至下篇，作者将笔触从对妻子往昔的回忆中转向自我情意的倾诉，这也是纳兰词在结构方面惯用的手法，即上篇叙事，下篇抒情。这里的抒情并不是纳兰一人倾吐心事，而是站在亡妻的角度，以亡妻的口吻关切着未亡人:“愿你这多愁多病的书生好生保重身体，不要让九泉之下的我为你牵肠挂肚。”以如此真实沉痛的笔调摹拟妻子口吻道出这句关切之语，仿佛所悼念之人就在纳兰眼前不曾离去，这一想象中的事件借对人物的语言描写进行呈现，不仅显示出夫妻二人感情之真挚，更是为自己最后“寸裂柔肠”的情感最终爆发埋下伏笔，作者用意之深，在此可见一斑。纳兰词中悼亡诸作经常借对妻子往昔神态描摹抒发未亡人今朝之痛楚，这种“借叙事来抒情”的创作手法更能引起读者情感共鸣。

长期以来，西方学者所倡导的行为叙事学在对叙事性文学作品进行分析解构时“重视行为(故事)而轻视人物，这种偏见根深蒂固”［8］，然而以叙事学视角对词体这种以抒情为主的文体形式进行分析时，人物情态的描摹始终是不可忽略的叙事成分，人物身上独有的传神性是叙事过程中推动事件发展与情感抒发的重要“势能”，而这种“势能”，恰好起到了“推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动”［9］的不可忽视的重要作用。

(二)心理描写的暗喻性

文学作品中，人物是叙事的核心。文学研究更多的是关于人的思考，而不是关于行动的思考［7］132，故而探究纳兰词的叙事艺术，除了要对词中人物情态描摹给予关注外，心理描写的作用同样不容忽视。心理描写作为文学作品中人物形象刻画的重要组成部分，承担着凸显人物性格，暗示情节走向的重要作用。上文已经提到，纳兰词中的人物形象描摹具有一定程度的叙事语意，纳兰词中还有一些充满戏剧性的作品，词人为扩充词体的戏剧化表现张力，故意增加对人物心理的描写力度，不仅丰富人物形象表现形式，也起到避免事件淡宕的叙事效果。纳兰性德作为一位颇有文才且情感细腻的贵族公子，面对生活中的生离死别、情感波折时往往会产生充满缠绵哀怨的心理活动，他将这些心理活动以哀婉的笔调写出，从而侧面折射自己欲说还休的细腻情感。纳兰词具有叙事意义的心理描写主要有两种表现形式，一是借外在环境变化而给自己带来的生理感觉抒发情志，二是凭借个人感触浓厚的语句在事件中融入主观感受，后者出现的频率明显要高于前者。

先来看因外界环境变化而引起的心理情感变迁。纳兰词的这一方面特点朱庸斋先生早已意识到，其在《分春馆词话》中便指出纳兰“尤善心理刻画”［7］126的特点。如《虞美人·秋夕信步》中因朦胧月色而生出“闲阶小立倍荒凉”［7］359之感，由此种感觉进一步联想到旧时月色下“灯前呵手为伊书”［7］126的美好图景，尽管这样的画面只是片段性描写，却因上阕心理描写的插入使词中主人公相思之情表现得更为自然深刻，为下文回忆性叙事起到暗示、铺垫的作用;再如《青衫湿遍·悼亡》上篇中以“冷冥冥、尽意凄凉”［7］312不加任何掩饰地直白表露词人此刻内心感受，而这种感受的生发不仅仅是由上文提及的妻子病中为新生儿裁衣与如今自己形单影只这两件事的对比而形成的，更是为下文以妻子口吻叮嘱自己爱惜身体蓄势。纳兰词中类似这种借外界环境进行心理描写的例子还有很多，这些直白如话的心理描写不仅仅是由景色生发而来的，往往还伴随着纳兰生命中不断敲击自己内心的往事的片段性叙述。抒情性文体中，借景抒情是重要的抒情手段，纳兰在此基础上，不仅借外在景物变迁道出内心幽微心事，还能不着痕迹地穿插进对往昔情事的回忆性叙述，这种别具匠心的创作手段使其词作情意更为真挚饱满，为读者留下无尽想象空间。

