民国机制与“左翼电影”的边界

李永东

（西南大学，重庆 400715）

民国机制与“左翼电影”的边界

李永东

（西南大学，重庆 400715）

左翼电影的边界问题，需要进入1930年代的民国机制，进入租界化上海的文化场域，才能作出符合历史的解答。“借鸡生蛋”的方式决定了左翼电影的边界不能完全由编剧或导演的左翼身份来确定，相当一部分左翼电影的编剧和导演并不是左翼人士。“反帝”“反资”“反封建”的主题是1930年代国产电影的时代话语，不为左翼电影所专擅。以电影检查制度和左右翼对立的逻辑来确定左翼电影的性质，同样面临挑战。实际上，并不存在严格意义上的“左翼电影”，“新兴电影”的称呼更为妥当；“左翼电影运动”概念也只能在“左翼的电影运动”的意义上使用，而不能理解为“左翼电影的运动”。

左翼电影；新兴电影；民国机制；租界化上海

引论

讨论左翼文学，其对象相对明确。文学创作属于个人的精神活动，只要作家愿意遵照左翼观念来创作，问题就不大。电影与文学不同，不属于“一个人”的事业。左翼①“没有资本，没有机器设备”[1]5，没有自己的电影公司，左翼编剧和导演只能依靠“借鸡生蛋”的方式制作影片，这样生产出来的影片是否可以算作严格意义上的“左翼电影”？参与影片生产的左翼与非左翼人士，在何种情形下、在什么程度上能够达成共识？决定影片思想风貌的内外因素有哪些？当我们进入这些问题的历史情境时，“左翼电影”的边界就变成了一个需要重新考量的问题。

哪些国产影片可以纳入左翼电影的范畴？《中国左翼电影运动》是对“左翼电影”加以定性的权威资料集。在编辑过程中，左翼电影运动的领导者夏衍“亲自确定了1932至1937年六年内，九家电影公司出品的74部国产电影为‘左翼电影’，并明确表示，这74部以外的任何电影都不可以叫做‘左翼电影’”[2]。令人不解的是，其中大约30部影片的导演或编剧并不是左联组织的成员，包括 《渔光曲》《姊妹花》《神女》《天明》《都会的早晨》《都市风光》《大路》《夜半歌声》等经典影片。编剧或导演为左翼文艺家的40多部影片，是不是就可以贴上“左翼制造”的标签呢？或者说代表了左翼电影的独特精神风貌，属于“只此一家，别无分店”的电影类型呢？

问题并非如此简单。例如，被认为是左翼电影“第一声”的《狂流》，编剧夏衍是左翼电影的领导者，导演程步高并非左翼人士。夏衍后来坦言，把《狂流》说成是他的“创作”，是“欠妥当的”。他对《狂流》的编剧情形作了如实说明：导演程步高给夏衍讲了影片将要拍摄的故事(在夏衍担任明星公司“编剧顾问”之前，明星公司派导演程步高及摄影师去武汉完成了水灾新闻素材的拍摄，历时一个多月，拍摄的胶片达10000余尺)，夏衍记录下来，然后与其他编剧一起仔细研究，尽可能保留导演提供的情节和结构，写出一个有分场、有表演说明和字幕的“电影文学剧本”，给导演看后，再根据电影公司的意见进一步加工，最后在编剧会议上讨论通过或重新修改。夏衍和程步高最初合作的《狂流》等剧本，都是这样定稿的[3]781-782。

由此可见，《狂流》等相当一部分左翼电影，并不是由左翼人士独立编剧，左翼人士只能算是剧本的主创人员，不能单方面决定电影的风貌，最终呈现在银幕上的故事是制片商、导演、编剧和其他工作人员，以及观众趣味、电影检查机构等综合意志的体现。那么，左翼电影的边界如何确定？

左翼电影的边界问题，需要进入1930年代的民国机制，进入租界化上海的文化场域，才能做出符合历史的解答。

一、民国机制与左翼电影的生存空间、史述逻辑

“民国机制就是指从清王朝覆灭开始在新的社会体制下逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限和问题。”[4]“民国机制”的观念视野对于廓清左翼电影的边界问题，同样行之有效。关于左翼电影的考量，必须放在诸种社会力量的综合中，考虑到民国社会政治的结构性因素和文化环境的围合，“还原面对民族危机的民国姿态”[5]，才能摆脱主观化的简单裁定，作出不违历史的解释。

