东野圭吾《恶意》的叙事艺术

2017-03-07肖祥

华中学术 2017年4期

肖祥

(长江大学文学院，湖北荆州，434023)

东野圭吾早期作品以校园题材的本格推理为主，后来逐渐注重表现犯罪背后的复杂人性和社会问题。1996年出版的《恶意》可称为他的转型完成之作，小说用极大篇幅探讨犯罪动机，叙事手法也更为成熟，自此东野圭吾逐渐形成独特的风格并进入创作巅峰期，陆续推出《白夜行》、《嫌疑人X的献身》、《解忧杂货店》等畅销作品。学界关于东野圭吾的研究多集中于小说中的人性主题和社会问题，一定程度上忽视了对其叙事手法的研究。而叙事手法对于一部叙事作品，尤其是一部推理小说的成功至关重要。东野圭吾正是通过选取特定视角，安排特定的素材来展开故事情节，表现复杂的人性与广阔的社会生活。本文从少有人关注但对东野圭吾来说是全新开始的《恶意》入手，以当代叙事学理论解析其叙事特色，展现其叙事手法与主题表达之间的密切关系，侧面探讨东野圭吾作品畅销的内在原因。

一、不定内聚焦与两类叙述者

《恶意》的篇目依次为“事件之章野野口的手记——疑惑之章加贺恭一郎的记录——解决之章野野口的手记——探究之章加贺恭一郎的独白——告白之章野野口的手记——过去之章其一加贺恭一郎的记录——过去之章其二认识他们的人所说的话——过去之章其三加贺恭一郎的回忆——真相之章——加贺恭一郎的阐明”。从以上篇目我们就可以看出，除了“认识他们的人所说的话”一章外，小说主体部分由野野口的手记和加贺的办案记录组成，两人的自述形成双线结构，且两条线索交替推进、彼此影响，共同构成故事的框架。

《恶意》主体部分表现为第一人称不定内聚焦型叙述，并充分体现了内聚焦叙述的特点。所谓“不定内聚焦型叙述”，“指采用几个人物的视角来呈现同一或不同的事件”，“作品由相关的几个运用内聚焦视角的部分组成”[1]。一方面，内聚焦视角可以充分展现人物丰富的内心活动，缩短人物与读者的距离，增强作品的可信度，使读者产生一种亲切感和真实感。《恶意》中野野口手记的预定读者是故事中的警方，正是手记运用的内聚焦叙述策略，骗取了加贺的部分信任，让他掉入野野口精心设置的圈套，同时也让读者陷入作者东野圭吾设置的叙事陷阱。另一方面，内聚焦视角又属于具有严格限制的视角类型。《恶意》的故事情节分别按照两个人物的感受和意识来呈现，叙述中包括推测、回忆以及对人对事的态度和评价。但由于视角的限制，内聚焦叙述无法深入了解其他人的内心活动，难以把握整个故事的来龙去脉，因此在有些情况下它不可能提供明确的答案。野野口和加贺两位叙述者只讲述自己在场所发生的事情，只表现自己的内心感受与思绪，而正是这种不定内聚焦叙述的限定性造成小说的诸多空白，设置众多悬念，召唤读者参与思考和推理。为了揭示事件的真相，故事叙述视角发生了一次重大转变。在“认识他们的人所说的话”一章中，叙述视角突破单一的聚焦方式变为多重内聚焦。通过加贺的走访调查，以前认识野野口和日高的人各自从不同角度叙述两人的关系与当年的校园暴力事件，侧面描绘两人的形象，让加贺和读者来判断真伪，查明真相。

《恶意》中两位主要叙述者都采用第一人称内聚焦叙述，但明显体现为两种不同类型的叙述者。根据叙述者的叙述行为划分，如果说加贺属于“自然而然”的叙述者，那么野野口则属于“自我意识”的叙述者；加贺几乎不在作品中讲述他的构思过程和叙述方式，而野野口充分意识到自己的存在，时常出面说明自己的叙述。比如，“我突然兴起一个想法，想把这番体验记录下来，就用我的手把朋友遇害的悲剧写下吧。这本手记产生的经过就是如此”[2]；“以下的文字是在得到加贺警官的允许后写的。在我离开这间屋子以前，我拜托他，无论如何让我完成这份手记”[3]。读到小说结尾处读者才发现野野口的叙述目的非常明确，即误导警方对犯罪动机的调查。

