论戴望舒的诗人心态及创作道路

张立群，李阳

（辽宁大学文学院，辽宁沈阳110136）

论戴望舒的诗人心态及创作道路

张立群，李阳

（辽宁大学文学院，辽宁沈阳110136）

戴望舒是现代诗歌史上重要的诗人之一，其创作道路的演变反映着时代语境、生活境遇和个体心灵的交融及其复杂关系。在此前提下，对戴望舒的“诗人心态”加以分析，不仅可以看到戴望舒诗歌道路的连续性、阶段性和转型，而且还可以在深入心理层次的过程中，呈现其诗歌的丰富性和独特性。

戴望舒；诗人心态；创作道路

在现代新诗发展史上，戴望舒的创作无疑具有举足轻重的地位。从20世纪20年代登上诗坛、实践中国古典诗歌与西方象征派诗歌的融合，到30年代成为现代派诗歌的标志性人物、展现新的情绪及其形式，再到40年代完成创作道路的转变、更为自觉地投身于时代洪流，戴望舒的创作道路显然构成了“一个典型”。这个典型既交织着一定时期内戴望舒的诗歌观念、创作动机、审美理想、艺术追求等多种心理因素，同时，也深刻反映了时代语境、生活境遇与作家主体心灵世界相互融合的过程与结果。为了能够更为清楚地呈现这一典型所包含的复杂内容，本文在描述戴望舒创作道路的同时引入“诗人心态”①“诗人心态”的提法，在本文主要借鉴了杨守森主编《二十世纪中国作家心态史》的“绪论部分”，见该书2页，北京：中央编译出版社，1998年版。这一概念，并期待在揭示其心态的独特性及变动性的过程中，丰富戴望舒诗歌创作道路的认识。

一、早年的成长经历与文学的初步实践

戴望舒，1905年11月5日生于浙江杭州，原名戴丞，字朝寀，小名海山。一生笔名甚多，计有戴梦鸥、信芳、江思、艾昂甫、苗秀、方仁、陈御月、陈艺圃、文生、达士、林泉居士等，以戴望舒行世。童年的戴望舒曾不幸害过一场天花，病愈后在脸上留有瘢痕。这场不幸在日后曾给戴望舒带来了无尽的苦恼，即使他后来已成为一位名重文坛的诗人，但朋友们仍经常将其生理上的缺陷作为取笑和奚落的把柄②可参见王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版；刘保昌：《戴望舒传》，湖北长江出版集团崇文书局，2007年版等著述中的相关论述。。童年形成的缺陷及相应的心理创痛，使戴望舒性格敏感、自卑、忧郁而又冲动③这种说法，主要参考了王文彬《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》中的说法，如“尽管他有时开朗，但内心却阴云郁结，更多的时候则是难得一笑。他性情冲动，总使人感到有一股很强的内驱力，一种求得心理平衡的骤然爆发力，这是他心灵无法承受一再挫伤的紫微星发泄。”商务印书馆，2006年版，8页。，这在一定程度上已构成了一个抒情诗人应有的品格基础。当然，在另一方面，也对其日后可以在文学道路上不断追求产生了重要影响——“可以说几乎从启蒙之初，他便逐渐地越来越深刻地认识到：要改变自己的命运，就要在某一方面成为强者。他孜孜不倦地执著地追求事业上的成就，反复吟唱着那发自内心忧郁的诗歌，与此也是不无关系。”①王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，8页。此外，在为《戴望舒全集》所作的“传略”中，王文彬曾作如下描述：“他在很长一段岁月里感到一种无法派遣的压抑和苦闷，有唱不完的忧郁之歌，与此大概也不无关系。”王文彬、金石主编：《戴望舒全集》“传略”，《戴望舒全集·诗歌卷》，中国青年出版社，1999年版。

戴望舒1913年入杭州鹾武小学，校长是位国粹派，思想保守，要求严格，戴望舒在这里读古诗文、临字帖、练太极拳，六年的学习生涯使戴望舒受到了中国传统文化的薰陶。戴望舒于1919年考入杭州宗文中学，虽此时的杭州城在新文化运动的影响下，新思潮风起云涌，但戴望舒却由于宗文中学校长思想保守、反对新文学而在旧传统的轨道上前行。在这种环境下，戴望舒除了修习教科书上的古诗词外，能够汲取的文学营养自然会很容易地来自于林纾用文言翻译的外国小说和鸳鸯蝴蝶派小说。阅读这些作品，除了可以启发、培养戴望舒最初的创作激情，更为重要的，还对其日后的文艺观念及文学活动产生了深远的影响：其一，阅读“林译小说”，体味文言承载的外国故事，为戴望舒日后取法西洋文学埋下了种子；其二，鸳鸯蝴蝶派小说以其游戏、消遣的趣味消解了文学的功用意识和政治功能，这和戴望舒“处于萌芽状态的审美情趣有吻合之处，并且影响了他以后的诗学思想。直到抗战前夕，他还执著于‘忠实于自己的艺术’的文学理念，推进‘纯诗’，尽管二者有雅俗之别，但其非功利文艺思想却是有相通之处的”②王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，13页。；第三，“林译小说”、鸳鸯蝴蝶派小说虽表达形式陈旧，但故事门类齐全、涉猎题材广泛，这种与传统小说不尽相同的通俗小说，很容易诱发戴望舒的创作欲望，而其固有的逃避现实、幻灭意识也会在一定程度上对戴望舒产生影响。