民国初确立的民主共和制，使得国民党政府统治下的文艺生产不可能形成“一体化”的局面。民国初颁布的《中华民国临时约法》规定人民享有“各项之自由权”，包括“人民有言论、著作、刊行及集会、结社之自由”[6]。南京政府颁布的《中华民国训政时期约法》同样规定“人民有发表言论及刊行著作之自由”和“结社、集会之自由”，“结社”的自由是指“组织政党或社团”的自由[7]。从实际情形来看，针对国民党和民国政府的革命行动频繁遭到当局的严酷镇压，而文学艺术创作的自由、思想观念表达的自由，为约法所确认，存在较大的发挥空间。知识分子“以言获罪”的例子并不多见，国民政府逮捕、迫害左翼人士的理由不是言，而是行——从事革命活动。1933年4月26日江苏省高等法院宣判陈独秀“叛国”罪，宣判之后，章士钊仍能在报纸上公开为之辩护，声言“陈独秀倡言推翻国民党，并非危害民国，乃布达未来之政治理想，无背于近世立宪国之通则”[8]。由此可见，在1930年代的民国，知识分子可以振振有词地利用法律赋予人民的“自由权利”，与国民党的专制相抗衡。

当然，不必幻想国民党的宣传部门会对左翼知识分子的言论放任不管。国民党政府从维护其统治出发，利用书报和电影检查制度，对左翼文化进行压制、摧残，甚至存在以暴力手段打击左翼文化的现象。常被电影史提到的是1933年11月特务捣毁艺华影片公司，并恐吓联华、明星、天一公司的事件。虽然当局通常为此类暴力事件的幕后指使者，并没有采取军警公开执法的方式，大打出手的为“不明身份”的“特务”、“流氓”。也就是说，当局“但也不敢做得太过，有的禁了一段又开禁，有的加以修改或换一个名目之后亦能重新登场”[9]。这表明国民党政府镇压左翼文艺时，多少有所顾忌。而且，每一次暴力事件都会激起知识界的声讨，让当局难以应对。

中国由辛亥革命到国共合作北伐，再到国共两党刀枪相见，然后进入1931年日本侵华的民族危机时期。革命的进程，造成左中右翼知识分子之间历史与现实关系的错综复杂。1930年代的电影界汇聚了左中右翼知识分子，他们在现实利益、人情关系、思想观念、党派身份等方面纠缠在一起。例如，起草制定《电影检查法》的郭有守是共产党员[10]，国民党官员潘公展持有明星公司的股份[3]793，联华公司的董事会成员多为国民政府高官和商界大亨[11]。左翼电影的生长，充分利用了人际、观念的交叉网络。左翼电影的领导人夏衍、阿英、郑伯奇担任明星公司“编剧顾问”，最初担心他们写的电影剧本不能通过上海租界和国民党上海市党部的检查，明星公司老板周剑云就说：只要“不太刺眼”，还是有办法，无论工部局还是市党部，只要有熟人，必要的时候“烧点香”，问题就可以解决[3]779。甚至左翼剧作家洪深也说，工部局、市党部的电影审查，不是没有“例外”，没有“空子可钻”[3]780。电影界对之是心照不宣。

总之，具有宪法性质的“约法”对“人民自由”的确认，专制与自由的公开对抗，以及国民党政府的派系纷争，为左翼知识分子的活动提供了间隙，左翼电影在“民国社会的文化环境的围合”中获得了长足发展。然而，左翼电影的史述逻辑，却不大考虑民国机制，而是依照政治斗争的二元对立原则建立起来的，属于“独家逻辑”。重返1930年代民国的文化语境，会发现左翼电影的史述逻辑简单牵强、漏洞百出。

1931年秋之前，左翼知识分子与中国电影界几乎没有什么瓜葛，左联最初也没有把电影这种都市艺术纳入规训范围。然而，“九一八”事变之前左翼人士对电影理论与国产影片的零星评介，在电影史中却被当作重要史实加以介绍，这显然属于戴着放大镜的写史态度。除了使用“放大镜”，左翼电影史的书写还常以“打马虎眼”的方式抢占电影进程中的重要事件。“《不怕死》事件”“中国电影文化协会”的成立等，只要与左翼人士沾点边，都被纳入左翼电影运动的光辉历程，被表述为左翼主导的事件。例如：“中国电影文化协会”是“新兴电影运动”的重要推动力量，“系由中国电影界努力分子集合组织”，是上海电影圈的一个组织，程季华的《中国电影发展史》却把它说成在党的领导下成立的，不提及主持协会的五位常务委员(非左翼人士)，却特别指明部门负责人中的左翼人士(夏衍、聂耳、沈西苓)；为了凸显、提升左翼人士的地位，特意把21位执行委员与11位候补委员混在一起列出，以便在排名上做文章，把夏衍、田汉、洪深排在最前面；实际上，21位执行委员中的左翼人士不足五分之一，夏衍仅仅是排名靠后的候补委员[12]23。这样处理，所造成的史述效果是：中国电影文化协会由左翼剧作家主持。