根据叙述者对故事的态度划分，如果说加贺属于客观叙事者，那么野野口则属于干预叙事者。加贺的办案记录只是客观陈述侦查过程，很少发表观点，即使在需要做出判断时也非常谨慎，尽量保持不介入的态度，并且面对的嫌犯野野口是之前的同事，更提醒自己尽量保持客观公正，不掺入个人情感，甚至担心这种不介入的态度也会影响案件的侦办。“这会是我自己的胡思乱想吗?因为彼此相识，潜意识里太过强调办案不可掺入私人情感，结果反而更看不清事实?”[4]而野野口在叙述中表现出较强的主体意识，在手记和自白中或隐或显地表达自己的感受和评价，有时还会不露声色地对人物和事件做出解释和评论。比如，“日高的嘴角浮现出一抹冷笑，这让我确定了一件事：此人没打算放过我”[5]。手记的阅读者加贺不免受到野野口叙述中对人物评价的影响。

根据文本类型来划分，野野口的手记属于陈述性文本，加贺的办案记录则属于疑问性文本。野野口的手记为读者描述了鲜明的人物、逼真的环境和细节，使读者如临其境；而加贺的办案记录则展示种种疑问。如看到野野口的手记之后加贺的内心独白：“我必须承认，那份手记写得非常完整，而且十分具有说服力。阅读的时候，我几乎忘了里面所描写的内容未必与事实相符。不过，这不正是野野口的居心吗?”[6]野野口落网后，在探寻犯罪动机时加贺依然疑惑重重，“野野口那天为何刚好身上会带着《冰之扉》下回连载的磁片呢?不，应该说，野野口为何事先写好原本该是日高工作内容的稿子呢?”[7]加贺的叙述提出了种种疑问，激起读者的参与意识。

总体而言，通过两个叙述者的第一人称内聚焦叙述，小说形成野野口通过手记提供“线索”，加贺根据“线索”来破案的整体结构。从案件本身来看，一方面犯罪行为和证据清晰明确，另一方面犯罪动机又扑朔迷离。加贺在野野口的诱导下，无意中帮助他逐步完成犯罪行为，在浑然不觉中沦为“帮凶”。两个不同类型的叙述者展现了两套叙述话语，两者之间形成巨大反差和内在张力，并且相互作用、交替往复，直至真相大白。

二、 “隐含作者”与不可靠叙述

野野口手记以第一人称内聚焦叙述同时获得故事内的警方(加贺)与故事外的真实读者的信任，成功塑造了一个虚假的“隐含作者”，抹黑了另一位正直善良的作家日高邦彦。

“隐含作者”这一概念由美国文艺理论家W.C.布斯在《小说修辞学》(1961)中提出。他指出作家在写作时，“似乎是发现或创造他们自己”，并且“作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己”，正如人们看到的终日以微笑面对工作的服务员，日常未必是同样的状态[8]。申丹在布斯的基础上将“隐含作者”具体分为两个层次，既是指处于创作状态中的作者，也是指作品中隐含的“作者”形象。前者即编码过程中的作者；后者则是读者通过文中线索和描述推导出来的“作者”形象，即解码过程中的“作者”[9]。本文主要侧重的是后者，即作者在文本中创造的、由读者推导出来的“作者”形象。《恶意》中“野野口手记”的“真实作者”是故事中的人物野野口，他出于迷惑警方的需要，为手记的阅读者——警方(加贺)创造了一个勤奋、有才华、一直受到日高压榨的“隐含作者”形象。警方、包括加贺都一度掉入野野口创造的戴着面具的“隐含作者”的陷阱里，误以为手记中塑造的“野野口”就是现实中的野野口；同样，误以为手记中的“日高”就是现实中的日高。