戴望舒于1922年开始文学创作和文学活动。其中，文学创作主要指创作、发表小说和散文等；文学活动主要指和宗文中学同学杜衡、叶秋原、张天翼（比戴望舒低一年级）以及回杭州之江大学读书的好友施蛰存等在杭州成立“兰社”，翻译外国文学作品，后于1923年1月创办《兰友》旬刊，任编辑。从5月9日“兰社”同仁改出“国耻特刊”，戴望舒作《国破后》一文并代表编辑部写道：“全国同胞所痛苦流涕的国耻日，在民国十二年的日历上又发现了……如今我们《兰友》在这国耻日，来作一个爱国的呼声”③转引自王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，22页。，可知戴望舒在以后岁月表现出来的强烈的爱国主义情怀，一直是有历史根源和心理基础的。1923年秋，中学毕业后的戴望舒和施蛰存（因参加非宗教大同盟，被迫从之江大学退学）进入上海大学文学系学习，相处融洽的同学有丁玲和孔另境等，此时杜衡也到上海读书。在上大学习期间，戴望舒和沈雁冰、田汉等教员关系密切。田汉在课堂上介绍法国象征派诗人魏尔伦，“后来成为影响戴望舒的最重要的诗人之一”④王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，28页。。在校期间，戴望舒既学习中外文学、继续诗歌创作，同时也接触和参加一些实际的革命斗争。1925年上海爆发“五卅”惨案，上海大学学生举行声势浩大的示威游行声援工人群众，戴望舒也上街参加游行示威⑤罗大冈：《望舒剪影》，《中国作家》，1987年3期。。6月4日，上海大学被查封，戴望舒在此的学习生活也宣告结束。是年秋，戴望舒入震旦大学法文特别班学习，目的是到法国留学。震旦同学中，戴望舒与刘呐鸥等相投。在樊国栋神父的指导下，阅读雨果、拉马丁、缪塞等法国浪漫派诗人的诗，但在课下，戴望舒的“枕头底下却埋藏着魏尔伦和波特莱尔”的被神父禁止阅读的法国象征派的作品，“他终于抛开了浪漫派，倾向了象征派。但是，魏尔伦和波特莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派。”⑥施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，原文写于1982年3月10日，湖南人民出版社，1983年版。本文主要参考了《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，840页。通过好友施蛰存的回忆，我们可以看到戴望舒研习西方现代派诗歌的轨迹。1926年3月，戴望舒与施蛰存、杜衡共同创办《璎珞》旬刊，在上面发表自己的诗作和魏尔伦的译诗等。是年夏，特别班结业的戴望舒无力筹措赴法国留学费用，和施蛰存、杜衡商议后，改读震旦大学法科一年级，施蛰存、杜衡进入特别班学习，三人准备一年后一道赴法留学。年底，三人经人介绍同时加入共青团，他们散发传单，进行宣传活动，“做了新梦”“不打算再在文学方面发展”①王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》“戴望舒年表”，商务印书馆，2006年版，364页。。1927年1月，戴望舒、施蛰存、杜衡因“跨党”加入国民党，遂被校方开除。3月返回上海时与杜衡在法租界被捕，保释出狱后，适逢四一二政变爆发，避难的戴望舒回到杭州，9月，《申报》刊登《清党委员会宣布共产党名单》一文，内称“震旦大学有嫌疑者施安华、戴克崇、戴朝寀”②王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，50页。，为安全起见，与杜衡转到松江施蛰存家一间小厢楼暂避，此即为后来施蛰存诗中戏称的“文学工场”③“文学工场”，原出于施蛰存的诗《浮生杂咏·四十八》。戴望舒等在“文学工场”中以翻译为主，也进行创作。至1928年夏，戴望舒与杜衡、施蛰存以及好友冯雪峰决定创办《文学工场》杂志，并编好1至2期，结果光华书局老板认为内容“太左倾”，不敢印行，故“文学工场”梦破灭。。

按照王文彬的说法，“在震旦大学的两年中，对于戴望舒来说是很可宝贵的一段岁月，加深了他的政治、艺术多元理念的基础。一方面，他通过原文直接阅读了波特莱尔、魏尔伦等象征派诗人的作品，并在中西诗学交汇中开始了对诗歌艺术具有独创意义的探索；另一方面，他接受了革命的第一次洗礼，奠定了他终生对革命事业的同情和支持的基本政治态度。但是，斗争本身的艰巨性，随时可能的流血和死亡实存的震撼，又使他由此回避实际的政治斗争。曾经升腾起的‘投笔从戎’的‘新梦’，推移了，消退了。他的人生道路也随之出现新的曲折，深沉的人生思索将代替参加实际斗争的激情，他为此一段时间内甚至出现过迷惘和绝望，也受到过前进的朋友的批评和误会，不过，他始终没有闪现过敌视的情绪。”④王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，47—48页。就当时的情况而言，大革命失败的严峻形势以及自身的境遇显然给年青的戴望舒及其朋友们以极大的震动。这次经历，让戴望舒及其友人感到沮丧，并直接影响到了他们以后的人生道路的选择。正如施蛰存后来回忆道：“雪峰曾希望我们恢复党的关系，但我们自从四一二事变以后，知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的家庭顾虑。再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束。雪峰很了解我们的思想情况，他把我们看作政治上的同路人，私交上的朋友。”⑤施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，《新文学史料》，1983年2期。戴望舒及其友人们对投身革命有疑虑了，但不会站到革命的对立方面；他们不愿直接从事革命文学，但同样不会去反对革命文学。他们开始怀着矛盾的心态再度转向文学，“尽力使自我的思想、感情以及反映这种思想、感情的文学非政治化（介绍外国文学也多采取这一标准），同时在理性上、情感上又不可能完全割断与革命文学的联系，甚至在某个时期和革命文学界交往还相当密切，甚至在某种情况下还会积极地介绍、研究革命文学，以自己的方式传达自己对革命的同情、理解和支持。这种实质上不调谐，实际工作中却又调和地存在着的二元论的思想格局成为1927年后一个时期内戴望舒和他的文友们的文学活动的主要特点。”⑥陈丙莹：《戴望舒评传》，重庆出版社，1993年版，16页。

