晋前赋体的形成演化与诗辞语说俳的互动

2017-03-01赵辉崔显艳

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2017年5期

关键词：赋体宋玉言说

赵辉，崔显艳

（1.中南民族大学文学与新闻传播学院，湖北武汉430073；2.内江职业技术学院基础部，四川内江641000）

晋前赋体的形成演化与诗辞语说俳的互动

赵辉1，崔显艳2

（1.中南民族大学文学与新闻传播学院，湖北武汉430073；2.内江职业技术学院基础部，四川内江641000）

赋是先秦辞、语、说、俳（谐隐在汉以来也称之为俳）等文体与赋这一言说方式相结合的产物。赋的言说方式赋予赋这一文体之名，语为赋提供了语篇结构模式，辞、说给赋的华丽辞采以深刻影响，而俳谐不仅确立了赋体最早的功能，也对赋的整体风格的形成有着很大的作用。汉代赋的演化也深受四言诗和骚体诗的作用。四言诗和骚体诗的作用不仅形成骚体赋和四、六言赋的体裁形式，也将诗、骚的抒情传统带入赋中，产生了汉代的散体抒情赋；并同时将诗、骚的叙事因素融入赋体，形成了叙事赋和赋聚叙事、写景、抒情、议论于一体的表达方式，极大地丰富了赋的表现力。

赋；文体；互动；演化

任何一种文体的文学，都是一个动态话语体系，是一个不断演化的过程。每一文体文本都由功能、语言形式、内容题材、表现方式等要素结构而成。当这些要素的某一项或几项发生改变时，即表明这一文体文学的演变。而这种文体文本某些要素的改变，多是通过不同文体文本的交叉影响而产生。

赋体的形成和发展，也是包括诗、骚、辞、语、说、俳等多种文体交叉作用的结果。这种影响，不仅表现在功能、内容题材方面，也表现在语言形式及言说方式方面。本文将主要论述先秦两汉诗、骚、辞、语、说、俳等对赋的功能、内容题材、语言形式及言说方式方面的作用而产生的赋的演变。

一、赋作为一种言说方式的发生

对赋的起源，刘勰《文心雕龙·诠赋》篇曰：

赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。[1]77

刘勰将《诗经》、楚辞视为赋的源头。但赋的产生，却经历了由祭祀物品之赋，转变为帝王祭祀仪式上向神灵贡献祭祀物品和祭祀主持人铺陈祭祀物品的言说方式之赋，再由言说方式之赋转变为文体之赋的过程。

夏商周三代，天子举行的祭祀都由各地贡献祭品。《国语·周语上》说：“夫先王之制，邦内甸服，邦外侯服，侯、卫宾服，夷、蛮要服，戎、狄荒服。甸服者祭，侯服者祀，宾服者享，要服者贡，荒服者王。日祭、月祀、时享、岁贡、终王，先王之训也。”[2]6～7表明那时天子祭祀的祭品由各地贡献。这贡献给天子的祭品称之“贡”或“赋”。《周礼·大宰》谓：“以九赋敛财贿”，“以九贡致邦国之用”[3]647。这九赋是就赋的地域而言，而九贡是就赋的物种而言，贡为赋的具体物品。所以《吕氏春秋·季冬纪》说：“乃命太史，次诸侯之列，赋之牺牲，以供皇天上帝社稷之享。”[4]115从这“赋之牺牲”可以看出那时的祭品牺牲也称之为“赋”。

但是，赋作为一种言说方式，却源于祭祀仪式祭祀主持人对祭品产地、品种、参加人员的言说。祭祀仪式为一个祭祀的行为过程，祭祀主持人对祭品的产地、品种、参加人员的言说为这一行为过程的文字单元，为整个祭祀行为过程中的一个组成部分。那时人们认为祭品洁净、丰盛和对神灵诚信，才能表现对神灵的敬畏和虔诚，如《左传》僖公五年说：“享祀丰絜，神必据我。”[5]255《国语·楚语下》亦谓：

夫神以精明临民者也，故求备物，不求丰大。是以先王之祀也，以一纯、二精、三牲、四时、五色、六律、七事、八种、九祭、十日、十二辰以致之，百姓、千品、万官、亿丑，兆民经入畡数以奉之，明德以昭之，和声以听之，以告遍至，则无不受休。[2]517

所谓“备物”，是指祭品种类的齐全。“一纯”即后文所言“无有苛慝于神者”，指无所隐瞒。“二精、三牲”、“五色、六律”、“八种”，即祭祀物品及其色彩、音乐所用音阶、乐器种类。“九祭”即九州前来助祭之人。“百姓、千品、万官、亿丑、兆民”，即参加祭祀的各阶层之人。知那时的祭祀，尤其是大祭，除要求参加祭祀的人齐全外，也对祭祀物品的种类求全责备，只有这二者“遍至”，才是对神灵敬畏，才能得其福佑。

同时，祭祀不仅要将这些物品即贡献给神灵的“赋”一一陈列，而且必须由祭祀的主持者将这些陈列的物品之“赋”用话语向神灵一一列举。《国语·楚语下》又谓：“祀加于举，天子举以大牢，祀以会。”韦昭注云：“加，增也。举人君朔望之盛馔。……会，会三大牢，举四方之奠。”[6]564所谓“举人君朔望之盛馔”、“举四方之奠”，就是一一称举各地所贡献的祭祀物品。《文心雕龙·祝盟》说周之大祝致六祀之辞时，“是以庶物咸生，陈于天地之郊”[1]93，正是说的这一情况。