中国电影史的书写，无疑受到超强的革命叙事逻辑的操控。在历史时间的整合方式上，以左翼电影的重要事件带动影界进步活动的叙述，把上海电影界的新气象主要归为左翼的功劳。为达此目的，刻意对时间进行重新编排，而不是严格按照历史时序进行叙述。正如刘宇清所指出：“建国后的电影史书一律采取‘扬左抑右’或者‘宁左勿右’的态度，将一切成果据为己有”，“造成了 ‘唯有左翼电影才有资格代表上海电影’或者‘左翼电影才是上海电影唯一的正统’等深刻印象”[13]。左翼电影的革命性、权威性的认定，还试图从政治斗争的框架中获得支持，把电影检查解说成针对左翼电影的产物。程季华主编的《中国电影发展史》把“电影检查”看作是“反动派迫害进步电影运动、扼杀电影文化的一贯手段”[14]。实际情形却要复杂得多。国民政府1931年开始对电影进行统一检查，检查的重点为“泛滥一时的武侠神怪影片与所谓‘淫靡肉感’的美国好莱坞影片”[15]，对外国影片的检查尤为严格。时任中央电影检查委员会主任的罗刚在总结电影检查委员会的工作时，首先谈到的就是“取缔初期神怪武侠影片”[16]。陈立夫在谈到中国电影的“新路线”时，主张扫除“那些充满着淫靡，妖艳，肉感，等等宣传罪恶”的外国电影[17]1-17。《中国电影年鉴 1934》中的“禁演国产影片一览表”列出的禁演影片61部，禁演的原因百分之九十以上是因为违背了《电影检查法》第二条第三款“妨害善良风俗或公共秩序者”[18]。从这些禁演影片的片名来看，绝大部分为武侠片。《电影检查法》虽数次修订，但“左翼电影”始终未能列入四项查禁重点之一，而仅以禁止“鼓吹阶级斗争”之表述包含于其中一项附属的八个细则条款之内[19]。实际上，1931年6月至1934年2月电影检查委员查禁的影片中，只有《出路》和《摧残》这两部影片被明确指出违反了“提倡鼓吹阶级斗争”的条款。

从反抗国民党统治的角度来确定左翼电影的价值和身份，纯粹把国民党政府看作是压迫左翼电影的反动力量，与史实不尽相符。由“捣毁艺华”事件可窥其端倪。孙建三介绍了“捣毁艺华”事件后电影界的反应和左翼电影的发展情况：

中国教育电影协会作出反应决议：“呈请中央制定保护中国电影业法规案”。组织参加年会的全体骨干成员三百人参观明星、联华、天一，声援三家收到恐吓生产“左翼电影”的主要公司，向特务示威。不仅使艺华、明星、联华、天一各公司从此不再受特务之扰，而且使得明星、联华、艺华三家公司在特务捣毁艺华后的三年中拍出更多更好的“左翼电影”。[2]107-108

上面引文提到的中国教育电影协会并非左翼组织，而是电影界的一个社团。值得注意的是，该协会的主要会员多为政府官员。1933年5月中国教育电影协会第二届年会选出的执监委员，5位常务委员全部为国民政府和中央党部的官员，21位执行委员中的15位、7位监察委员中的6位同样为国民政府和中央党部的官员，汪精卫、陈果夫、陈立夫、蔡元培、吴稚晖等国民党高官赫然在列[20]1-29。打着“上海影界铲共同志会”旗号捣毁艺华的特务、流氓，到底属于哪一部分，笔者没有查到证据确凿的史料和论述。但这样一幅画面，对权威的左翼电影史观来说，具有挑战性：一帮党政大员控制的中国教育电影协会，浩浩荡荡地向特务示威，声援制造“左翼电影”的公司，并呈请国民党中央制定保护中国电影业法规。为何会出现这样戏剧性的一幕？孙建三提供了一种解释：“被中国电影史学界称之为 ‘左翼电影’的74部影片在20世纪30年代有一个更为官方的名称——‘教育电影’。左翼电影也正是在这样一个名称的保护下，躲过了‘白色恐怖时期’一次又一次的围剿，并且成为第一批在国际影坛上崭露头角的中国影片。”[10]这也可以部分解释在中国教育电影协会举办或参与的国产电影评选中，为什么左翼电影频频获大奖。