二、《我底记忆》与20年代诗艺发展的三个阶段

1929年4月，戴望舒的第一本诗集《我底记忆》在上海水沫书店出版。从其好友施蛰存后来一篇文章的讲述，我们大致可以看到《我底记忆》出版的背景及其产生的影响——

望舒的诗，虽然已在《小说月报》等文学刊物上发表，开始引起文艺界的注意，但是他的诗集还送不进上海几家新文学书店的大门。第一是因为诗集的销路打不开，第二是因为作者的名声还不够。我们自办书店，印出自己的作品，可以说是硬挤上文坛。望舒的《我的记忆》，也是硬挤上诗坛，书虽印出，还不能说是有了客观的需要。

《我的记忆》出版之后，在爱好诗歌的青年读者群中，开始感觉到中国新诗出现了一种新的发展。望舒的诗，过去分散发表在不同的刊物上，读者未必能全都见到，现在结集在一本诗集中，它们的风格呈露了。在当时流行的新月诗派之外，青年诗人忽然发现了一种新风格的诗。从此，《我的记忆》获得新诗读者的认可，标志着中国新诗发展史的一个里程碑。①施蛰存：《〈戴望舒诗全编〉引言》，原文写于1988年5月25日，收于《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版。本文主要参考了《施蛰存全集》第四卷，华东师范大学出版社，2011年版，1496页。

《我底记忆》分“旧锦囊”“雨巷”“我底记忆”三辑，共辑录了戴望舒开始新诗创作及至1929年之间的诗26首②关于戴望舒开始写新诗的时间，王文彬在《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》“戴望舒年表”中，认为是1922年，见该书362页，其考证及相关论述的展开主要依据了杜衡《〈望舒草〉序》中“记得他开始写新诗大概是1922年到1924年那两年之间”的说法。在笔者看来，杜衡的说法由于跨度较大，加之戴望舒现存的新体诗稿的发表时间都在1925年之后（《我底记忆》中的第一首《御街行》，虽发表于1923年5月《波光》旬刊，但实为一首旧体的词），其实很难断定其写作新诗的具体时间。如果按照施蛰存在《〈戴望舒译诗集〉序》中“戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”的说法，则其创作新诗的时间恐应在20年代中期、杜衡一文中所言的时间之后，陈丙莹在《戴望舒评传》，27页就持这样的看法。此外，刘保昌在《戴望舒传》中，则提到戴望舒对于杜衡的“大概”的“两年”时间段的定位，本人似乎也没有做一个“订证”，“可见他本人对于自己开始写作新诗的具体年代，也不敢确定”，湖北长江出版集团崇文书局，2007年版，24页。基于上述考虑，本文使用了“开始新诗创作及至1929年之间”的说法。。三辑诗大体呈现了戴望舒20年代诗艺发展的三个阶段。第一辑“旧锦囊”12首收录了诗人最早的作品，可视为戴望舒诗歌创作的“练笔之作”。阅读这些作品，人们可以清晰地感受到一个在“悲叹”“自伤自感”中“孤岑的少年人”形象（《寒风中闻雀声》）；爱情的无可寄托（《生涯》）、“失去了欢欣，/愁苦已来临”（《凝泪出门》）；以及一曲曲《流浪人的夜歌》等等，这显然是戴望舒内心世界的真实写照。同时，就形式而言，《自家伤感》《寒风中闻雀声》《流浪人的夜歌》等，堪与格律诗相比美，这一特点既是戴望舒继承中国古典诗歌传统甚或说是仿效旧体诗来写新诗的结果，同时，也不失为是对正值盛期的新月派倡导的现代格律诗的“一种回响”③关于“一种回响”，见卞之琳的《〈戴望舒诗集〉序》：“望舒最初写诗，多少可以说，是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。”接着，卞之琳继续写道：“他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”卞之琳的上述说法，其实着眼于戴望舒一生创作的第一阶段，包含从“旧锦囊”到“雨巷”的创作及其转变过程。该文发表于《诗刊》，1980年5期；《戴望舒诗集》，后于四川人民出版社1981年出版。。