尤其值得注意的是，祭祀时用话语铺陈祭祀物品、贡献祭品的产地和参加祭祀的主要人物，不是“念”或“朗诵”，而是要“和声以听之”。韦昭注曰：“中和之声，使神听之。”[2]517可知，祭祀时用话语陈列祭祀物品、贡献祭品的产地和人以及参加祭祀的主要人物时不仅伴有钟乐，而且话语有声律方面的要求，符合音乐的节奏，具有不歌而诵的特征。因而，班固说“不歌而颂谓之赋”[7]1755，是有着历史依据的。所以，“赋”为贡献神灵的物品这一原始涵义产生的同时，也当具有了话语之“赋”的义项，即以“诵”陈列祭祀物品、贡献祭品的产地和人以及参加祭祀的主要人物。

于是，贡赋之赋，也就由祭祀时向神灵铺陈祭祀物品、贡献祭品的产地和人以及参加祭祀的主要人物，完成了向言说方式之赋的转变。《韩非子·外储说左上》有“先王之赋颂”[8]196一言，而颂亦是用于祭祀的一种文体，先秦时期赋、颂为一体。汉人将赋名之颂，或将颂名之赋，实是对早期赋体的认同和回归。这正透露出赋源于宗教祭祀这一信息。

当赋成为一种言说方式之后，也就开始用于不同文体的言说。先秦的史、大师都是礼官，参与宗教祭祀，所以，这原用于祭祀的言说方式，也被运用到乐和其他文体中。如《尚书·禹贡》为记载远古贡赋的文献，文体属于典，却也采用了陈列贡赋地域和物品的言说方式，而且包含着赋“体物”的萌芽。大师职掌“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”[3]796，故《诗经》有些诗几乎通篇用赋的方法而写成，如《大雅·绵》除“绵绵瓜瓞，民之初生”两句为比兴外，其余全部采用铺陈的方式进行言说。这些都为赋体的产生作了充分的铺垫。

二、赋体的产生与语、辞、说、俳

赋体应是赋这一言说方式与语、辞、说、俳等相互融合的产物。从现存最早的赋，可以看出这一点。

（一）赋体的首创

自疑古学者否定宋玉《高唐》、《神女》、《风》、《钓》等赋的著作权后，荀子《赋篇》在赋体文学发生史上的地位便被突出出来。清人崔述、今人刘大白和陆侃如等认为宋玉赋均为伪作。但1972年山东临沂银雀山西汉早期墓中出土的一篇232个文字的赋作，却使宋玉赋及其在赋发展史上的地位重新得到了肯定。

据研究，银雀山西汉早期墓主人生活的时代早于司马相如和司马迁，距宋玉与唐勒的时代十分相近。此赋载唐勒与宋玉在襄王面前谈论“御术”，以对话展开，在体式、结构、语言风格、内容等各方面都与传世的宋玉赋极为相似。因而，无论这篇赋的作者是唐勒还是宋玉，抑或是同时代其他人的作品，都足以证明否定宋玉赋的理由并不成立。

银雀山西汉早期墓中赋作的出土，带来了对荀子首创赋体的质疑。郭建勋、王齐洲等认为，荀子的《赋篇》虽以赋名篇，但各篇并没有明确标明为赋；而且末尾附有“佹诗”和“小歌”，体制驳杂不纯。考荀子大概生于前313年，约晚屈原27年，早宋玉15年。《史记·孟子荀卿列传》载其“年五十始来游学于齐”[9]2348，荀子来楚当最早在55岁之后，而荀子55岁时，宋玉当在40岁左右。从宋玉的赋看，基本都作于楚襄王之时。而楚襄王死于前263年。可知宋玉、唐勒、景差等这一批赋家在前263年前已经有了众多成熟的作品。荀子《赋篇》作于他晚年来楚之后，故荀子的《赋篇》当是受楚赋的影响而创作。《史记·屈原列传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”[9]2491知楚国在屈、宋之时，文人作赋已比较普遍。故荀子入楚作赋应晚于宋玉赋的创作，赋体当为宋玉所开创[10]。

其实，赋体的创造者可能既非荀子，也非宋玉。学界普遍将楚辞看作是赋的源头，那么赋在屈原手中就已经产生。屈原的作品，有着几种不同的文体。汉代文体的区分不是很严格，故汉人将骚也视之为赋。刘勰沿袭着汉代人的说法，亦谓“灵均唱《骚》，始广风貌”[1]77。从汉代的骚体赋看，其源为《离骚》等，是可以完全肯定的。从这方面看，《橘颂》和《离骚》等，当是未名“赋”的赋。但将《离骚》、《九辩》等骚与宋玉的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等比较，虽然骚、赋都重视辞采，而其功能、内容、文体形式及言说方式、风格，都完全不同。故萧统的《文选》没有将《离骚》收入赋类，而是另立一体，名之为骚，而将宋玉的《风赋》、《高唐赋》收入赋类。知在萧统眼中，赋是赋，骚是骚。清程廷焯曾作《骚赋论》，认为诗、骚、赋虽然有着某些同一的文体元素，但骚不同于诗，赋不同于骚。就其内容而言，骚主情而赋体物；就其风格而言，“骚主于幽深”而“赋宜于浏亮”。以为“骚作于屈原”而赋“始乎宋玉”[11]773～776，骚、赋原本为两种文体。