其次是个人感触性思考在叙事特征明显的词作中起到的暗示作用。这种暗示主要体现在抒情主人公情感表达方面。董乃斌曾经提出:“抒与叙的区别就在于一个倾诉主观，一个描绘客观。”［10］但这并不代表词体叙事性研究中要将二者明确割裂开来，分而谈之，多数情况下，受篇幅等诸多因素限制，二者总是互相交融，抒情很大程度上服务于叙事，使词中简短叙事也不失生动之感，反之，叙事存在更多的是为情感最终喷发蓄势。心理描写作为词体叙事模式中人物形象的表现方式，往往是为承担抒情功能而存在的，甚至有时容易让人误将其划分为抒情笔墨，但不可否认的是，心理描写在抒情的同时也不可避免地将词中所涉事件带上主观色彩，如《御带花·重九夜》一词中“总无聊心绪”“怕歌愁舞”“此际凄凉”［7］241等均为词人对当时自己心理情态的描摹，而使其产生这种感觉的原因除了外界环境引发之外，更主要的是源于词人“转忆当年”那位记忆深处的女子“消瘦尽，皓腕红萸，嫣然一顾”［7］241造成的，这一场面描写具有典型的叙事成分，但这里的叙事与其说是为抒情服务的，倒不如将词人的心理情感抒发视为“感事而发”，这种心理描写不仅仅是在委婉表达词人情感情绪，更是与词中叙事紧密结合，不显突兀。所以说，纳兰词中的心理描写的存在起到丰富词中碎片化叙事、使叙事与抒情更为紧密结合、互为观照的作用。

值得注意的是，正因纳兰性德词风很大程度上继承了唐五代冯延巳、李煜等人的词风，具有哀婉绮靡的审美特质，所以饮水词中不乏“刻意写愁的精神特征”［11］，这些刻意写愁的作品使饮水词境界具有一定局限性，也是饮水词中价值不高的部分。但作为身处封建时代且身世显赫的贵族公子，纳兰词中那些具有性情、直白显露的心理描写为其自身坎坷遭际平添许多真实感，是值得肯定的。

(三)动作描写的画面感

在以小说、戏剧为代表的叙事性作品中，特定场景下对人物一连串的动作描写是最具画面感的叙事组成部分。这一方面是由于从创作者角度来说，人物形象、故事情节塑造的越丰满，作品中情感的表达也就越顺畅，当人物形象呼之欲出，作品情节宛如再现时，情感自然喷薄而出，不需要额外耗费笔墨;另一方面，从受众的角度来看，动作描写在词作中形成的画面感为读者营造出足够想象空间，读者根据人物活动可以对词中零碎、不完整的事件以及模糊的人物形象进行合理演绎，通过阅读再创造完善故事情节。

纳兰词中的一些叙事词也特别注重对人物的动作刻画，力求活灵活现地展现人物风姿神韵，为叙事与抒情润色。其中比较典型的作品如《蝶恋花》:

露下庭柯蝉响歇。纱碧如烟，烟里玲珑月。并著香肩无可说。樱桃暗解丁香结。

笑卷轻衫鱼子缬。试扑流萤，惊起双栖蝶。瘦断玉腰粘粉叶。人生哪不相思绝。［7］93

纳兰性德作为一位封建时期的豪门贵公子，其作品格局难免有些狭窄，有时经常有强赋愁词之感。这首《蝶恋花》中纳兰着力选取纱碧、樱桃、丁香等典雅意象，通过对女主人公举动细致的刻画描摹，营造出两情缱绻的恋爱氛围。若不是最后“人生哪不相思绝”使意境有了转折，读者容易便沉醉在女主人公娇羞、可爱的姿态中不愿醒来。尽管词中这位纳兰心爱的女子究竟是谁已不可考，但这位女子鲜明的个性特征却是纳兰词中极具代表性的。整首词中，对女主人公刻画最详细的便是“笑卷轻衫鱼子缬。试扑流萤，惊起双栖蝶”一句，不同于以往古典诗词对闺门秀户女性的认知，纳兰笔下的这位女子在情人面前是极为天真烂漫，无拘无束的。“笑卷青衫”“试扑流萤”这一事件的陈述，呈现的是这位女子的动态美，她不是端坐在梳妆台前伤春悲秋的少女，亦不是病中还在为新生儿裁衣的贤妇，纳兰笔下的这位女子轻盈可人、使人忘忧、娇艳灵动、美好浪漫。纳兰词中的女性不是静止的，她们的灵动不仅仅体现在思想情感上，更有行为举止上的惹人爱怜，纳兰以自己细腻的柔情观照生活中的女性，将其形象在词中进行生动地细化，表达自己相思追忆之情，这也是其词能够打动人心的重要原因。

总体来看，纳兰性德作为一位能在清词史上文风“清新秀隽，自称超逸”［12］的贵族文人，其以真性情描摹生活中令其难忘的人、事、物，借助充满真情的事件叙述，表达内心惆怅哀婉情绪，是在宋词之后，词体对女性形象书写的又一次复兴。

二、情节结构的叙事张力

词体作为以抒情为主的文学样式，其中的叙事成分往往是为抒情服务的。王林认为，词“通过对情节的直接渲染和对情节环境进行渲染使之生动化、具体化”［13］，也就是说，词体中涉及叙事时，对情节结构的渲染直接影响到作品最终的审美效果，这里的情节结构从大的方面来看是作者在事件叙述时对所述事件的整体把握能力，尽管词体有篇幅、格律等诸多限制，但这并不表示词中叙事毫无章法，与之相反，优秀词作中的叙事往往有着谨严的章法结构以及能够充分调动读者想象空间的语言设计;从小方面来看，它包括对事件叙述顺序、空间叙事安排以及作者叙事意图等多方面的掌控。纳兰词中很多作品在词序中即点明创作缘起，有缘事而发的写作动机，还有一部分作品直接将本事叙述于正文之中，借此间接抒情。这种带有明显叙事特征创作手法的使用对纳兰词情节的塑造具有增加叙事张力的重要意义。

(一)片段叙事提供抒情媒介

与戏剧、小说等叙事作品不同，词体受韵律、长度的限制，往往无法随心所欲地进行事件表述，这就使得词中的叙事与其他叙事文体形式相比更具典型性，这种典型性体现在事件叙述过程中作者往往要截取最“有用”的部分，即最能服务于抒情的“片段”。张海鸥先生认为:“词受篇制所限，只能采用片段式、细节式的叙事方式。”［14］所谓片段式叙事，即指词中所涉事件作者没有也无法完整叙述，不留空白，只能用尽可能简洁的话语精炼点出，所以词作呈现给读者的往往是片段性事件，很难找到完整的开头或是结局。也正因如此，词作中的故事叙述与人物描写才更为典型，情感表达也更加集中。纳兰词中存在大量片段叙事成分，这些片段叙事有的书写与友人之间真挚情怀，有的是回忆与情人之间的温馨恋爱往事，有的则以清淡哀婉的笔调描摹自己茕茕独立的状态，片段叙事方式为纳兰词抒发细微哀婉的情思提供重要媒介基础。