“雨巷”6首，体现了诗风的转变。1925至1926年间，正值戴望舒从上海大学转至震旦大学学习阶段，学习法文、直接阅读魏尔伦、波特莱尔等象征派诗人的作品，对其诗歌创作产生了重大影响。戴望舒之所以对象征派诗人及其作品产生浓厚的兴趣，除了源于课堂上老师的讲解、引导，通过翻译的熟悉，个人创作需要不断拓展之外，与象征派诗人有着相近的旨趣和气质也是重要的原因。以对戴望舒这一阶段创作产生重要影响的法国诗人魏尔伦为例，他的作品不但使戴望舒在阅读过程中体味到类似中国晚唐诗风和词的审美情趣④比如，在1944年4月2日《华侨日报·文艺周刊》上发表“魏尔伦诗抄”（译诗五首）的“译者附记”中，戴望舒就曾写道：“魏尔伦诗五篇，均系旧译，静静地躺在旧诗帖里，大概已有十几年了。除了最后一篇外，其余都是用旧诗词体翻译的，《泪珠滴滴心头著》一首竟用了《菩萨蛮》词调，如果是现在，想来不会这样做吧。但当时这样做也自有其理由，因为觉得照中国人的看法，魏尔伦与其说是诗人，毋宁说是词人更妥切一点。”见王文彬、金石主编：《戴望舒全集·诗歌卷》，中国青年出版社，1999年版，658页及书下注解。此外，卞之琳在《〈戴望舒诗集〉序》一文中，也持这样的看法：“在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。”《诗刊》，1980年5期。，更重要的是魏尔伦“既不隐藏自己，也不表现自己的艺术传达方式”与戴望舒的风格相“暗合”⑤王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，87页。，而在此之外，戴望舒此时奔走、挣扎和苦恼的经历也使其极易和魏尔伦这些象征派诗人产生共鸣⑥按照王文彬在《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》中的推断，戴望舒当时的生活状态是其对魏尔伦等象征派诗人“一往情深”的原因，如不是这样，“他很可能成为一个小说家”，见该书87页。。为诗人赢得“雨巷诗人”称号的名篇《雨巷》，系写成后差不多一年才投给叶圣陶代理编辑的《小说月报》，叶圣陶一看到这首诗就有信来，称许他“替新诗底音节开了一个新的纪元”①杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》，1933年第三卷第四期。。从杜衡后来记录的这段文学史佳话，可以反映出《雨巷》一诗在当时的价值和影响。如果仅从主题、境界和格调的角度来看，《雨巷》一诗确乎没有更多的新意可言。正如卞之琳指出的：“望舒生前，至少有一个时期，并不珍惜他一度最为人称道的那首诗而较重视《我的记忆》以后写的许多诗……《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”②卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《诗刊》，1980年5期。《雨巷》其实并未突破中国古典诗词传统的界限。但是，《雨巷》的意义或然就在于施蛰存在分析这首诗时指出的“时代性”，“这首诗，精神还是中国旧诗，形式却是外国诗”③施蛰存：《谈戴望舒的〈雨巷〉》，《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，709—710页。值得指出的是，施蛰存在这篇文章中肯定了卞之琳《〈戴望舒诗集〉序》一文中“浅易、浮泛”的观点，同时也指出了这首诗的“时代性”，而戴望舒“把‘雨’和‘丁香’用象征（隐喻）手法来表现，显得有点儿洋气”。恰恰说明了《雨巷》相对于新诗此前历史的“时代性”。，既反映了新诗经历草创阶段后面向现代诗学时必然呈现的发展趋势，同时，也反映了戴望舒自觉融合中国古典诗学传统和西方象征主义诗学创作经验的必然过程，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”④戴望舒：《望舒诗论》（即《诗论零札》“十七条”），《现代》，1932年第二卷第一期。首先，从“音节新纪元”的角度上看，戴望舒在《雨巷》中“把魏尔伦诗歌的音韵特点融化在中国诗歌的音律里，表面上看是模仿，骨子里却是创造，既与魏尔伦的体制不相同，也和中国旧诗音韵有异趣，成为新诗中的一个新品种。”⑤王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，92页。其次，从艺术手法上说，《雨巷》一个重要特点，是注意挖掘诗歌暗示、隐喻的能力，在象征的形象和意境中抒情。诗中那个撑着油纸伞的“我”，寂寥悠长的雨巷，以及梦一般飘过的丁香姑娘，都充满了象征的意味。在象征的背后，那个时代社会现实的氛围，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》中朦胧、飘忽而又真实可感。这一运用象征主义手法对传统意象的改造及应用，使诗人的感情、心境表现得更加含蓄，也给读者留下了丰富的想象空间，上述情感基调同样也呈现于“雨巷”辑的其他几首诗中。