若将骚、赋视为两种文体，从屈原死后楚国赋的创作就已经比较兴盛和宋玉对赋这种文体的娴熟运用及其赋取得的艺术成就看，赋这种文体当最迟在宋玉之前就已经产生。有了赋的大量创作，社会才能对赋有比较普遍的认同，宋玉、唐勒、景差的赋才可能被当时的人们“见称”。所以，赋应该是楚国的“特产”，在宋玉和荀子之前就应该产生。宋玉和唐勒等人的赋当代表着最早的赋的特征。

（二）语与宋玉赋的语篇架构

“语”这一文体，由一定性质的行为演变而来。今天我们“言”、“语”不分，但先秦“言”与“语”却有一定的区别。《周礼·大司乐》载：“以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语。”孔疏谓：“许氏《说文》云：直言曰论，答难曰语。论者，语中之别，与言不同。故郑注《杂记》云：言，言己事，为人说为语。”[3]787《诗经·公刘》：“于时言言，于时语语。”毛传曰：“直言曰言，论难曰语。”孔疏：“直言曰言，谓一人自言。答难曰语，谓二人相对对文，故别耳。散则言、语通也。定本集注皆云论难曰语。”[3]787可见，“言”是主体就某些事情发表言论，“语”是对他人的话语进行回答、辩驳，具有对话的性质。但先秦言、语并没有绝对的界限。先秦的文献中，“言语”一词连用不在少数。《论语·先进》载孔子说“言语：宰我，子贡”[12]123。《左传》襄公十四年有“言语不达”[5]902之语。《论语》为语体，而《论语》既记有人物之间的相互言说，也记有孔子大量的非对话性质的言论。

先秦“语”体的代表作品有《国语》、《论语》等。它们存在着两种基本的语篇形式。一为记人物话语，不存在外在的叙事框架和叙事因素，如《论语》中的一些章节。一为主客问答，和《尚书》中的许多诰、命一样，有一个外在的叙事柜架，使“语”带上了叙事的性质。如《国语·郑语》：“桓公为司徒，甚得周众与东土之人，问于史伯曰：……史伯对曰……”[2]460以几句叙事的话语起篇，然后转入人物对话。

宋玉赋也一样，为君臣间的言说，如《风赋》：“楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之曰：‘快哉此风！寡人所与庶人共者邪？’宋玉对曰……”《大言赋》：“楚襄王与唐勒、景差、宋玉游于阳云之台。王曰……”《唐勒赋》：“唐勒与宋玉言御襄王前。唐勒先称曰……”可见，宋玉赋在语篇的形式结构上，与“语”体完全一致，都为“述客主以首引”。这为后来辞赋所继承。汉代的大赋如《子虚赋》、《上林赋》、《长杨赋》、《两都赋》、《两京赋》等，都采用了这一语篇结构模式。可见，宋玉赋的“述客主以首引”语篇结构的运用，与语体文的语篇结构有非常密切的关系。

（三）辞、说与宋玉赋的铺张描写

刘勰说：“宋发巧谈，实始淫丽。”[1]80而宋玉赋的“淫丽”也是赋与辞、说等相互作用的结果。

汉代人将赋也称之为“辞赋”。辞，原本指人们的话语。如《论语·泰伯》载曾子说：“出辞气，斯远鄙倍矣。”朱熹注曰：“辞，言语。气，声气也。”[12]103《尚书·毕命》谓：“辞尚体要，不惟好异。”[13]245这话语用文字记载下来，便为“文辞”，泛指各种文体文本。如《国语·周语上》：“有文告之辞。”[2]8同时，辞也指宗教性文体。如《左传》桓公六年说：“祝史正辞。”[5]88《周礼·春官》：“大祝掌六祝之辞，……作六辞以通上下”[3]808，“诅祝掌盟。……作盟诅之载辞”[3]816。春秋时，辞也开始指那些解释经典的话语。如《周易·系辞》主要对《周易》作总的阐发，《系辞》亦说：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶。”[14]76将解释卦爻的话语称之为卦辞、爻辞。

先秦的“说”包括游说之“说”和解说之“说”两种文体。说原本为一种祭祀行为方式。《周礼注疏》卷二十五谓大祝“掌六祈，……六曰说”。郑注谓：“攻说则以辞责之。”[3]808～809可知“说”原为祭祀之名，祭时太祝所用言辞即为文体的“说”，其主要特征是对祭祀对象进行指责。《吕氏春秋·劝学》云：“凡说者，兑之也，非说（同悦）之也。”[4]37知“说”本义在“兑之”，即以辞相责，而不是取悦。显然，《吕氏春秋》是从宗教说祭的以辞相责，来批评当时游说之士以言辞去取悦言说对象这一现象。由此可知游说之“说”乃继承宗教之“说”而来。但是，宗教祭祀之“说”和游说之“说”是完全两种不同性质的行为。游说之“说”的目的在于通过取悦言说对象，使其接受自己的观念。