野野口之所以能够成功迷惑加贺，除了他的伪装，还因为加贺正是他手记的内叙述接受者。“所谓‘内叙述接受者’，与内叙述者相对应，处于文本的第二叙事中，是内叙述者诉说的对象。”[10]作为办案警官，加贺一开始就怀疑野野口的手记与事实不符，也正是在手记中发现了几处“隐匿的陷阱”，确定了野野口正是杀害日高的凶手。但加贺关注的是手记中与案情直接相关的部分，如日高的具体死亡时间、野野口不在场证明的诸多疑点等，但是忽略了手记中一条暗含的线索，即对日高形象的描绘，手记“从一开始就让日高的残酷形象根植于读者——也就是警方心里”[11]，正因为加贺接受了野野口手记中对日高形象的描绘，才导致犯罪动机的侦查方向出现偏差。

野野口在手记中多次表达对加贺侦查能力的肯定和敬佩，进一步迷惑了加贺。如“我对加贺的明察秋毫深感惶恐。他神奇地推测出我当时心中的想法，简直太完美了”[12]，“真是令人惊讶，除了细节外，他的推理几乎与事实一模一样”[13]，“加贺警官很快就猜出事情的真相。对此，我不得不佩服加贺心思缜密”[14]。在手记之外，野野口积极引导加贺关注他希望对方接收的信息。他主动向加贺透露自己把整起事件记录下来了，在将手记交给加贺前，提示自己之前接受问询时“隐瞒了一点事”，“是有关日高杀猫的事”[15]。后来再次接受问询时又提到“猫的事你怎么看？”[16]后来出现的一系列所谓的“证据”也是如此，野野口的暗示逐步误导加贺办案。同样，小说外的真实读者也在阅读中受到影响，轻信了警方调查出来的“犯罪动机”，并可能对野野口的犯罪行为抱有同情。

更重要的是，作为内叙述接受者，加贺的态度和行为对故事情节的发展起到重要作用。加贺对犯罪行为和动机的调查，都受野野口手记的影响，即使在调查中有出现不同声音和疑点也被忽略。如加贺曾询问野野口之前的同事刀根老师：野野口对日高的作品看法如何？刀根指出：野野口并不欣赏日高的作品，认为日高曲解文学、不会描写人性、作品俗不可耐，等等；问到得知日高因《死火》获得大奖后野野口当时的表现时，刀根回答：“我很想说他忌妒得快要发狂，只是看上去好像不是这样。相反，他还到处跟人炫耀。”[17]从最后的真相，可以看出同事刀根的判断是正确的。但加贺已经被野野口的手记所迷惑，只是认为刀根的话可以作出各种解释，依然按照野野口的指引继续办案，没有反思自己的侦查方向。

从叙述的可靠性来看，两个主人公都可看作不可靠叙述者。“不可靠叙述”最初由布斯提出：“当叙述者为作品的思想规范(亦即隐含的作者的思想规范)辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”[18]在布斯看来，隐含作者的思想规范为衡量叙述是否可靠的标准，并初步将不可靠叙述分为事实判断和价值判断两大轴线。“隐含作者的思想规范”这一标准较为含混，易引起歧义。申丹对此简明扼要地指出：“叙述者是否可靠在于是否能提供给读者正确和准确的话语。”[19]詹姆斯·费伦在布斯的基础上，将不可靠叙述细分为三大轴线：事实/事件轴、理解/感知轴和价值/判断轴；按照三大轴线再将不可靠叙述具体分为六种类型：错误的报道、不充分的报道、错误的解读、不充分的解读、错误的判断、不充分的判断；同时结合叙述交流效果，将不可靠叙述分为疏远型和契约型[20]。