至“我底记忆”辑，戴望舒的诗风再度发生变化，其现代诗艺也基本得到确立。“一九二七年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张诗稿给我看，‘你瞧我底杰作’，他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句底节奏已经都全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前，他还在‘彷徨’、‘惆怅’、‘迷茫’那样地凑韵脚，现在他是有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的句子了。他所给我看的那首诗底题名便是《我的记忆》。”⑥杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》，1933年第三卷第四期。从杜衡为《望舒草》所作的“序言”并结合诗集《我底记忆》的作品顺序安排可知：第一，第三辑“我底记忆”在时间上肯定略后于“雨巷”辑；第二，《我底记忆》标志着诗人风格的转变，即通过对诗歌所谓“音乐的成分”的“反叛”“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路”（杜衡语），进而完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”⑦戴望舒：《望舒诗论》（即《诗论零札》“十七条”），《现代》，1932年第二卷第一期。；第三，戴望舒将自己第一本诗集以此命名，足见他对这首诗以及这种转变的重视。《我底记忆》通过内在的情绪代替了《雨巷》式的外在的音节和节奏，写出了蛰居中诗人的日常生活状态。“我底记忆是忠实于我的，/忠实甚于我最好的友人”，记忆在平庸、寂寥的生活中不请自来：它无影无形但却有声音话语，由它可以投射出“我”的心理状态，并由此在阅读中唤起一种具有普遍性的感受。这首诗明显受到了法国后期象征派诗人耶麦（如《膳厅》）的影响，“抛弃了一切虚夸的华丽，精致，娇美”，而以“自己的淳朴的心灵来写”，并最终“适当地，艺术地抓住”存在我们日常生活中的“美感”①见戴望舒《耶麦诗抄》“译后记”，1929年9月《新文艺》创刊号，后收于《戴望舒全集·诗歌卷》，674页。将戴望舒翻译耶麦作品的时间以及耶麦《膳厅》的翻译版本与《我底记忆》对照，确实可以看出两者之间的相似性。孙玉石在《在一切有灵魂没有灵魂的东西上——读戴望舒的〈我的记忆〉》中就持“这首诗明显地受到法国后期象征派诗人耶麦（Framlis Jammes）的《膳厅》等诗的影响”的看法，见孙玉石主编：《中国现代诗导读（1917—1937）》，北京大学出版社，2008年版，147页。。尽管，从诗歌形式的试验与追求的方面来看，《我底记忆》相对于《雨巷》发生了“转变”，但从内在的情感基调来看，“我底记忆”辑和“雨巷”辑一样，基本延续了感伤、忧郁、惆怅的情调，这种情态使整部诗集在情感方面具有内在的一致性。值得指出的，“我底记忆”辑中的《断指》一诗，因正面触及革命主题而显得尤为突出②关于《断指》一诗的背景，陈丙莹的《戴望舒评传》中包含两种故事讲述，较为全面，见该书29—30页。。它和整部诗集在主题和情感上的“不协调”使《我底记忆》拥有了“两种精神世界”：一种是向往、认同革命事业；一种是在风起云涌的时代语境下的自我沉湎、心灵低诉，进而呈现了情绪颓唐、感伤乃至软弱的一面。当然，如果联系这一阶段诗人的爱情经历以及诗集扉页印有的法文A Jeanne即“给绛年”，《我底记忆》又可以视为一部爱情诗集。它记录了戴望舒追求施蛰存大妹施绛年的情感历程：《回了心儿吧》《雨巷》《路上的小语》《林下的小语》《夜是》（收入《望舒草》时改为《夜》）等③关于戴望舒和施绛年的爱情，已出版的关于戴望舒的传记基本都有记录。王文彬在《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》中还曾认为《林下的小语》《夜》中的两节诗将“绛年”分别镶嵌其中，以借代修辞方式表达他的哀伤，见该书65—66页。至于《雨巷》的“爱情说”解读，在以往的教科书中较为少见，但王鸣剑在《无希望的爱恋是温柔的：中国现代作家婚恋生活对其创作的影响》中持这样的观点，中国长安出版社，2003年版，286—287页，特此注明。生动地记录了诗人追求过程中的痛苦、焦灼、希望和不舍，这种在诗人30年代创作中仍然存有的情感印记，同样加重了《我底记忆》的情感色调。

至此，通过《我底记忆》代表的三个阶段，我们可以较为清楚地看到：第一，戴望舒20年代诗歌创作处于不断变化的状态，这种变化的状态一方面反映了戴望舒的诗学积累、融合与创造，一方面则反映了戴望舒在诗艺上的不懈追求。如果联系上文施蛰存的“抛开”“倾向”“选中”以及《〈戴望舒译诗集〉序》中“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候”④施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，843—844页。的说法，戴望舒在《我底记忆》中的“练笔”“融合”“转变”确乎是中西合璧但又不失创作焦虑的⑤刘保昌：《戴望舒传》，湖北长江出版集团崇文书局，2007年版，28页。。第二，三个阶段在情感基调上具有内在的一致性，但这并不能说明时代风云从未在诗人的心海中激起波澜；“两个精神世界”与诗人的成长经历相呼应，并在“个人/社会”、心灵及创作的“内部/外部”呈现特有的矛盾状态。第三，望舒是忧郁的，他将诗“当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生”，他“在诗作里泄漏隐秘的灵魂”，其创作动机处于“表现自己跟隐藏自己之间”⑥杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》，1933年第三卷第四期。，这种相对于当时诗坛自我表现的“反叛”，使戴望舒的人格与创作处于“分裂”的状态，进而延续于其后的创作之中。

三、30年代的诗歌实践与诗人心态

从1929年下半年的文学活动来看，戴望舒应当受到1928至1929年革命文学论争的影响。除了着手翻译苏联文艺理论著作外，戴望舒和朋友们又创办了《新文艺》月刊，并最终由于“不甘落伍的缘故”发生“转变”⑦施蛰存：《我的创作生活之历程》，《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，56—57页。原文为“而这时候，普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数的作家，大概都是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了。《新文艺》月刊也转变了。”。1930年3月，戴望舒经冯雪峰介绍参加了左联成立大会，成为第一批会员。在本月出版的《新文艺》第2卷第1期上，戴望舒发表了两首讴歌革命和无产阶级的诗《流水》和《我的小母亲》。在渴望奔腾的“流水”“在同一个方向中，/奔流到太阳的家乡去”的呼唤中，人们不难感受到诗人加入左联后的喜悦和激动。然而，对革命文学的认同和“转变”，对于沉浸于象征主义和忧郁世界里的戴望舒来说，注定会因两种不同的艺术思想的交锋，而呈现出深深的矛盾和相应的复杂性。这样，戴望舒一面积极投身于普罗文学理论的编译，一面在《创作不振的原因及其出路》的讨论中写出自己对于文学的理解，而对于自己的诗歌，他则以“悒郁着，用我二十四岁的整个的心”进行着“我的素描”（《我的素描》），这一沉思状态的描绘，同样构成了诗集《望舒草》的感情基调。

《望舒草》1933年8月由上海现代书局出版，系诗人在法国留学期间编定的第二本诗集。从杜衡为诗集所作的“序”可知：《望舒草》删掉了《我底记忆》中的“旧锦囊”和“雨巷”两辑，直接将“我底记忆”辑“放在头上”；它“搜集了《我的记忆》以下以迄今日的诗作底全部，凡四十一篇，末附以《诗论零札》十七条，这是蛰存从望舒底手册里抄下来的一些断片，给发表在《现代》二卷一期‘创作特大号’上的。”①杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》，1933年第三卷第四期。关于《望舒草》的编辑、出版情况，施蛰存后来在《〈戴望舒诗全编〉引言》也有类似的说明，但却突出了出版背景、经过和其意图、价值——