纳兰存世词集中，悼亡与恋情词中倾注着这位贵族公子面对情感挫折时的种种幽微心志。与苏轼、贺铸等人的悼亡词相似，纳兰的悼亡词中不乏对与爱妻曾经温暖经历的回忆，曾经在一起的时光越是美好，现今自己的境况就越发凄凉，这种通过今昔对比形成情感巨大转折的手法是历来悼亡词家最爱选取的创作手段，苏轼爱妻曾经的“小轩窗，正梳妆”是多么温馨美好的场景，而最后作者却沦落到“千里孤坟，无处话凄凉”的悲惨境地，前后两个极端事件的对比，不仅体现作者情感的悲痛至极，也使得读者为之扼腕叹息;而贺铸的“谁复挑灯夜补衣”更是淋漓尽致地抒发出自己心中无法排遣的思念与叹惋，这些都是典型的“不见首尾”却又带有明显客观陈述性质的话语，都可以将其列入片段叙事的范畴。从情感上来看，纳兰与苏轼、贺铸相似，尽管与妻子只有过短暂三年的夫妻生活，但从其后词作中不难发现，妻子在纳兰心中有着极高的地位，所以在其悼亡词中，才会不遗余力地怀念曾经的美好，渲染如今的凄苦，然而无论是从时间跨度、词体本身容量上还是抒情需要上来看，都不允许作者将事件写得过于具体细致。在这种情况下，纳兰性德在其以悼亡为主要内容的作品中运用大量片段叙事。如《临江仙》中的“欲眠还展旧时书。鸳鸯小字，犹记手生疏”，《青山湿遍》中的“半月前头扶病，剪刀声，犹在银缸”［7］312，等等，这些都是很明显的片段叙事，虽然纳兰在此将妻子当时情状一笔带过，但却丝毫不影响事件展现。

片段叙事在纳兰词中的最大作用无外乎是为下文抒情做铺垫。无论何种文体，创作者只有将自己的真情实感落实在实处，读者才能进一步体会作品中的情感。整体来看，词中的片段叙事并不复杂，均是在有限空间内作场面的简单叙述，但这种叙事手段之所以能够起到增加叙事张力的作用，最主要的还是依靠情感抒发与其互为补充，纳兰词亦是如此。所以说，纳兰词中的片段叙事既是情感抒发的媒介，在一定程度上也要依靠情感抒发获得其本身的叙事张力，这也是词体中片段叙事的重要作用。

(二)留白叙事留有想象空间

词体的留白叙事最早是由张海鸥先生提出的，由于词中涉及叙事的部分往往是片段叙事占主要部分，故而连接事件主线时经常造成跳跃性，需要读者的阅读再创造对事件进行连接。即使在戏剧、小说等叙事作品中，作者也极少将故事描写的细致入微，优秀的文学作品必然能充分激发读者的联想能力。

纳兰词中的留白叙事主要表现在时间与空间两方面的过渡转折上。叙事在时间上具有久远性，在空间上具有广延性［15］，叙事中的留白恰恰是连接时间久远与空间广延的有效工具。纳兰性德在饮水词中格外注意事件叙述的时空安排。吴世昌先生认为:“容若《浣溪沙》云云，上结沉思往事，下联即述往事。故歇拍有‘当时’云云。”［16］320即点明《浣溪沙》(谁念西风独自凉)一词典型的的叙事特征，之所以将其定义为叙事作品，主要原因是由于其对事件的刻画为读者营造出充实的画面感。整首词中，“往事”即指“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香”［7］64，尽管这一经典名句是借用李清照当年典故，但不可否认的是，这种充满文人意趣的闺中赌赛的诗意生活也是当年纳兰与妻子生活的真实写照，这样一件充满诗情画意的情事在当时的纳兰看来“只道是寻常”，可见二人婚后生活必然是极富情趣的。纳兰没有重笔回忆当年与妻子如何恩爱，但词作最后落笔处将常人眼中无限恩爱的场面视为当年爱恋时的一件小事，是对当年欢情的一种隐喻式的肯定书写。作者没有交代如今的落寞与当年的美好之间究竟发生了什么，但即使是不了解纳兰生平的读者初读此词也不难从词作中的只言片语管窥这段爱情所遭受的重大变故，尽管纳兰在叙事时间上运用留白手法，但并没有影响后人理解词中所蕴含的的无限伤感，这是纳兰词在时间方面成功的留白叙事的表现。纳兰词中的留白叙事在关涉空间处理时也与时间相似，通过今昔空间对比，营造截然不同的两种空间意境。这首《浣溪沙》中，抒情主人公立于残阳之中描写的是当下时空，与爱人所做的“当时只道是寻常”之事是过往时空，这种在时空上的跳跃对比同样产生令人心痛无力之感。实际上，时间与空间的留白叙事往往是密不可分的，不同时间发生的不同事件必然处于不同的空间背景，二者不可分而谈之。