“不可靠叙述”具有独特的审美价值。一方面，读者在阅读中要对“不可靠叙述”保持警惕，因为读者潜意识里往往站在叙述者的角度，倾向于相信叙述者所讲述的内容，“通常读者对叙述者是信赖的，几乎不怀疑叙述者的描述和评价，因为读者只有从叙述者那里才能得知叙事文所述说的一切。但是，我们必须提醒大家，这种认识对阅读来说是危险的……有些作品的叙述者却并非完全可靠，他们或言词偏颇，或口是心非，若读者信以为真，就会受骗上当。这类叙述者属于不可靠的叙述者，在阅读中尤其要注意分辨”[21]。另一方面，“不可靠叙述”又是“一种重要的叙事策略，对表达主题意义、产生审美效果有着不可低估的作用”[22]。作者东野圭吾自觉运用“不可靠叙述”，使文本内部形成一种对话和交流。对“不可靠叙述”的重视，可以说是《恶意》大获成功的重要因素之一，也是小说叙事中最精彩之处。

按照布斯和费伦等人的“不可靠叙述”理论，野野口手记的不可靠叙述主要体现在事实/事件轴，即对事实的错误或不充分报道。手记中的回忆与倒叙大多是歪曲事实的虚假闪回。如野野口虚构的与日高去世的妻子初美的婚外情这部分闪回，野野口充分利用他所知的初美生前曾对日高有所怨言以及她遭遇车祸意外身亡等事实，诱导加贺向初美的母亲与同事询问日高夫妇是否有过间隙，使警方加深日高冷酷无情的印象，从而推测初美可能对丈夫不满而出轨，尽管亲友们大都提及日高是个体贴的丈夫也难以扭转这一印象。不仅仅是加贺，读者在很长时间内也被野野口这个不可靠叙述者欺骗。直到小说结尾部分，通过辨析“认识他们的人所说的话”，读者才确定野野口是不可靠叙述者，他的手记和自白的内容多为捏造和污蔑。

具体来看，野野口手记的不可靠叙述具体可分为两个层次：较为浅层次的、易于发现的不可靠叙述是对犯罪行为的掩饰；而深层次的、不易发觉的不可靠叙述在于对犯罪动机的隐藏。从不可靠叙述的效果来看，在犯罪行为的调查方面，加贺的接受效果属于疏远型，识破了野野口浅层次的不可靠叙述；在犯罪动机的调查方面，加贺的接受效果又属于契约型，接受了许多看似与案件无直接关系的虚假信息，在手记的诱导下做出了错误的或不充分的判断。因而从理解/感知轴和价值/判断轴上来看，加贺又是一个不可靠叙述者。而且，细心的读者会发现《恶意》中最大的空白，也是加贺叙述不可靠之处在于小说结尾。在“认识他们的人所说的话”一章中，重要证人烟火师傅在初中纪念册中并未认出当年经常来观看他制作烟火的男孩是谁；在“真相之章”中只记录了警官加贺的自述，而真正的犯罪动机从未得到野野口的亲口证实，故事戛然而止。我们永远无法得知最终加贺的猜测是否正确或是否存在偏差，这使得文章的结尾留有悬念，犹有余韵。

三、情节转换与人物反转

由于故事中两个叙述者的不可靠叙述，《恶意》体现出一种明显的转换型情节，具体表现为叙事的发现模式。所谓发现模式，是指故事“开始呈现一部分信息，这种不完整的信息使人物作出错误的判断，只有当故事中被遗漏的必要部分被补充进来，或者情景急转直下，真相才得以显露”[23]。野野口手记呈现的是错误或不充分的报道，随着调查的推进，假象逐步被揭穿，故事情节接连出现转换。

在第一章“事件之章”中，野野口手记的目的不在于掩盖犯罪事实，而在于塑造日高残忍、冷酷的形象；在第三章“解决之章”中，野野口即遭警方逮捕，而真正的犯罪正是以逮捕为前提。这是野野口为警方，也是作者为读者设置的第一个叙事陷阱。故事的叙述者、受害人的好友成为作案的凶手，并且轻易落网。这在推理小说中本身就是一种情节转换。