一九三二年，我在现代书局编《现代》文学月刊，为望舒发表了新的诗作和《诗论零札》，在青年诗人中引起了很大的兴趣，各地都有人向书店中访求《我的记忆》，可是已无书供应了。于是我请望舒再编一本诗集，列入我编的《现代创作丛刊》，由现代书局出版。我的原意是重印《我的记忆》，再加入几篇新作诗就行了。岂知望舒交给我的题名《望舒草》的第二本诗集，却是一个大幅度的改编本。……

《望舒草》的编集，表现了望舒对新诗创作倾向的最后选择和定型。……这样，《望舒草》就成为一本很纯粹、很统一的诗集。无论在语言辞藻、情绪形式、表现方法等各方面，这一集中的诗，都是和谐一致的，符合于他当时的理论的。②施蛰存：《〈戴望舒诗全编〉引言》，原文写于1988年5月25日，收于《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版。本文主要参考了《施蛰存全集》第四卷，华东师范大学出版社，2011年版，1496—1497页。

戴望舒之所以删掉《我底记忆》的前两辑诗，就其创作观念而言，可以从《诗论零札》“十七条”（发表于《现代》时名为《望舒诗论》）中找到答案：

一.诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。

五.诗的韵律不在字段抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。

七.韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。……

九.新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。

应当说，在艺术表现上，自《我底记忆》编起的《望舒草》确然在实践着去除“音乐的成分”、展现着“新的情绪”。同时，由于《望舒草》中有15首诗发表于1932年5月由施蛰存主编的《现代》杂志，刊发于此的《望舒诗论》也产生一定影响，故此，这种“情绪”应当是施蛰存在《又关于本刊中的诗》中所指出的“是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”，是“现代的诗。”③施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》，1933年第四卷第一期。它们通过戴望舒利用经过提炼过的现代口语，获得了内在的节奏与精微的情感，是现代的无韵的自由体诗。它们的出现丰富了新诗的传统，标志着新诗写作已进入到一个崭新的阶段。至于其影响不仅可以从当时施蛰存给戴望舒的信中提到的“你以《现代》为大本营，提倡象征派，以至目下的新诗都是摹仿你的”④施蛰存：《致戴望舒》（1933），《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，954页。得到证明，而且，还可以从卞之琳后来为戴望舒诗集所作的序言中的“也就这样，望舒自己实际上也取代了徐志摩或闻一多在30年代初期，别树一格，自创一派，而成了一位有较大影响的诗人”⑤卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《诗刊》，1980年5期。的论断中得到确证。

在主题上，《望舒草》有爱情诗、游子怀乡和人生的幻灭与追求。其中，在1931年9月与施绛年订婚后一个月发表的几首诗，是带有喜悦和光亮色调的，然而，施绛年又提出要求诗人出国留学取得学位并有稳定的收入才可完婚的条件，这使诗人再次跌入忧郁的峡谷，从《寻梦者》《乐园鸟》等作品中，人们可以清晰地读出诗人内心的失望和对前途的忧虑、怀疑。从杜衡给《望舒草》所作的序言中我们可以大致了解：以《乐园鸟》收篇的《望舒草》之所以会呈现上述的情感轨迹，与戴望舒几年来的生活状态密切相关。“从一九二七到一九三二年去国为止的，这整整五年之间，望舒个人的遭遇可说是比较复杂的。……五年的奔波、挣扎，当然尽是些徒劳的奔波和挣扎，只替他换来了一颗空洞的心；此外，我们差不多可以说他是什么也没有得到的。……不幸一切希望都是欺骗，望舒是渐次地发觉得了”，因而，“我们如果翻到这本大体是照写作先后排列的集子底最后，翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前！”①杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》，1933年第三卷第四期。为了兑现婚姻的预约，戴望舒于1932年10月离沪赴法留学，这个同样感伤的经历使其在《望舒草》出版前后的很长一段时间里，没有诗作和读者见面。

戴望舒1935年4月归国，不久与施绛年解除婚约。10月，主编《现代诗风》，作者基本是《现代》杂志诗作者。戴望舒之所以筹办《现代诗风》是由于回国后，自己进步的思想并未得到左翼作家的承认。在这种背景下，戴望舒只好“沉隐自己的政治态度，回避了论争的锋芒，把精力放到忠于自己艺术的追求之中”②王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，179页。。1935年冬，戴望舒与穆时英之妹穆丽娟订婚，后于次年7月举行婚礼。1936年10月，戴望舒邀请青年诗人徐迟、路易士（纪弦）筹办的《新诗》杂志创刊。该刊以北方诗人卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至和戴望舒为编委，体现了戴望舒在相同的艺术追求下，渴望打破门户界限、和北方诗人联合，实现南北诗人大团结的构想。《新诗》于1937年日军侵占上海而被迫停刊，其作者队伍主要由30年代初期、中期登临诗坛的现代诗人组成。“戴望舒此间创作八首诗，发表论文二篇。他的创作、论文和《新诗》的编辑，表达了他对‘纯诗’的阐释和实验。”③王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》“戴望舒年表”，商务印书馆，2006年版，370页。

