溥心畬山水与笔墨传统

王恺中

柏林艺术大学美术学硕士

中国美术学院艺术学博士

溥心畬山水与笔墨传统

王恺中

柏林艺术大学美术学硕士

中国美术学院艺术学博士

研究溥心畬先生大部分传世山水作品中，可以发现其笔墨以北宗山水画法见长，但溥氏习画之初则是先学南宗，要探询其笔墨取法，则可从其善于描绘的横幅的山水长卷中看到，溥氏的山水画中特别善于运用斧劈加上披麻皴来表现山石结构，而远景的层岩丛树、笔致连绵的山石晕染，则有温润之山水意趣。此笔墨表现特别多见其中晚期作品中，乃至晚年渡台后，至台湾东部纵谷一代风景名胜旅游的创作，皆可以发现到这一笔墨特点。

溥心畬 江南春引首10cm×40cm 本幅9.5cm×115cm 题跋9.5cm×87cm 纸本成交价：724.50万元人民币北京匡时2016年十年春季拍卖会

台湾山脉多密林枞树，而且山势绵延，景致幽深。所以在描绘的同时，则更加着重于墨韵、墨点的表现，更多地运用了与早期不长用的长短“披麻皴”。此一笔墨特点，可以发现，溥氏以北宗山水画法见长的同时，在习画初，他先取法董源，以连绵的笔墨、大小相间的墨点，来表现江南山水意趣，以及李成刚骨、挺拔的用笔，以表现北方山水的雄浑。以下对于溥氏习画之初，取法的董源、李成二家，来探讨溥氏对于传统笔墨的融会贯通，以及从南北不同地域的自然山水所影响中，窥探画家所呈现出的笔墨特点。

溥心畬 临宋十家30cm×18cm 纸本《中国名画家全集·溥心畬》河北教育出版社2003年版

山水画发展至宋代，山水画家注重从自然山水中，师法造化。郭熙提出：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤劳，莫大于饱游饫看。”1因每个人不同的笔墨表现，对应到所描绘的自然山水，就出现了“淡墨烟岚”“水墨苍劲”“青绿巧整”等多种画法。2而从传世的作品中可发现，生活在不同地理环境中，每位画家所想表达出的笔墨意趣。北方山水的地形地貌特质，外表刚健俊俏，内质则雄浑古朴，外刚而内柔；而南方的山水，外表妩媚秀丽，实则朴素而具温柔敦厚之意，外柔而内刚。当然，从另一个角度看自然山水，北方的山水也并不缺少妖媚秀丽的风光景致，南方的水并同样也具备刚强俊俏之美，可谓大自然的造化，千奇百态，是无所不包的。因此，谈文人山水时，我们不难发现关于南北山水的人文品德，这种深刻的人文内涵在李成和董源的山水画中，已得到了充分的体现和表达。后世评董源、李成、范宽的山水画，乃是“超尘绝世者”3，董源画法被誉为“水墨类王维”、“设色如李思训”。4但据所传世作品中，如《潇湘图》《龙宿郊民图》，笔墨都是偏“水墨烟岚”，所以其创作注重水墨表现。

米芾《画史》载：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品格，高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”5如此也点出董氏擅长画秀美的江南山水。《梦溪笔谈》：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆易远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物集然，幽情远思，如睹异境。” 在笔墨表现上，董源以质朴的正锋线条来表现江南山色的连绵之势，运用长短相间的披麻皴更容易描绘出江南苍苍茫茫、温润且浑厚的气象，其用笔所谓“正锋”应可理解为“中锋用笔”，沈括评其“不为奇峭之笔”，已点出其用笔特点，表明董源的正锋山水最为代表，成就最高。清代恽南田评董源用笔：“北苑正锋，能使山势欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵 。”对董源的用笔有诸多的评价。

董源的作品中，对于树叶画法，纯用墨点，沈括评论：“近看几不类物象，远观则景物粲然。”其多用墨点，大小浑点相间，参杂干笔，破笔融会，描绘出山林草木茂盛葱郁及山石土坡、浅滩的地形特色。董源之画能够独立于世正因为他表达了江南山水特有的情趣。他擅长的描绘方式，同样也反映了其智慧和眼光，意趣高古。董巨此一画法成为“南派正传”6，影响了元明清一代画坛，无不对其推崇备至。米芾也评他“近世神品，格高无与比也”。