然而，尽管留白叙事可以为词体抒情提供大量想象空间，引导读者自行解读文本，但它对叙事也存在一定破坏作用。时间与空间的留白如果跳跃性过大，很容易让读者无从揣测，不知所云。把握好时间与空间在叙事方面的过渡，一方面要注意运用清晰的线索将上下文之事进行紧密串连，另一方面也不能单纯追求叙事之完整而影响情感之抒发。纳兰词中，大量留白叙事的存在使得后代在研究纳兰作品涉及到的个别人物形象时往往无从揣测，“人人争唱饮水词，纳兰心事几人知”，将纳兰郁结于心之事理解为对已故恋人的怀念之情亦无不可，但几段不得意的“情事”对纳兰厌世之心的形成同样也是不容忽视的。

(三)细节叙事更显情意

与片段叙事相比，细节叙事下所叙事件更为集中，事件容量也更大。在词体叙事性刚开始引起学界关注时，刘华民便已提出词体中的“叙事性作品往往善于截取典型的生活片段来写，重细节而轻情节，重场面而轻过程”［17］，这一点也可以视为上文提到的留白叙事出现的重要原因之一。再细致的叙事也不可能通篇只顾叙述事件，其最终目的还是为抒情服务的，这就使得词中细节描写有时也蕴含抒情成分。

纳兰词中细节叙事最具代表性的作品当属《沁园春》，整首词中无论是词序还是正文部分，都是围绕纳兰对一场梦境的叙事而铺陈展演的。纳兰在词序中写道:

丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽，语多不复能记。但临别有云:衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。妇素未工诗，不知何以得此也。觉后感赋长调。［7］258

张海鸥对词序的叙事功用早有明确说明，他认为词序具有“说明式叙事”的作用，即“交代、说明有关这首词的一些本事或写作缘起、背景、体例、方法等”［14］152，纳兰这首悼亡词的词序显然具有张海鸥先生所说的功能。从纳兰对这场梦的描写可以看出，整个梦境中妻子对纳兰说了很多话，但纳兰并没有将梦境的具体过程详细说明，而只是对妻子所写之诗印象深刻，也正是这首梦中亡妇所作之诗，成了纳兰创作这首词的动因。对于妻子留下的这首诗，纳兰没有吝惜自己的笔墨，在听完亡妇所作之诗后，纳兰附上了一段自己的内心活动:妻子生前一向不善长诗赋，不知为何出此言语。这样一段心理描写虽然简短，但却充分表达作者心中的疑惑，不仅增加了梦境的真实程度，使其如作者亲身经历过的一般，更是令读者在还未曾读词的情况下，便准备好饱满的情绪，跟随纳兰缠绵的心绪一起悼念起那位早逝的爱人来。再如《落花时》(夕阳谁唤下楼梯)描写的是恋人相见时的场面，相见时女子“回头忍笑阶前立，总无语，也依依”［7］99的情态描写，寥寥数语便刻画出女子的娇羞妩媚，词的下篇转而刻画男主人公的系列举动，“劝伊好向红窗醉，须莫及，落花时”一句，既有男子劝慰女子珍惜相聚时光的场面，又暗喻二人此刻相亲相爱，一句简单的叙述话语产生了意指多端的抒情效果，可以说是纳兰词中比较高明的细节叙事。

实际上，纳兰词中的片段、留白与细节叙事三种叙事手段之间并没有明确的界限，词体中呈现出的叙事有时也会同时具有多种特征，只是侧重点不同而已。探究纳兰词中情节结构叙事特征的意义，一方面是为了更好地理解纳兰性德借叙事来抒情的创作手法，另一方面也有助于读者从作品中串联起纳兰一生行迹，了解其不同于常人的情感遭际，这对解读纳兰词具有重要意义。