从戴望舒这一时期的创作及其文学活动可知其“心态”：在创作上，情感有所寄托和婚姻使其沐浴在爱的世界之中（《眼》）；多年来漂泊、奔走的经历使其情感有所内敛、理性思考的成分加重，而其诗的格调也变得舒缓明朗了许多（《赠克木》《寂寞》《我思想》）。在办刊中，戴望舒坚守审美、艺术的本位，他用《新诗》时期的“新诗”概念替代《现代》时期的“现代的诗”概念，强调诗歌的独创性，和在《谈林庚的诗见和“四行诗”》一文中认为中国诗歌“像是一个生物，渐渐地长大起来。所以在今日不把握它的现在而取它的往昔，实在是一种年代错误”④戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，原文发表于1936年11月《新诗》第一卷第二期，本文参考了《戴望舒全集·散文卷》，中国青年出版社，1999年版，169页。都充分体现其视野的包容性和现代性；而其南北诗人大联合的主张和实践，则表明他渴望新诗发展、繁荣中国诗坛的理想意识和人文关怀。在诗歌理论和实践上，他不断发展“纯诗”理念，重视外国诗歌的翻译和诗学理论的探讨。留学法国的戴望舒显然熟悉瓦雷里的“纯诗”理论，但又在结合中国新诗的历史经验和时代语境的前提下融入了自己的思考。他在《谈国防诗歌》中感慨“国防诗歌”口号倡导者认为的“一切东西都是一种工具，一切文学都是宣传，他们不了解艺术之崇高，不知道人性的深邃；他们本身就是一个盲目的工具，便以为新诗必然具有一个功利主义之目的了”。进而指出“平心静气地说来，诗中是可能有阶级、反帝、国防或民族的意识情绪的存在的，但我们不能说只有包含这种意识情绪的诗是诗，是被需要的，我们不能说诗一定要包含这种意识情绪，除非我们否定人的思想感情的存在，否定人的存在。……一首有国防意识情绪的诗可能是一首好诗，唯一的条件是它本身是诗。”⑤戴望舒：《谈国防诗歌》，1937年4月《新中华》第五卷第七期。收入《戴望舒全集·散文卷》时名为《关于国防诗歌》，175页。便很生动地揭示了他“纯诗”理论构建过程中的特点，即以艺术性为核心兼及人性和社会性的立场和观念。这样，从《现代》到《现代诗风》再到《新诗》，戴望舒的理论和实践不但推动了中国现代诗在审美艺术道路上的发展，而且，也使其成为30年代现代派诗歌的杰出代表和重要的引路人。

抗战爆发之前，戴望舒还在1937年1月于上海杂志公司出版第三本诗集《望舒诗稿》。这本诗集基本上是《我底记忆》和《望舒草》的合编，其面世就出版方而言是为了“销路”而“应市”，就作者而言是“为微薄的生活补贴而编的”，由于急于出版，连作者的序文都来不及等、但目录却并未删掉，“全书的排字、校对，都很草率，误字、夺字不少”，故此，在施蛰存看来“不是一本理想的结集”①施蛰存：《〈戴望舒诗全编〉引言》，原文写于1988年5月25日，收于《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版。本文主要参考了《施蛰存全集》第四卷，华东师范大学出版社，2011年版，1497—1498页。。但在朱光潜看来，《望舒诗稿》表达了诗人“所领会到世界”，“这个世界是单纯的”，甚至可以说“平常”“狭小”，但因为是作者的“亲切的经验，却仍很清新爽目”，“戴望舒先生所以超过现在一般诗人的我想第一就是他的缺陷——他的单纯，其次就是他的文字的优美”，“就全盘说，《望舒诗稿》的文字是很新鲜的，有特殊风格的。”②朱光潜：《望舒诗稿》，《文学杂志》，1937年5月第1卷第1期。后收入《朱光潜全集》“8卷”，安徽教育出版社，1993年版，526—528页。这两种不同角度的评价，恰恰可以作为戴望舒30年代生活境遇与艺术追求之间两种状态的写照。

四、现实的回归与心灵的蜕变

抗日战争的爆发，使一切文学艺术工作者都团结起来，为争取抗战的胜利奔走呼号。1938年5月，戴望舒举家迁至香港，并很快成为《星岛日报》《星座》副刊编辑。本着“尽一点照明之责”的理想，戴望舒编发宣传抗日的诗文，积极参与抗日活动。在这段时间内，戴望舒的创作热情也十分高涨，以多个笔名陆续发表其作品。写于1939年元旦的《元日祝福》，就表达了诗人乐观的情怀，他深情地歌颂“英勇的人民”，“祝福”新的年岁带给“我们”新的“希望”和“力量”，明亮的色调和集体的书写，标志着诗人投身于抗日斗争后创作方向的转变。如果联系此时戴望舒致艾青信中所言的“诗是从内心的深处发出来的和谐，洗练过的；……不是那些没有情绪的呼唤。抗战以来的诗我很少有满意的。那些浮浅的，烦躁的声音，字眼……”③戴望舒：《致艾青》（1939年初），《戴望舒全集·散文卷》，252页。戴望舒依然在强调诗歌要忠实于诗人的内心，依然强调“情绪的呼唤”，但从《元日祝福》之类的创作来看，其主题内容和生活视野的扩大却表明“情绪”在潜移默化中的“变化”④关于这种变化，端木蕻良在后来一篇回忆文章中曾提到：“我们和望舒，在香港接触是很频繁的，谈论一些问题，彼此也能理解，但同时也感到望舒多少是抑郁的。我深深知道，望舒的思想翅膀，一直没有收拢，他并没有消沉。但是，许多精力却消失在没有效果的耗损中去……在这点上，也许我在他身上看到了一代文化人的命运。也许，在这一点上，我们内心有了沟通……”端木的说法其实道出了戴望舒在香港期间性格、思想等关于心态方面的特点。端木蕻良：《和戴望舒最初的会晤》，原载香港《八方》第五辑1987年4月，后收入《端木蕻良文集》“7卷”，北京出版社，2009年版，358页。。