但这并不是说游说之“说”就完全消解了宗教之“说”的本义。《韩非子·说难》主要论述游说的种种难处。韩非认为，“说之务，在知饰所说之所矜而灭其所耻”。即顺从言说对象的好恶进行游说。这样，则会导致公认的道理不存。所以，游说之辞不能仅“饰所说之所矜而灭其所耻”，也应“明割利害以致其功，直指是非以饰其身”[8]62～64。从韩非所言看，游说之“说”依然继承着宗教之“说”的言说之义。

解说之“说”原本指就某种行为和话语进行解说，使对象理解接受。如《左传》昭公九年：“公欲废知氏而立其外嬖，……使荀跞佐下军以说焉。”杜注：“说，自解说。”[5]1326意思是派荀跞前解说。《战国策·齐策四》载齐宣王见颜斶，颜斶曰：“士贵耳，王者不贵。”王曰：“有说乎？”[15]408这里的“说”就是解释、说明的意思。《墨子·经上》：“说，所以明也。”[16]193正是说的解说之“说”这一特征。

辞、说原本都用于宗教，并具有解释、阐释功能的同一性。所以，先秦也“辞说”连言。《战国策·燕二》载乐毅献书报燕王说：“自负以不肖之罪，故不敢为辞说。”[15]1103《礼记·礼运》亦曰：“祝嘏辞说，藏于宗祝巫史。”[17]1419故《说文》谓：“辞，说也。”[18]742

辞、说原本都没有铺张描述的意义。但春秋战国时，作为宗教言说的辞，已经有了“繁于文采”的特征。《论语·雍也》载孔子说：“文胜质则史。”[12]89《韩非子·难言》曰：“捷敏辩给，繁于文采，则见以为史。”[8]14《仪礼·聘礼》也说“辞多则史”[19]1075。所谓“文胜质”，从文章写作和话语言说而言，就是“捷敏辩给，繁于文采”和“辞多”。所以，《吕氏春秋·淫辞》也以“辞”来指代繁于文采的“辞多”之辞，说：“非辞无以相期，从辞则乱。”[4]226从“辞”则乱，是因为“辞”为“淫辞”。知战国时期，辞已被用来指文采繁富的文字篇什。

“文胜质”、“捷敏辩给，繁于文采”和“辞多”都被视之为“史”，是因“史”在先秦具有祭祀之礼时陈说祭祀贡赋的职责。《左传》桓公六年载：“祝史正辞，信也。”[5]88若“祝史矫举以祭”，便是对鬼神不忠。《左传》襄公二十七年也谓：“祝史陈信于鬼神，无愧辞。”[5]1079知春秋时史在祭祀时依然保持着向神灵陈说祭祀物品的传统。但此时祝史的这种陈说，已不再是诚信的“正辞”。《礼记·效特牲》说：“失其义，陈其数，祝史之事也。故其数可陈也，其义难知也。”[17]1455所谓“陈其数”也就是向鬼神陈列祭祀物品；“失其义”指陈辞缺失礼义，使辞胜于义。同时此时的史官记事也有意识地强化了著述形式，增强了文采。如《左传》虽在汉代名之为“传”，但因其为解释《左传》而作，本有解说之义，具有辞、说“繁于文采”和“辞多”的特征。所以韩愈说“《左氏》浮夸”，朱熹亦谓《左传》“自有纵横意思”，贺循也认为《左传》“文采若云月”[20]292～311。史官持礼既“陈其数”而“失其义”，其著述又富有文采，故人们将繁于文采谓之“史”。

为了动听以使言说对象接受自己的观念，解说之“说”和游说之“说”，在战国时也都具有“繁于文采”的特征。游说之辞如章学诚说：“至战国而抵掌揣摩，腾说以取富贵，其辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇焉。”[21]61解说之“说”，也大多带有夸饰的性质。如《庄子·说剑》说天子之剑，大量运用铺排，有着纵横之辞的特征。可见，解说之“说”和游说之“说”都具有辞采繁富的特征。

辞、说也原本是用于祭祀，和赋有着非常亲近的血缘关系。宋玉虽非祝史，其赋也不是祭祀的言说，但其言说却和辞、说一样，多有解释、辩说的功能。如《风赋》载楚襄王问宋玉：“今子独以为寡人之风，岂有说乎？”宋玉关于“雄风”、“雌风”之说和对于高唐的描绘，王对神女的描述和《钓赋》对钓论述，应该说都具有解释的性质。而《登徒子好色赋》、《讽赋》等，则是对某些问题进行辩说。

说，本来具有愉悦之义。《说文》谓：“说者，悦也。”[18]93《文心雕龙·论说》亦说：“说者，悦也；兑为口舌，故言咨悦怿。”[1]172取悦君主，除内容符合君主的兴趣外，言辞的诙奇和辞采华丽也是非常重要的一个方面。故战国的游说之文，多“辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇”。而从宋玉作赋的目的来看，主要是娱乐以取悦君主。故其赋汲取辞、说敷张扬厉的表现方式，也就顺理成章了。

（四）谐隐与宋玉赋的娱乐讽喻功能

谐，本指一种取笑的行为言说方式。刘勰《文心雕龙·谐隐》说：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”[1]133隐，指隐语，也称廋辞，即今之谜语。它们都属于俳谐话语，汉代也称之为滑稽。