五代 董源《潇湘图卷》全卷50cm×141cm 绢本北京故宫博物院藏

北宋 李成《晴峦萧寺图》111.8cm×56cm 绢本美国纳尔逊美术馆藏

五代 董源 《龙宿郊民图 》156cm×160cm 绢本台北故宫博物院藏

李成为唐宗室，喜游山玩水，山水画以雪景寒林称著。传世作品极少，如《小寒林图》《晴峦萧寺图》，可以窥见其画法。李成生活在北方，对北方山水地形地貌必定有着极深刻的观察体会。元代汤垕《画鉴》载李成画：“寓意于山水，凡烟云变灭，水石幽闲，平远险易之行，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙，议者以为古今第一。” 据《宣和画谱》卷十一也有类似的记载：“凡称山水者必以成（李成）为古今第一。”7卷十又云：“至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。” 李成师法荆、关，其画风影响了范宽、郭熙、王诜。而且李成作画，“惜墨如金”，也反映出其对用笔用墨的高度重视和讲究。8李成对于描写北方山势的雄浑，用笔挺拔，对于山势林木的描写，用笔“骨干”特别明显，表现出北方山水当以刚健、俊俏、秀润、清丽、雄浑、朴实的特质。而从范款的传世作品可以跟李成作为比对参照，其挺拔的中锋用笔，下笔如篆籀的皴法，更凸显北方山石结构的雄浑古朴气势。所以从李、范二家作品所体现的用笔用墨，可以窥见其用笔。对于骨法的讲究。宋代郭熙的《林泉高致》评李成的画，称“其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰”。郭熙记李成画山脚地面之相“浑厚阔大”，气象宏阔，真是一代大家雄浑旷达的神韵。李成擅画“寒林平远”之貌，郭熙在《林泉高致》中提及山有“三远法”，为山水画构图章法的开创性的成果：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”9如元代倪云林的画，三五枯树，一二坡石，便是平远之法的最佳典范，简淡而古雅。与倪高士比，李成之意似乎更显荒疏，即欧阳文忠公所云“萧条”之意，古木昏鸦，荒荒寂寂，时而烟林缥缈，一片平远萧疏的北方山水景致。因此，观“平远”之画意，古淡而简远，显示出李成绘画特有的文人意韵。李成作“寒林平远”，的确成为“萧条淡泊”之格的实证，寒林有萧条荒疏之意，平远则有淡泊简远之格。10

溥氏在笔墨的取法上首先受益于对于五代两宋绘画的临习，而在清代受董其昌“南北宗”的倡导，崇南抑北的影响，溥氏并不为大趋势所影响，在他对于传统的全面理解上，并因为家藏古画之便捷，所以有着自己的一套理解，“初学四王，后之四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董巨、刘松年、马夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹之类”11。一般学画者多以清代“四王”为南宗正脉，而更以中锋为代表，而李、刘、马、夏的北派画法则被后学喻为多偏锋。董其昌更提出：“若马夏、及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吴曹当学也。”12显然溥氏有着自己的一套思路，而后人马寿华评价其：“山水规模文横山，上溯范华原、李营丘、兼习董巨，深得古人遗意。一种秀逸静穆之气，是为清高表现。”13由此能看出，溥氏在对于宋画的笔墨语言、经营位置，钻研的程度最深，在大量的山水作品中，承袭了北宋初期的巨碑式构图，并且学习李成作品中流露出刚健、俊俏的外在性格。由此推想，李成山水画的华美之姿，当以刚健、俊俏、雄浑、秀润、朴实为特点。溥氏对于上述二家山水的研究中可以窥见，他在对于画理与画法的取法追摹上，有着自己的一套见解。可以发现，溥氏是打破董其昌“南北宗”论的观点，以其独到的眼界，钻研传统绘画的用笔，进而学习董源、李成来提升自己的笔墨表现。

董源、李成二人受到南北不同地域的影响所表现出不同的山水意趣，从溥氏的传世作品中也可以看出不仅笔墨表现富于变化，擅中锋、侧锋的融会变化，更透过笔法的深入钻研，进而深刻地表现南北方自然山水景致中特有的面貌。因此，在研究溥氏山水画的笔墨表现与对传统的取法同时，也从历代画家的笔墨表现中发现了关于南北方山水的特质，这种深刻的人文内涵在溥氏对于学习李成和董源的山水画中，已得到了充分的体现和表达。溥氏中年以前长期生活在北方，面对自然山水的观照，有很深的感悟，在中年以后，得以南游，感受江南山水的秀润和雅致，特别晚年到了台湾，面对的是较为秀美的自然山水，可说在创作中有着新的感受，于是在传统笔墨的研习之下，师传统，再师造化，并得到印证，更丰富了他日后的创作实践。

1.见郭熙《林泉高致》之《山水训》，《中国画论类编》，人民美术出版社，第632页。

2.王伯敏《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第361页。

3.汤垕《画鉴》，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，第678页。

4.郭若虚《图画见闻志》，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，第325页。

5.汤垕《画鉴》，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，第691页。

6.王伯敏《中国绘画通史（下）》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第365页。

7.汤垕《画鉴》，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，第691页。

8.王伯敏《中国绘画通史（下）》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第368页。

9.见郭熙《林泉高致》之《山水训》，《中国画论类编》，人民美术出版社，第639页。

10.林海钟《以画体道—论五代北宋四家山水之“古意”》，中国美术学院出版社，第71—72页。

11.王家诚：《溥心畬传》，九歌出版社2008年版，第53—54页。

12.董其昌《画禅室随笔》，《中国古代画论类编》，人民美术出版社， 第724页。

13.见吴越《西山逸士溥心畬》，《文艺》1973年第51期，第144页。