按照王文彬的考证，继《元日祝福》之后，戴望舒还曾以笔名陈艺圃在《星岛日报》上发表两首寓言诗《狼和羔羊》《生产的山》，这是戴望舒对“诗歌通俗化的尝试，也是他从翻译西班牙抗战谣曲和洛尔迦的诗歌中得到启迪。”而《白蝴蝶》和《致萤火》两首诗（后推迟发表），则抒发了他家庭离异之际的苦闷，属于书写自我心境之作。“这时期，望舒不论是寓言诗的创作，还是个人心境的抒写，从两个方面显现出理论和创作的不太吻合，这恰恰说明诗人从艺术上把握和表现新的世界的艰难，望舒推迟发表后者，至少也表明诗人的警觉和自制力。”⑤王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，商务印书馆，2006年版，241—243页。1941年年底，日本侵占香港，本有机会安全撤离的戴望舒却由于个人生活的种种原因，滞留香港，及至1942年3月，因宣传抗日被日军逮捕入狱，受到严刑拷打。后虽被保释出狱，但却在严加监视下长期无法离港。

从戴望舒写于这一时期的诗歌，我们大致可以了解：狱中的他曾被关进地牢，被灌辣椒水、坐老虎凳，但他并没有屈服。《狱中题壁》（1942年4月27日）以嘹亮的歌声告慰朋友：“当你们回来，从泥土/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼/把他的灵魂高高扬起”，这种以想象方式完成的诗篇，表达了诗人视死如归的决心和必胜的信念。

《我用残损的手掌》（1942年7月3日），以“残损的手掌”摸索祖国“广大的土地”的想象为线索，由北至南、由实到虚，那沾了“血和灰”的手掌，最终发现了“那辽远的一角依然完整”——

我把全部的力量运在手掌

贴在上面，寄与爱和一切希望，

因为只有那里是太阳，是春，

将驱逐阴暗，带来苏生，

因为只有那里我们不像牲口一样活，

蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！

诗人运用了巧妙的暗示、对比、烘托等手法，倾诉了自己对于光明地带（实为解放区）的向往，营造了完整而深沉的意境，这相对于诗人以往的生活经历来说，是具有“转变”意义的。此外，在《等待（二）》《抗日民谣》《心愿》《口号》等诗中，诗人通过浅显易懂的语句、多样化的形式、押韵等方式，灵活而多变地表达了爱国抗日、斗争救国的主题。其中，值得一提的是，几首“抗日民谣”曾在民间流传很广，这种预示着诗人创作转型的趋势其实是耐人寻味的——正如施蛰存所言：“此中消息，对望舒创作诗的研究者，也许有一点参考价值。据我的猜测，对于新诗要不要用韵的问题，望舒对自己在三十年代所宣告的观点，恐怕是有些自我否定的。”①施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，原文写于1982年3月10日，湖南人民出版社，1983年版。本文主要参考了《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996年版，842页。不断修正自己的理论及创作甚至呈现出矛盾的倾向，恰恰反映了戴望舒作为诗人之心态的变化。尽管，这种变化从个体相对于时代、现实的角度着眼，往往是不自觉的。

严酷的现实使戴望舒逐渐变得坚定和刚强。但从1947年，戴望舒在上海一次小型聚会的即席赋诗，人们可以读解出其内心的孤寂和不被理解。1948年2月，戴望舒的第四本诗集《灾难的岁月》在上海出版，共收入诗人在1934年至1945年之间所写的诗25首。从“转折”的意义上说，卞之琳曾言：“新的转折点出现于望舒的最后一个诗集。《灾难的岁月》正是他诗艺发展上第二和第三阶段的交汇处。……陆续产生的诗篇是自由体和近于格律体并用，试图协调旧的个人哀乐和新的民族和社会意识，也试图使它的艺术适应开拓了的思想和感情的视野”②卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《诗刊》，1980年5期。。而施蛰存则言：“我以为《望舒草》标志着作者艺术性的完成，《灾难的岁月》标志着作者思想性的提高。望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高。……我以为，望舒后期的诗，可以说是左翼的后期象征主义。”③施蛰存：《〈戴望舒诗全编〉引言》，原文写于1988年5月25日，收于《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版。本文主要参考了《施蛰存全集》第四卷，华东师范大学出版社，2011年版，1498页。“转折”过程中的戴望舒曾在上海、广州、香港之间迁徙。1949年3月，戴望舒乘船北上，抵达北平。7月2日，应邀出席全国第一届文代会。此后，一直积极投身新中国的建设工作。至1950年2月28日，因哮喘病逝世。

通过对戴望舒诗人心态的整体描述，我们可以看到艺术积累、诗艺追求以及爱情、性格气质，虽是戴望舒诗歌写作的基础和原初动因，并一直成为戴望舒诗歌写作的重要构成。但外部环境的变化和社会时代因素，却最终使这位现代派诗人走上面对现实之路。现代派诗人从“远离政治到回归政治”，应当成为一个重要的命题进行深入的研究。诗人与诗歌都无法离开现实生活，这使得唯美的、纯粹的诗歌实践最终都会因为种种原因与时代、社会展开“对话”甚或一直结伴而行、或隐或显。戴望舒的诗歌道路只是现代诗歌的一个典型，而探究其曲折、复杂的心态不过是从更为深入的心理层次揭示了这些。

责任编校 边之

I206.6

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2095-0683（2017）01-0017-010

2016-12-07

张立群（1973-），男，辽宁沈阳人，辽宁大学文学院教授，博士；李阳（1991-），女，河北邢台人，辽宁大学文学院硕士研究生。