三、场景渲染的叙事意义

王国维先生有语:“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”［18］149尽管王国维先生此语意在指明五代、北宋之词在境界塑造方面“为后世莫能继焉”之处，但也间接说明意境塑造在古典诗词中的独特作用，优秀的作品必然离不开意境的塑造。古典诗词中的意境渲染与叙事文学作品中的环境描写在功能作用方面有诸多相似之处。在戏剧、小说等叙事性作品中，环境描写作为故事发生的具体背景，起到烘托气氛，增强语言画面感甚至是暗示故事情节走向的重要作用，而在以抒情为主的诗词曲赋中，意境的刻画往往是情感抒发的有利媒介。意是作者主观情思，境是外在客观事物，将抽象情思转化为看得见、摸得着的外在环境，通过环境主观感情，是古典诗词辅助叙事间接抒情的有效手段。纳兰性德作为宋词之后词风承袭南唐后主最多的一位词人，在其作品中自然也不可避免地学习了后主词中凄艳柔美的意境风格，当这种意境塑造与事件叙述结合在一起时，意境便不仅仅是辅助抒情的工具，还有对叙事风格的塑造作用。主要表现在借意象组合辅助叙事与暗示主人公人格涵养两个方面。

(一)意象组合对事件叙述的辅助作用

文学作品中的事件都是在特定情境下发生的，场景的渲染对事件的发生、发展甚至是结局具有暗示、铺垫的作用。纳兰词中场景渲染对事件叙述的辅助作用主要体现在同一风格意象的组合使用方面。探究纳兰词中叙事场景渲染中意象的作用，首先要确定纳兰词风，根据汪龙麟先生的观点，目前学界对纳兰词风的界定主要集中在“真切自然”“哀感顽艳”“凄婉兼悲壮”等方面［19］，饮水词按内容题材划分，大致可以分为羁旅词、悼亡词、恋情词以及表现与友人之间真挚友情等，这四方面内容中悼亡词与恋情词借叙事以抒情表现的最为明显。作为以女性为主要书写对象的作品，词中意象多与女性有着密切关系，以闺中物品为主，主要包括自然意象与文人化意象，当这些意象与纳兰词中具有独一无二情节的事件结合在一起时，对事件的发展起重要点缀作用。

首先来看自然意象的使用对叙事的促进作用。这里的生活化意象，指得是日常生活中常见的且具有约定俗成的情感指向的自然景物，古典诗词中意象的使用本身就具有暗示作品情感、节省抒情笔墨的作用，放在叙事中，在渲染气氛的同时还具有使词中叙事意图更为明显的效果。如纳兰《如梦令》(阑珊火树鱼龙舞)一词中，提有“旧事惊心，一双莲影藕丝断”［7］35，赵秀亭、冯统一先生认为，“旧事惊心”，用语颇重，非徒衍故实［7］36，可见在此词中，必然隐含了一段令纳兰印象深刻的故事。同时，赵秀亭先生也指出，“莲影”必涉情事，之所以将纳兰描述模糊的事件指定为情事，主要是根据“莲影”“藕丝”这些意象而判断的，“莲”与“怜”同音，因而这一意象在唐宋诗词中经常代指爱情，郭钰《秋塘曲》中有“鸳鸯相逐低回翔，藕丝易断愁心肠”一说，暗指情路坎坷为人心理带来的伤痛。纳兰巧妙地借助这样一组自然意象，虽为对惊心旧事作过多解释，但却很容易让读者明白其意所指，可见这一意象在无法用过多笔墨进行事件叙述时对词中所涉事件的重要的作用。再如《虞美人》(曲阑深处重相见)是一首借回忆与情人当初相会场面而抒发如今境遇凄凉，相思之苦的作品。词中“曲阑深处重相见”“匀泪偎人颤”“第一折枝花样画罗裙”［7］206等句都是对当年相爱情状的回忆与刻画，纳兰在词中已经点明这首词所抒发的情感内涵应该是凄凉、辛酸的，在这里，除了借助事件的回忆抒情之外，作者巧妙借助古典诗词中常用的“明月”这一意象，以“最是不胜清怨月明中”暗喻此刻自己心境之哀怨惆怅。历代文人墨客好以月之阴晴圆缺谓人之悲欢离合，纳兰词中的“明月”应是月圆之时才有的景色，而月圆人却不团圆，外景之美好与作者之惆怅恰好形成对比，加之当年情事的美好与如今现状之萧索已然渲染出词人此刻巨大心理落差，从而引起读者共鸣，在这样的情感抒发中再次加入“明月”这一清冷的自然物象，更显得凄清冷隽，哀感顽艳。纳兰词中借自然意象与叙事相结合共同抒发词人内心情感的例子还有很多，纳兰之所以偏好这种抒情手段，一方面是受花间与后主词风影响，喜好在借风花雪月与浪漫情事抒一己之心事，另一方面，作为封建贵族公子，纳兰一生仕途顺畅，他的人生遭际不同于身世坎坷的其他落魄文人，这种人生境遇也不免导致纳兰词作中格局较小，视野比较局限，只能借助有限的意象与事件，抒发固定的情感，这也是纳兰词的一些不足之处。