国民党政府有意扶持国产电影，对左翼电影的查禁，自然不如对左翼文学那么严厉。内部的权力之争，甚至造成了“放纵”左倾电影的表象。“浙省密报事件”的处理说明了这一点。1933年4月3日，国民党浙江省主席鲁涤平向行政院提交“关于挽救电影艺术为中共宣传呈”，并附其撰写的《电影艺术与共产党》一文和证据“剪报一束”，判定《天明》等7部电影有“左倾倾向”，指出《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》宣传“共产主义”。然而，电影检查委员会重审《天明》等7部电影后，得出的结论是它们并没有左倾嫌疑。国民党上海市党部也为《晨报·每日电影》和《时事新报·电影》做了辩护，指出《晨报》社长潘公展和副刊《每日电影》主编姚苏凤均系国民党党员，没有反动之嫌，《时事新报·电影》的情形亦类似[21]。

夸大国民党的思想钳制和专制效力，拔高左翼知识分子在“白色恐怖”的上海的战斗形象，提升左翼人士在电影变革中的领导地位，以此来界定“左翼电影”，多少与民国机制有所不符。况且，左翼电影只是“一种有待国民党发现的电影类型”[21]。

二、租界化上海对左翼电影的规约

把左翼电影当作主流的电影史著，容易造成这样一种印象：左翼电影运动是一场席卷全国的电影运动。实际上，就活动空间来看，左翼电影运动基本上在“租界化的上海”展开，左翼电影创作与评论的主体为“上海电影圈”。因此，考察左翼电影的边界，需要进入租界化上海的文化场域。

在1930年代的民国，注定只有上海，才能成为左翼文化思潮的诞生地和活动中心[22]。租界化上海也是左翼电影运动的大本营。作出这个判断，首先，是因为上海是国产电影的中心，几乎垄断了国产电影的制作与发行[23]165。而上海的中外电影商人及电影院“十九皆在租界以内”[24]，制片公司也大部分设在公共租界或法租界。其次，左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟、电影小组、影评人小组等与左翼电影有关的组织，都是在上海租界成立。左翼成员夏衍、田汉、阿英、王尘无、石凌鹤、沈西苓、许幸之、司徒慧敏、洪深、阳翰笙、陈鲤庭、唐纳、唐瑜、鲁思、郑君里、王莹、陈波儿、胡萍、赵丹、金山、聂耳、孙师毅等，几乎都寓居上海租界，在租界谋划左翼电影事业，撰写左翼影评。国民党政府不能掌控的上海租界，为左翼电影话语的生产提供了相对自由的政治空间。租界化上海不仅是国产电影制作、发行、放映的垄断性空间，而且是电影藉以言说时代、社会、民族的焦点空间。哲学家李石岑1934年写道：“在资本主义发展到尽头的现代，在各种矛盾尖锐化的现代，要想抓住时代发展的核心，恐怕只有上海是最适当的地点吧！”“在清闲的苏州、鄙俗的南京、古色古香的北平等处”，“是不容易得到的”[25]。因此，左翼电影运动的展开与左翼电影的风貌受到租界化上海文化语境的制约。

作为左翼电影的纲领性文件，《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》规定左翼的电影剧本“内容暂取暴露性的”，“指示出在资产阶级与无产阶级底尖锐化的斗争过程中，中间阶级之没落底必然与其出路”[26]。这一原则反映了租界化上海的阶级结构特性。因为在1930年代，只有租界化上海存在一个庞大的、成气候的资产阶级和产业工人群体。从该行动纲领的原则与1930年中国电影的状况来看，左翼的“无产阶级电影运动”注定只能在上海展开，以“阶级”观念的表达作为重心，并且以“上海”作为影像叙事的主要背景和表述对象。