对先秦的谐隐，刘勰在《文心雕龙·谐隐》中有较充分的论述。他说“谐”时谓：“华元弃甲，城者发睅目之讴；臧纥丧师，国人造侏儒之歌”[1]132；“齐威酣乐，而淳于说甘酒；楚襄宴集，而宋玉赋好色……及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说”[1]133。说“隐”时谈到：“昔还社求拯于楚师，喻眢井而称麦粬；叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸；伍举刺荆王以大鸟，齐客讥薛公以海鱼；庄姬托辞于龙尾，臧文谬书于羊裘。”[1]135知谐隐在先秦极为常见，不仅用于政治讽喻，也见于诗歌和诸子散文。其主要特征是以滑稽、诙谐、荒诞、会俗的言说，在嘲讽、戏笑中表达主体的意愿，达到讽刺的目的，具有浓厚的娱乐性质。

俳谐话语，先秦最主要是俳优用于娱乐君主，但因亲近君主，故也有不少以谐、隐来进行政治的讽谏。《史记·滑稽列传》所载优孟，原是乐人，却“多辩，常以谈笑讽谏”。楚庄王的爱马病死，欲以棺椁大夫之礼葬之，并下令：“有敢以马谏者，罪至死！”优孟闻之，请以人君之礼葬马的俳谐话语进谏，使楚王赦免了养马者。秦国的优旃，见秦“始皇尝议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍、陈仓”，劳民伤财，靡费国力，便对秦始皇曰：“善。多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”使秦始皇因此而放弃了大兴苑囿打算[9]3200～3202。知倡优话语体系虽然主要是娱乐话语体系，但并非不近政治，而是有时也承担着进谏的功能。

从《新序》、《韩诗外传》有关宋玉的记载和宋玉赋看，宋玉虽很有文才，在楚为官，但地位不高。从他的赋讲述他侍于襄王而说笑看，他不得志，或者就是因其近乎倡优的身份而造成。故如众多学者所说，宋玉实际不过是一个文学侍臣。而宋玉的赋也主要是为取悦楚襄王而作，故其赋杂取谐隐，也是理所当然。

宋玉的赋大都有着娱乐君主的性质，而《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》尤为突出。《风赋》写雄风“飘举升降”，“抵华叶而振气，徘徊于桂椒之间，翱翔于激水之上”，“然后徜徉中庭，北上玉堂，跻于罗幢，经于洞房，乃得为大王之风也”，雄风“直惨凄惏栗，清凉增欷。清清泠泠，愈病析酲，发明耳目，宁体便人”，明显有着调谐的味道。《讽赋》写唐勒在襄王面前说宋玉爱主人之女，宋玉以主人之女为他大献殷勤，而他“吾宁杀人之父，孤人之子，诚不忍爱主人之女”，为自己辩解。《登徒子好色赋》亦是写宋玉因登徒子说其好色为自己辩解。其赋先层层推进，极写东家女子之美，然后笔锋一转，说天下最美的这个女子“登墙窥臣三年”，宋玉丝毫不为心动。接下来极言登徒子之妻丑陋，而登徒子却与之生有五个孩子，调谐登徒子喜爱女人。显然《讽赋》与《登徒子好色赋》同样产生于君臣的娱乐行为。《高唐赋》、《神女赋》虽然没有明显的滑稽、调谐性话语，但《高唐赋》、《神女赋》表面上写高唐的山水和神女的容貌，而其关键在于楚王梦与神女相合以及神女离去后，楚王“颠倒失据，黯然而暝，忽不知处。情独私怀，谁者可语？惆怅垂涕，求之至曙”，却是嘲讽楚王好色之极。

宋玉赋也具有讽喻的因素。如刘勰《文心雕龙·谐隐》说：“宋玉赋好色：意在微讽，有足观者。”[1]133《高唐赋》末尾的“思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮”，也暗寓讽喻。《风赋》写“雄风”与“雌风”的不同，暗寓帝王与贫民生活的天壤之别，言外之意即襄王不能与民同乐。《唐勒赋》虽为残篇，但结合《淮南子·览冥训》所引《唐勒赋》，可知其论造父与钳且、大丙御车之术与时人不同，意在言说治国的道理，亦具有明显的讽喻之意。因而说，宋玉、唐勒赋虽然主要在于娱乐，其内容多为男女之事，或逞口才咏物以斗乐；但因其为君主身边的近臣，故也于娱乐话语中暗寓讽喻。

而且，宋玉的赋有些采用着隐语的言说方式。如《风赋》以风讽襄王不与民同乐，《钓赋》以钓论治，都具有淳于髡以酒和大鸟讽齐威王同样的性质。至于荀子的《赋篇》就全是用隐语写成。故有人认为，赋起源于隐语，不是没有一点道理的。

从上面的论述看，赋显然非源于某一文体。赋体的形成与宗教祭祀铺陈祭祀物品、贡献祭品的产地和人以及参加祭祀的主要人物这一言说方式，与辞、说、谐隐等文体某些元素的融合有着密切关联。可以说是铺陈的言说方式及辞、说、谐隐等文体相互作用的产物。

三、赋与诗骚的互动及其在汉代的演化

总的来说，某种文体一旦形成，便有了相对的独立性，但任何文体都不是一成不变的。汉代是赋繁荣和有着较大的演化的时期。赋因语、辞、说、俳要素交互作用而生成后，其要素也就沉淀在汉赋之中。但汉代的赋除散体大赋沿宋玉赋继续发展外，也不可避免地受到诗、骚的巨大影响，由此演化出多种赋体。而随着新赋体的产生，赋的功能与表现形式也随之产生相应的演变。