其次，纳兰性德在词中叙事过程中，一些文人化意象的使用起到凸显生活情趣的作用。不同于其他文体叙事，词中叙事最大特点在于事件情节结构的独一无二性，而纳兰词中具有浓郁贵族生活气息的意象的使用，比单纯叙事更能体现作者身上上层贵族不同于其他阶层创作群体的独特文人气质。如“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香”一句，既是叙事，“赌书”也是化用李清照之典故的带有浓郁文人气息的生活意象;“红笺向壁字模糊，忆共灯前呵手为伊书”中的“红笺”意象透露着纳兰与心爱女子在一起时浪漫的文人气息。这些文人意象与叙事相结合的使用方式，一定程度上进一步明确了纳兰贵族文人的社会地位，反映出其不同于一般文人墨客的悠闲高雅的日常生活情调。

(二)借环境描写暗示故事发生背景

王国维认为:“一切景语皆情语”，古典诗词中的景色描写是为抒情服务的。而叙事作品中，环境描写也是不可忽视的重要组成部分，它承担着塑造典型环境中的典型人物的重要人物。由此可见，无论是在抒情性文学作品还是叙事性文学作品中，环境描写都是充实作品内容，完善作品结构的主要工具。

纳兰词中，借外在环境描写渲染叙事氛围的作品不在少数，与叙事作品中的环境描写相比，纳兰词中的环境描写对词境的形成具有重要作用。如《如梦令》中“正是辘轳金井。满砌落花红冷”将清晨幽静、清冷的气氛烘托得淋漓尽致，也为下文与心爱之人“蓦地一相逢”提供事件发生的必要条件;上文已有提及的著名悼亡词《青山湿遍》中回忆亡妇生前事，充满相爱二人在生活中平淡的温情，其中“独伴梨花影，冷冥冥、尽意凄凉”“咫尺玉钩斜，一般消受，蔓草残阳”等景物描写无不烘托出凄凉、衰败的意境，外在环境的萧瑟恰好符合作者思念亡妻不能自已的心境，而外界景物的衰败颓唐与妻子在世时温情浪漫的场面进行对比，更加衬得词人此刻的“难禁寸裂柔肠”。所以从一定程度上来说，纳兰词中的环境描写不仅仅起到借景抒情的作用，更是装饰叙事不可缺少的必要条件，它促进了词人借叙事以抒情写作手法的进一步成熟，将叙事镶嵌在以抒情为主要目的的词体中不显突兀，反而能更好地为主题服务，这是意境塑造与词中叙事相结合时形成的独特审美效果。

综上所述，尽管纳兰词中大部分作品都是借哀婉的意境抒发自己人生苦痛，叙事只是其中一小部分，但纳兰词中涉及叙事的成分不仅让后人看到这样一位贵族公子日常生活中不为人知的琐事，也感受到了号称“满清第一才子”的纳兰在词中那些落实到实处的“愁”，它的苦闷不是“为赋新词强说愁”，而是在生活诸多生离死别的打击下凝练出来的。同时，纳兰词中散见诸篇的叙事成分，为词中情感抒发增色不少，也是继宋词之后词坛少有的可以与之媲美的佳作。而对纳兰词中的叙事成分进行研究，有助于从个性角度出发，进而探求词体叙事的共性特征，这也是今后词学研究中值得关注的问题。

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［9］杨义．中国叙事学［M］．北京:人民出版社，1997:76．

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