1930年代的租界化上海为国际大都市，号称“东方巴黎”，摩登繁华、洋风炽盛、欲望横流，是富人的天堂，穷人的地狱。城市风气与文艺生产之间有着密切的互动，包天笑对上海社会与上海文学曾有过这样的感叹：“有此卑劣浮薄、纤佻媟荡之社会，安得而不产出卑劣浮薄、纤佻媟荡之小说？供求有相需之道也。”[27]作为大众化、商业化的电影，受城市风气的影响更为显著。1930年代的国产电影，无论左翼还是非左翼电影，都充斥着上海繁华欧化的城市景观和生活场景，把资产阶级的罪恶享乐与底层民众的困苦挣扎进行对照；惯于穿插都市摩登男女的三角恋爱故事，呈现性感的歌舞表演，以批判的态度售卖浪漫的小资情调和火热的身体欲望，最后推出前进的观念。电影的商业性质使得左翼电影不得不考虑租界文化语境所养成的观众口味。李少白指出：“一些真正有左翼内容的电影改动很大，比如《狂流》，那个三角恋爱多陈旧，但是如果里面没有三角恋爱，人家能看吗？《脂粉市场》和《压岁钱》都很典型，电影不完全是剧作者的意图，也有老板的意图。比如说胡蓉蓉学秀兰·邓波儿跳舞，那么多的歌舞，和夏衍的路子是两回事儿。”[28]167这些改动，是为了迎合消费者，而消费倾向，则为上海这座城市的趣味所决定。正如美国城市学家伊利尔·沙里宁所说：“让我看看你的城市，我就能说出这个城市的居民在文化上追求的是什么。”29]上海的风尚、左翼的追求以及国民党政府的要求，三者的角逐，很大程度上决定了包括左翼电影在内的国产电影的风貌。正如当时有观众以嘲讽的态度指出：一部影片中假使有裸浴的穿插，字幕或画面中加入一些“三民主义……”字样或者一面青天白日旗，结尾有一条光明的大道，这样就可以通过制片商、电影检查委员会、影评者的三道难关，而成为一部面面俱到的荣誉作品[30]19。1930年代女性电影的风行和女性人物的组合模式，就是洋场趣味、左翼观念和党国愿望综合的结果[23]165-229。

1930年代的上海由上海特别市和公共租界、法租界三个城市区域构成，各自拥有独立的权力空间。三个区域的权力空间并置共存，使得电影在全市上映要获得三方权力机关的确认。一方面，多文化语境与多权力的共存，对左翼电影的生产与上映构成了双重约束。左翼电影既要中央电影检查委员会核准，又须通过公共租界和法租界的电影检查。另一方面，多权力共存为左翼电影运动提供了腾挪的空间。中方和租界方面的电影检查条例并不一致，没有通过中央电影检查委员会审查的影片在租界可能允许上映，相反亦然。而左翼电影人士非常善于利用权力并置、交叉的地带来谋取左翼话语的传播。

租界对于“可能伤及各种民族感情，或触及政治敏感的影片”加以禁止[31]108。反帝影片的拍摄遭遇了租界电影检查制度的掣肘，难以自如地选择题材和表现主题。1933年上海公共租界工部局《关于电影检查之报告》中写道：“含有政治意味之任何影片，在经核准演映以前，例须由特务股主任报告警务处处长。关于检查电影之举，在本局与法租界当道之间，有一种密切圆满之合作”[32]。可见，反欧美帝国主义的影片在上海租界没有多大的存在空间，就是“反日的战争片”，也受到“很多压迫”，“不能通过”租界电影检查这一关[33]。“凡有‘沪战’、‘一二八’、‘九一八’、东北地图等提示中日紧张关系的字幕、影像、声音、歌曲，该影片一概禁映”[30]209。影片涉及“帝国行径”的表现时，有关事件的时间、具体空间、帝国主义的国别，往往缺乏标识信息，“日本帝国主义上了银幕，便成了‘狼国’，便成了‘匪’，而不能直接指出是‘日本帝国主义’”[34]。因此，就出现了一个奇怪的现象，带有抗日反帝思想元素的左翼电影，如《大路》《风云儿女》《马路天使》等，从未出现“帝国行径”的正面描写，从未见一个身份明确的外国人在镜头前露脸。“反帝”情绪往往依靠片中歌曲表现，如《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》和插曲《铁蹄下的歌女》，《桃李劫》的主题歌《毕业歌》，《新女性》的主题歌《新女性歌》等。左翼电影评论家也承认，虽然反帝是《新女性》的重要主题之一，但是也只能从《黄浦江歌》“被租界剪得前后不接这一点上”看到[35]。反帝情绪或者依靠画面、语言的侧面暗示来营造侵略与反抗的时代声音，如报纸新闻、杀戮的局部场景、奔跑的马蹄、汹涌的人群等。当帝国形象处于缺席状态，左翼电影“反帝”主题的表达效果难免打折扣。