（一）赋诗骚的互动与骚体赋、四六言赋的产生

汉代的赋受诗、骚的作用而产生最主要的演变，产生了不同于先秦赋的骚体赋和四六言诗体赋。而先秦赋与骚体赋和四六言诗体赋相互作用，又再次产生了赋体的演变，产生散体抒情小赋。

1．赋骚互动与骚体赋的产生。基于《文心雕龙》将骚、赋分别以《辨骚》和《诠赋》加以论述，《文选》将赋与骚分为二体，我们可以将汉代的骚体赋视为骚对赋的影响而产生的对先秦赋的演化。

宋玉的赋，有些也采用了骚体的句式，但却没有一篇完全以骚的句式写成。以骚体为赋，当由贾谊或枚乘完成。《汉书·艺文志》载贾谊有赋七篇。现存除有较为完整的《鵩鸟赋》、《旱云赋》外，还有《艺文类聚》卷四十四和《初学记》卷十六所引两篇残赋。这些赋除《艺文类聚》卷四十四收录的为六言赋之外，其余的皆为骚体赋。此后，骚体赋便相继不断有人创作，形成汉代赋体非常重要的一种二级赋体。如董仲舒的《士不遇赋》，司马相如的《长门赋》、《哀秦二世赋》、《大人赋》，扬雄的《太玄赋》、《甘泉赋》，班婕妤的《自悼赋》，崔篆的《慰志赋》，班固的《幽通赋》，张衡的《思玄赋》等，都是骚体赋作。

骚与赋的互动不仅产生了骚体赋，而且也演化出了六言赋。六言赋主要兴于汉末。如祢衡的《鹦鹉赋》，王粲的《大暑赋》、《闲邪赋》、《思友赋》、《伤天赋》、《初征赋》，陈琳的《神女赋》，阮瑀的《止欲赋》等，都是以纯六言而写成。而六言赋当由七、六言的骚体诗演变而来。《离骚》中，这样的一种句式大量存在，而去掉其中的“兮”字，便就是六言。这种演化，在汉代一些六言赋中留有明显的痕迹。如王粲的《初征赋》：

违世难以回折兮，超遥集乎蛮楚。逢屯否而底滞兮，忽长幼以羁旅。赖皇华之茂功，清四海之疆宇。……

此赋前四句都是楚骚体句式，后面则全是六言。如果前四句去掉“兮”字，便是一篇完全的六言赋了。

2．赋、四言诗互动与四言赋的产生。宋玉赋和荀子的《赋篇》虽有大量的四言韵语，但却无一篇全部以四言写成。在汉代，却出现了全篇以四言韵语写作而成的赋。四言赋最早见于和枚乘同时代的文人作品，如羊胜的《屏风赋》、邹阳的《几赋》、孔臧的《鸮赋》及《蓼虫赋》。

四言赋的产生，更多的当是继承着《诗经》的语言形式。从这些最早的四言赋的作者看，他们都有着齐鲁的地域身份。《汉书》卷四七载，梁王刘武“招延四方豪桀，自山东游士莫不至，齐人羊胜、公孙诡、邹阳之属”[7]3208。而孔臧为鲁人，孔子第十一世孙。汉初所传四家诗中，有三家为齐鲁之人（《毛诗》的传授者毛亨亦为鲁人）。齐鲁，是儒学的大本营，《诗经》等儒家文化知识体系当是齐鲁文士的必修。羊胜、公孙诡、邹阳、孔臧也都为齐鲁文士，故他们对《诗经》熟悉是顺理成章的事情。从西汉早期的楚地作家如枚乘深受楚文化影响，对屈原作品极为熟悉的贾谊等的赋作更多具有骚体和辞赋的体裁形式看，四言赋的产生当与作者受《诗经》的影响有密切关系。

在汉代，四言赋有一定数量的作家和作品。除前面说的几位外，淮南王刘安的《屏风赋》、刘歆的《灯赋》、扬雄的《逐贫赋》等也都是以四言写成。最为值得注意的是在连云港出土的俗赋《神乌赋》，全赋除后一段为杂言外，其余都以四言写成，且押韵比较严整，可视为四言赋。但是，由于四言在表意方面有着一定的限制而不太自由，故西汉以后的人很少再作。

可见，汉赋的骚体赋、四言赋和六言赋等二级赋体的产生，与骚体诗和四言诗的影响有着必然联系。

3．赋与诗骚的互动及赋语篇结构的演化。文体的演变，既表现于语言形式，也表现于语篇结构。赋与骚、四言诗的互动，也带来了赋的语篇结构对先秦赋的改变。

宋玉和荀子的赋，都采用客主以首引的对话式语篇结构。但不管是《诗经》还是骚诗，都没有“客主以首引”的对话式语篇结构现象。《楚辞》中有《卜居》和《渔父》采用了语体问答的语篇结构形式，但《卜居》和《渔父》既不是骚，也不是赋。因而，当汉赋受骚、诗的作用演化出骚体赋和四六言赋后，赋的语篇结构形式，也较宋玉赋有了许多不同。不管是骚体赋、四六言诗体赋，还是散体赋，都有着非客主以首引的对话式语篇结构的作品。