为调查作案动机，警方在野野口住处搜查到大量的笔记和手稿，其内容与日高发表的作品高度相似，让警方怀疑日高抄袭野野口的作品。警方再度前往野野口住处，发现一条女式围裙、一条金项链和一份旅行申请表，这时的野野口仍不说出那名相关女子的名字，却“一时漏嘴”，“你们不要再到我的屋里乱翻，那里还有别人寄放的重要的书籍”[24]，指引警方在书籍中找到了日高前妻初美的照片。这些证据让警方进一步怀疑野野口与初美之间存在感情纠葛，再加上从加拿大寄回的行李中发现野野口事先放入的一把带有他指纹的小刀和一卷他午夜非法进入日高家的录像带。在看似完整的证据链面前，野野口写下自白书。至此，自白书与警方的调查完全吻合，案件似乎侦破完毕。此时，杀人者野野口成为令人同情的对象，而被害者日高却成为人们唾弃的对象。通过加贺的记录，我们可以看到，日高被媒体认定为“剽窃者”，读者谩骂他的妻子理惠，出版社停止出版他的小说，甚至野野口的亲戚跑来要求拿回“原创费”。这是故事情节的第二次转换。

案件本应到此为止，可以说日高呼应了小说的主题“恶意”。如果仅仅如此，那么《恶意》不过是一部普通的推理小说。以加贺对前同事野野口的了解，他隐约感觉野野口与手记中描述的自我形象有一定出入，特别是看到野野口可能因长期握笔而长茧的中指时，心中产生了让他都感觉奇怪的假设，于是开始重新审视野野口的手记，并再次拜访几位关键证人。在与日高妻子理惠的再次交谈中，得知野野口手记中有一处遗漏，没有写他当天曾在回去之前送了一瓶香槟作为礼物。加贺疑惑注重细节描写的野野口为何漏掉这一细节？另外在与藤尾美弥子的交流中，加贺问道：“假设《禁猎地》的作者真是野野口修，有没有哪个地方让你觉得确实如此或是无法认同呢？”[25]而美弥子一直认为《禁猎地》中校园暴力的受害者与不屈者滨冈的原型就是日高，如果换作野野口，她会感觉很奇怪。为了探明真相，加贺进一步走访了之前认识他们的人，通过同学、老师和邻居们不同角度的叙述，特别是当年藤尾校园暴力集团成员高桥顺次、日高成名作《死火》的人物原型烟火师傅的证词，日高和野野口的形象及二者之间的关系逐渐清晰。加贺这才明白一切所谓的“证据”都是野野口伪造的，犯罪的真正动机不在于仅仅杀害日高，而是破坏日高辛苦构筑的一切，毁灭他的一生。这是故事情节第三次转换。

小说通过加贺对案件的调查，故事情节不断推进与转换，引导读者探寻人性深处的犯罪动机。出于不甘、嫉妒或者仅仅是校园暴力中“看他不爽”这一点原因，野野口不惜赌上自己所剩不多的生命，来毁灭真心帮助自己的日高的整个人生，人性的恶意让人不寒而栗。

随着故事情节的转换，《恶意》中野野口和日高两个人物形象发生了彻底的反转。两个人物的性格特征，也是故事情节发展的一条暗线和案件侦破的关键。根据手记的描述，野野口真诚、善良、隐忍；日高则刻薄、冷酷、阴险。野野口出于对友人的信任将小说原稿交给日高，哪知日高抄袭他的作品并获得大奖。日高的前妻初美不堪忍受丈夫的冷漠，并厌恶他的行径，同情野野口的遭遇，与野野口陷入不伦之恋。为摆脱控制，二人决定杀死日高，但杀人未遂，并且被日高抓住把柄。野野口担心自己被逮捕，更害怕初美被当成共犯牵扯进来，不得已成为日高的影子作家。后来初美遭遇蹊跷车祸意外死亡，野野口认为初美是因日高而死。野野口本以为日高移民加拿大，自己就可以解脱，但日高并不打算放过他，最后出于无奈，野野口愤而杀死日高。