左翼电影所表达的左翼观念，需要经过上海趣味的市场检验和国民党政府、租界当局的电影检查，是各方意愿权衡的结果。这就导出了另一个问题：谁的左翼电影？

三、谁的左翼电影

讨论文学经典问题时，需要追问“谁的经典”？讨论五四时，李怡追问：我们讨论的是谁的五四？他认为：“五四不仅属于 ‘左’，在某种程度上也属于‘右’，它就是现代中国诸阶层、诸文化的共同的思想平台。”[36]讨论左翼电影，同样需要追问：我们讨论的是谁的左翼电影？

本文“引论”部分已论及左翼电影的边界不能完全由左翼人士的身份来确定，下面主要从思想品格方面来讨论“谁的左翼电影”问题。

左翼电影被认为是反帝、反资、反封建的电影。

《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》给“无产阶级电影运动”规定的方向是“与布尔乔亚及封建的倾向斗争”[37]。1933年左翼影人阿英、王尘无在《论中国电影文化运动》《中国电影之路》中对国产电影新动向的论述，都提倡“反帝反封建的电影”。左翼电影研究专家陈播把“左翼文化运动”定义为“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新文化运动”[38]。总之，“三反”被当作左翼电影的基本思想。然而，“三反”是1930年代民国文化场域的公共主题，不为左翼独有。最初在中国电影界叫出“三反主义”的，是多年“在新旧两岸之间的野渡上容与中流”[39]的老牌导演郑正秋。他明确表示“电影负着时代前驱的责任”，希望以“三反主义”“替中国电影开辟一条生路，也就是替大众开辟一条生路”[40]。

在电影史的叙述中，左翼电影(运动)的独特品格和存在价值，首先依靠“垄断”反帝话语来确证。电影界开启反帝话语的标志是“《不怕死》事件”。《不怕死》是1930年2月21日在上海租界的大光明和光陆大戏院开始放映的美国派拉蒙公司出品的影片，含有诸多辱华内容。“《不怕死》事件”并非左翼人士策划、组织的事件，它是各界人士、国民政府和新闻媒体共同参与的一个公共事件。汪朝光对此事件做过专门的研究，他指出：“‘《不怕死》事件’经报章披露后，上海舆论和市民群情激愤，当局随后的介入，使事件由民众抗议行动的民间层面而升级至政府处理的官方层面，事件的解决亦因官方出面而形成对抗议一方有利的结局。”在此事件的成功处理中，上海电影检查委员会、国民党的宣传系统扮演了重要的角色[41]。而电影史却把它当作左翼事件来叙述。

“反帝”是民族国家必须面对的现实问题，是政府、知识分子和民众共同关注的话题。党的“电影小组”尚未成立、左翼人士尚未染指电影产业之前，因“九一八”和“一·二八”事变的发生，国产电影就出现了一批包含“抗战”“民族救亡”题旨的影片。除了新闻片，1931年上映的故事片有 《铁血青年》《海上英雄》等，1932年有《共赴国难》《野玫瑰》《三个摩登女性》《奋斗》《南国之春》《南海美人》等②。 这些影片中承载抗战观念的人物，基本为底层民众和知识青年，反帝倾向鲜明。1931的抗战影片与左翼无关，1932年抗战影片的编导中田汉属左翼，蔡楚生、孙瑜不是左翼人士，郑逸梅属于旧派文人。由此可见，“反帝”话语在电影中的操作，并非始自左翼，也非左翼所专擅。综合来看，“反帝”是日本侵华后国产电影的重要话语。