现存贾谊的《旱云赋》等当是最早的骚体赋。《旱云赋》开篇即直接描写旱情及产生原因：“惟昊天之大旱兮，失精和之正理。遥望白云之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。”司马相如的《长门赋》、《哀秦二世赋》、《大人赋》，扬雄的《太玄赋》，班婕妤的《自悼赋》，崔篆的《慰志赋》，班固的《幽通赋》，张衡的《思玄赋》等，也都是如此。而四言赋，也没有采用客主以首引的对话式语篇结构。

受骚体赋和四六言诗体赋的影响，汉代的赋出现了一些既不同于先秦赋也不同于汉代散体大赋的散体赋。这种散体赋和宋玉的赋一样采用散文体，但其语篇却采用了骚体和四六言诗体赋的结构。如扬雄的《蜀都赋》开篇即写蜀都名字的来源和地理形式：“蜀都之地，古曰梁州，禹治其江，渟皋弥望，郁乎青葱，沃野千里。”张衡的《归田赋》开篇即写归田的原因，句式以六、四言相间为主，同时杂有少数散体化的句式。《髑髅赋》开篇便直接进入行踪描写：“张平子将游目于九野，观化乎八方。星回日运，凤举龙骧。南游赤野，北陟幽乡，西经昧谷。”中间虽也有对话，但却非客主以首引。赵壹的《刺世疾邪赋》虽然以韵语写成，而且杂以两首五言诗，但句式却是长短不一。如“奚异涉海之失柂，坐积薪而待燃。纳由于闪榆，孰知辨其蚩妍。故法禁屈挠于势族，恩泽不逮于单门”，有着明显散化特征。这些赋都非采用客主以首引的对话式语篇结构。它们和四六言诗体赋一样，体制比较短小，语言则呈现散体化倾向，可看出是在宋玉散体赋基础上，与骚体、诗体相互影响，演化出的一种新的语篇结构形式的散体小赋。

（二）赋与诗骚的互动及汉赋功能的衍化

宋玉和荀子的赋，主要功能在于娱乐、政治讽谏和说理，而极少用于抒写个人情志。汉代的赋也继承了先秦赋娱乐、政治讽谏和说理功能。东方朔、枚皋所作“餔糟啜醨，无所匡正，而诋嫚媟弄，故其自称为赋，迺亦俳也”[1]133。汉宣帝也认为辞赋就如“女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目”[7]2829。但当诗、骚和赋相互作用时，汉赋也具有了抒情的功能。这应该说是赋、诗、骚的互动而产生的汉赋在功能上的最大演化。

诗、骚虽也带有政治讽谏的性质，但作者却更多的是抒写个人的情感。尤其是屈骚和宋玉的《九辩》，与宋玉的赋在功能上有着很大区别。每一文体都有着一个独自的话语体系。抒写个人情感是骚、诗和《诗经·国风》的特色。骚体赋、四六言赋既然是由诗、骚与赋嫁接演化而来，因而，当它们在继承骚诗、四言诗的语言、语篇形式时，也多少继承了它们的抒情功能。

汉代的骚体赋，也有不少用于咏物、说理。如贾谊的《鵩鸟赋》咏叹“祸兮福所倚，福兮福所伏；忧喜聚门兮，吉凶同域”。但骚体赋因由骚诗演变而来，故其也更多地用于抒写个人情感。贾谊的《鵩鸟赋》抒写被贬长沙的悲愤。董仲舒有《士不遇赋》抒写晚年的不得志。司马迁作《悲士不遇赋》也与他遭受李陵之祸密切相关。班彪的《北征赋》悲叹“余遭世之颠覆兮，罹填塞之阨灾”，也是不遇的感慨。应玚的《骥赋》也是借良马不用，咏叹不遇。张衡的《思玄赋》用以“宣寄情志”。王粲的《登楼赋》虽也有怀才不遇之忧抒写，却也饱含长期客居他乡的羁旅之愁。他们和屈骚、宋玉的《九辩》一样，都是贬臣、逐臣不遇的悲叹，可明显看出对楚骚的继承。

值得注意的是，屈骚虽在某种程度上也有讽刺的功能，但不管是屈原还是宋玉，却没有专门用于讽谏的目的。而汉代骚体赋却不仅用于抒情。如司马相如的《大人赋》，专为讽谏汉武帝喜好神仙而作，可看出《诗经》、宋玉赋、汉代散体大赋对骚体赋功能的影响；而其《哀秦二世赋》则受到史论的作用，用于咏叹历史，功能较屈骚有了发展。

四六言诗体赋也由诗骚演化而来，故其主要功能也多用于抒情。扬雄的《逐贫赋》和俗赋《神乌赋》，都带有较浓的抒情性质。《伤天赋》叹“惟皇天之赋命，实浩荡而不均”，《思友赋》写朋友之思，也都是抒情之作。当然，最为有意义的，是诗、骚与散体赋的相互作用也赋予了一些散体赋的抒情功能，如张衡的《归田赋》，为散体赋开辟了抒写个人情志的园圃。