野野口手记中的日高言语刻薄，形容邻居家的妻子“长得像木刻的乡土玩偶”，儿子则是一个“不折不扣的小浑蛋”[26]；在“毒猫”事件中，日高显得阴险冷酷，“不知为什么，日高并没有马上附和我的话。他依旧面带微笑，眺望着窗外的风景，将咖啡喝光后，他阴沉地说道：‘是我做的。’”[27]案发后，面对记者们的提问，野野口指出日高有“冷酷的令人惊讶的一面”[28]。在叙述杀人未遂，被迫成为日高的影子作家后，手记描述日高：“他那冷冷的语气让我不寒而栗。他脸色一变，眼底透着阴险的光芒。”[29]野野口通过对日高行动、语言和表情的细节描写，不着痕迹地将他冷酷、残忍的形象植入读者心中。这些细节给警官加贺带来了很大影响，以至于他在办案期间都无法摆脱对日高的固有印象。

而在小说后面“认识他们的人所说的话”一章中，日高变成了正直善良、大方豁达的代表，野野口则显得卑鄙自私且忘恩负义。从未出场的日高可以说是映衬野野口的“主角”，正因为他的存在，野野口更显得懦弱无能、一事无成，这种自卑感深藏在野野口的内心，逐渐转化为恨意，最终他将这股恨意转化为杀念和诋毁。

《恶意》中人物形象的彻底“反转”令读者有些猝不及防，更加强了故事的戏剧性效果。胡亚敏在《叙事学》中指出：“人物是一个过程”，“随着对人物研究的深化，我们发现，特性论、行动论、符号论在人物理论上标新立异的同时，却不约而同地囿于一种先验的框架之内，即都认为人物可以用某种方式加以界定。其实，叙事文中的人物并不尽然，他们在作品中可能保持不变，也可能有所变化，甚至变得面目全非。”[30]《恶意》中的野野口和日高形象的“反转”正体现了这一论断，读者只有在故事结束、叙述完成之后，才能真正了解和确定二人的性格，认清故事中的人物形象。

通过以上文本解析，可以看出《恶意》在叙述中运用了“不定内聚焦”、“隐含作者”、“叙述接受者”、“不可靠叙述”、“转换型情节”等技巧，并且环环相扣。野野口的手记以第一人称内聚焦叙述将自己伪装成可靠的叙述者，为警方塑造了一位真诚、善良的“隐含作者”，同时将日高冷酷、残忍的形象植入警官加贺心中。加贺作为内叙述接受者，根据野野口手记提供的“线索”来破案，无意中帮助他逐步完成真正的犯罪。野野口和加贺都属于不可靠叙述者。野野口的不可靠叙述主要体现在对事实的错误或不充分报道；加贺则是对犯罪动机作出错误的或不充分的判断。随着调查的推进，虚假报道逐渐被揭示，故事情节接连出现转换。随着真相渐渐浮出水面，读者彻底颠覆了之前对野野口的认识，将同情转为恶心，彰显了小说的主题——人性的恶意。

东野圭吾的后期推理小说往往侧重于探寻犯罪动机，这种特点极大地影响了其叙事方式，小说多采用多重叙述视角和复线结构，造成叙述的模糊性和不可靠性，从而打破传统侦探或推理小说封闭式的结构，给读者留下极大的想象空间。由于其视角的转换与不可靠叙述，东野圭吾推理小说往往构成了“罗生门”式的迷局，故事情节一波三折、不断转换，读者需要细心阅读才能逐步发现叙事的“陷阱”，走出叙事的“迷宫”。正是通过精巧的叙事展现了人性的复杂与阴暗，使得东野圭吾跳出传统本格推理的桎梏；正是叙事手法的巧妙运用与人性的深层拷问，使其作品模糊了纯文学与俗文学之间的界限从而大获成功。

注释：

[1] 胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第30页。

[2] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第31页。

[3] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第69页。

[4] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第65页。

[5] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第183页。

[6] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第64页。

[7] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第88页。

[8] [美]布斯：《小说修辞学》，华明，等译，北京：北京大学出版社，1987年，第80～81页。

[9] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年，第70～71页。

[10] 胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第59页。

[11] [日]东野圭吾：《恶意》，娄美莲译，海口：南海出版公司，2016年，第265页。