反封建、反资产阶级趣味也是知识分子和当局共同寄予新兴电影的一种期待。中国电影文化协会的全体成员意识到“帝国主义的侵略与封建势力的压迫”的严重，才提倡“电影文化的前卫运动”，建设“新的银色世界”[12]23。国民党中央委员陈立夫在题为《中国电影事业的新路线》的讲话中，批判了电影界“迁就社会的低级趣味”，以“宣讲迷信的怪异片子”和“诲淫诲盗的东西”诱惑观众，批判国产电影迎合“有闲阶级的嗜好”和“布尔乔亚阶级的享乐性”[17]1-17。有意思的是，反封建迷信的左翼电影《狼山喋血记》还是国民党中宣部推荐给联华公司拍摄的剧本[31]4。

把1933年之后的左翼电影与之前非左翼的抗战电影对照来看，会发现它们在思想观念、故事风格方面存在承续关系，或者说具有互文性。《野玫瑰》为非左翼电影，叙述了乡村有产者对贫困者的欺凌以及遭遇的暴力反抗，也呈现了乡村姑娘与都市资产阶级的对立，提倡青年自食其力。在影片结尾部分，频繁以字幕配合画面，呼吁不愿做亡国奴的街头大众参加义勇军，抗击敌人，江波和小凤在汹涌前进的义勇军队伍中又走到了一起。《野玫瑰》的这些观念和情节元素，在后来的《风云儿女》《新女性》《天明》《挣扎》《渔光曲》等左翼电影中不难发现其影子。《野玫瑰》结尾以激昂的人群洪流来喻示革命力量势不可挡，这一手法在左翼电影中更是屡试不爽。左翼电影《风云儿女》与非左翼电影《南国之春》《共赴国难》在人物的对比、转变与抗战主题的整合上，以及对都市浮华浪漫生活的表现上，多少有着经验、路数的相通。1931年上映的非左翼电影《自由魂》以1911年辛亥广州起义革命事迹为背景，已经从阶级观点的角度来表现底层江湖艺人的革命情绪，着眼于全民族的解放；更让人们感到意外的是，剧本中的《流浪汉之歌》简直就是标准的左翼文本：

流浪汉们!朋友们！我们都是下层阶级的鸡鸣狗盗之徒，是没有职业的“下等人”。我们什么“坏事”都做；可是谁逼着我们这样做呢？我们也是人！时机来了，我们也可以做出一番轰轰烈烈的好事来，让那些行尸走肉、横行霸道的所谓上层阶级之人羞愧死！喝酒吧！现在时机既然还没有到来，大家且痛饮吧！且开怀痛饮，浇浇胸中的块垒！[42]

《流浪汉之歌》很容易让人们联想到《风云儿女》中的插曲《铁蹄下的歌女》，两首歌曲有情感、精神上的相通，都表现了被遗弃、被欺凌的下层人物对社会的控诉，对统治者的批判以及革命的诉求。

左翼电影频繁获国产电影大奖，更加模糊了“左翼电影”的主体归属。中国电影历史上第一次国产电影评奖，由中国教育电影协会在1933年举行；评奖委员会为中央党部、教育部、内政部、中国教育电影协会、电影检查委员会和中央大学选派的15名代表组成，其中没有左翼人士。评奖结果：后来被称作左翼电影“第一声”的《狂流》获得总分第二的佳绩[20]1-29。1934年举行的“第二次国产片竞赛”，评奖委员的单位来源与上届基本相同，左翼电影《姊妹花》(郑正秋编导)获有声片第一[43]。第三次评奖是1936年国民党中央宣传部组织的“国产影片评选”，左翼电影《凯歌》(田汉编剧、卜万苍导演)获得总分第一的成绩。这次评选还奖励了编导和摄影师共20人，其中19人为左翼电影的编导和摄影师[2]。以国民党政府官员为主的评奖委员会把国家的电影奖多次颁发给“左翼电影”，说明这些电影获得了观众、电影公司和国民党宣传部门的一致认可。而且，国民政府和中宣部还两次选送“左翼电影”《三个摩登女性》《都会的早晨》《城市之夜》《渔光曲》等参加国际电影节，《桃李劫》最初也在国民党中宣部选出的参展影片中[11]。如果把“左翼电影”看作国民党政府宣传观念的对立面，看作专属左翼的影片，显然难以自圆其说。

相关史料和诸多研究成果表明，1930年代的知识分子与国民党政府对国产电影的现状和“新路线”在诸多方面达成了共识，都主张取缔、压制香艳奢华、武侠神怪的影片，批评迎合市民低俗趣味和有闲的资产阶级趣味的影片，提倡民族意识和革命精神，宣扬科学观念，直面现实生活。左翼和政府，除了意识形态的分歧外，在其他价值判断上呈现出趋同倾向[44]。而且，左翼在电影中“渗入”一点富有“新意”的“意识形态”，电影公司“不仅不觉得可怕”，还认为这样的电影可以获得观众和影评人的赞许[3]782。

总之，用来确定“左翼电影”边界的那些主要观念，属于电影界“共享”的观念，获得了各阶层的广泛认同；左翼电影的风貌，由左中右翼势力的合谋与冲突的情形来决定，由左翼诉求、观众趣味和“面对民族危机的民国姿态”[5]来决定。

结论

“左翼电影”的边界由哪些因素来确定？主要因素无外乎创作者的身份和影片的思想品格。“借鸡生蛋”与集体创作的方式，以及电影的商业性质，决定了左翼电影不能完全由编剧或导演的左翼身份来确定，况且许多左翼电影的编剧和导演并不是左翼人士。“三反”主题也不是确定左翼电影的充分条件，因为这是1930年代国产电影共享的文化精神，左翼电影运动之前和之后的非左翼电影，同样贯穿着这些主题。亦不能以电影检查制度和左右翼对立的观念来确定左翼电影的价值和性质，因为左翼电影是经国民党政府的电影检查委员会核准拍摄、上映的，部分左翼电影还获得政府的嘉奖。那么，“左翼电影”的界定只剩下一项硬指标：鼓吹阶级斗争。可是，左翼人士是在“民族矛盾上升，阶级矛盾退居次要地位”[1]11的时代语境下进入电影界的，社会舆论不支持民族内部斗争。而且，电影检查制度的存在，使得明确反叛国民党政府和鼓吹阶级革命的影片不可能诞生。共产党组织也并没有要求夏衍他们“拍摄一部‘反映无产阶级观点’的阶级斗争电影”，左翼人士“向电影渗透和传播思想的途径，仅仅在于改动若干情节或增加几句字幕，而不是改动整部电影或电影主题。而他们在此背景下制作的‘左翼电影’，其左翼性是相当脆弱的”；左翼以“字幕”作为主要手段来表达“阶级斗争”观念，发挥的空间也非常有限，因为国民党电影检查机关对允准上映的电影胶片的“字幕”进行了严格的审查和删剪[45]。左翼电影表现的底层苦难、上层荒淫、穷富对立等社会问题，属于文艺的永恒话题，也是1930年代电影的基调。

1930年代并没有“左翼电影”和“左翼电影运动”的说法，当时对风貌一新的电影(运动)的通行称谓为“新兴电影”和“新兴电影运动”“中国电影文化运动”，左中右翼人士皆参与了这一运动。“‘左翼电影运动’是夏衍在五六十年代总结30年代党领导电影这段历史的时候才提出来的，可能沿用了‘左翼作家联盟’这么一个概念”[28]166。但是，以左翼文学运动来推导“左翼电影运动”的存在，是不严谨的，二者“容纳、参加运动的人是不一样的”。把“左翼电影(运动)”从“新兴电影(运动)”中抽离出来，当作特定的电影类型或电影运动，难以自圆其说。重返1930年代的民国语境，就会发现“左翼电影”的边界模糊不清。不过，左翼文艺家进入电影界后确实做了诸多工作，助推了国产电影的转向，左翼影评尤其产生了明显的引导作用，使一些电影工作者受到左翼观念的影响。尽管如此，严格意义上的“左翼电影”并不存在，只存在带有一定“左翼性”的影片。

既然纯粹的“左翼电影”并不存在，不如放弃这个概念，转而采用更具历史容涵性的“新兴电影”概念；既然“左翼电影运动”缺乏“硬货”的支撑，属于“雷声大雨点小”的运动，那么，“左翼电影运动”概念也只能在“左翼的电影运动”的意义上使用，而不能理解为“左翼电影的运动”。“左翼的电影运动”属于“新兴电影运动”的一部分。

注释：

①本文中的“左翼”用来指称文艺家或知识分子群体的身份时，限于党的“电影小组”和左翼文化总同盟(包括左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟及其音乐小组、左翼美术家联盟等)中的成员，“非左翼”则指这个范围之外的人员。

②相关影片信息见郑培为、刘桂清编选，中国电影出版社1996年版的《中国无声电影剧本(下卷)》。

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（责任编辑：杭长钊）

2016-10-07

李永东，西南大学文学院教授，博士生导师，博士，研究方向：文学研究。