（三）赋与诗骚的互动及汉赋言说方式的演化

赋体的发展和功能的衍化，也将诗、骚等文体的言说方式转移到了汉赋之中，从而极大丰富了汉赋的言说方式。这首先表现于融叙事、写景、抒情、议论于一体。

宋玉的赋，有叙事、写景、议论，但却不见其情。屈原的骚诗《哀郢》、《涉江》两篇作品都以放逐的线路为叙事线索，将叙事、抒情、议论融为一体，它们主要是写历程和情感，而少有景物描写。汉代的骚体赋借鉴骚体诗的这一方式，同时吸收了宋玉的《九辩》融情与景于一体和宋玉散体赋叙事和写景相融这一手法，将叙事、写景、抒情、议论融于一体，极大地丰富了汉赋的表现力。

司马相如本是散体大赋作家，故其也就能将散体大赋的言说方式用于骚体赋的创作。其《大人赋》写大人之游历，景色的描写可谓步移景换。但《大人赋》只有游历场景的描写，而不见情感流露。而他的《长门赋》则善于选择典型的人物行为、表情和代表性景物融为一体，抒写人物心理。赋写人物行为、表情在宋玉的《神女赋》中已有表现，但《神女赋》只见其体态之美，却难睹其情。《长门赋》为骚体赋，受汉武帝失宠的陈皇后重托而作。全篇写失宠的陈皇后对君主幸临的企盼及整个夜晚不见君主幸临的苦闷和抑郁。此赋以景写情，情景交融，表达女性感情极其细腻。如写她登上兰台遥望其行踪，唯见浮云四塞，天日窈冥。雷声震响，她以为是君主的车辇，却只见风卷帷幄。尤其是写皇后整个夜晚的悲愁：在那苍黄的暮色中，她独自徘徊空堂。明月来照，更添愁苦。于是她想以弹琴来化解愁思，以至于“涕流离而从横”。后“颓思而就床”，却梦想到“魄若君之在旁”，而醒来却谁也不见，唯闻众鸡鸣叫，窗外一片月光。

司马相如的《长门赋》只是叙事、写景、抒情，而到刘歆的《遂初赋》继承《哀郢》和《涉江》在抒写被贬不平的同时，也继承了它们以主人公的行程结构全文的方式，首开以赋述行的先河，也在写作中加入了议论。同时也可以看出《遂初赋》在继承屈原骚诗的基础上，更多地融入汉散体大赋写景的特征，如“历雁门而入云中兮”下一段写景的萧条、寂寥、冽寒等，带有强烈的主观色彩，可谓得宋玉《九辩》“悲愁”一段描写之真传；加之以胸臆的直接抒写，融叙事、写景、抒情、议论于一体，形成一程、一景、一情、一议的表达方式，而绝不类司马相如《大人赋》和扬雄《甘泉赋》的有景而无情。

这种情况也见于六言赋和散体赋中。如王粲的《思友赋》既有个人行踪的叙述，也有所见之景的描写。而描写的景，又寄寓着作者对故友的思念之情。散体赋如张衡的《归田赋》吸取骚体赋的“述行”题材赋的以行为过程来结构全文的语篇结构和叙事方式，同时采用骚体和汉大赋都具有的景物描写，演化出一种风格清新的以叙事、描写、抒情于一体的小赋，开后代抒情小赋之新苑囿。

其次，值得注意的是汉赋受诗的影响，产了以叙事为主干的具有较强故事性的寓言赋《神乌赋》。《神乌赋》采用寓言手法，围绕着乌建巢这一事情而展开叙述：乌畏惧伤害而选择官府之院的高大树木筑巢安家。一天雄鸟外出，雌鸟发现筑巢的材料竟被盗走，四处寻找，并追上尚未远走的盗走建筑材料的鸟，半道将它拦下，与其理论。盗鸟不仅不认错，反而恼羞成怒，将雌鸟打成重伤。落地的雌鸟被府君解救，清醒后挣扎着回到了树上。但因足上仍留有一段余绳，飞翔时缠绕在树杈上。此时四处寻找雌鸟的雄鸟赶来帮助雌鸟，但绳索愈缚愈紧。雄鸟见雌鸟伤势严重，安慰雌鸟“我情愿与你共赴患难”！但雌鸟却劝雄鸟趁早远走，再娶妻养子，并自缚双翼，投水自尽，肢体折断，终于死亡。雄鸟无比哀痛，涕泣纵横却又无处诉告。而盗鸟却逍遥法外。于是，雄鸟不忍在此居住，遂弃家出走，远走高飞。赋之所写，既有矛盾的开始，也有矛盾的发展、高潮和结局；不仅想象奇特，而且具有故事情节性。

在宋玉的赋和楚骚及汉代其他的赋中，也有叙事的因素，但却没有全篇叙事、具有故事情节的作品。在《诗经》和汉乐府诗中，却有一些具有叙事性和故事性的作品，如《诗经·生民》。值得注意的是，《诗经·豳风·鸱鸮》借鸱鸮之口，诉说自己风雨飘摇、朝不保夕的命运，是一首寓言诗，只不过叙事和故事情节性不太强。汉赋中亦有贾谊的《鵩鸟赋》假借鵩鸟之口，表达自己对物化不居、“纵躯委命”观念的体认。在汉乐府中，这类作品则更多，如《孤儿行》、《陌上桑》等。《神乌赋》以寓言写成，亦是以鸟的行为对话来抒写情意。因而，虽然史传文学的叙事性、故事性更强，但《神乌赋》应该是更多地受到了诗歌的影响。

其三，具有了不同于讽喻的直言揭露。郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”[3]796虽然宋玉和荀子的赋，也用于讽刺，但却从不直接批评，更多是借他事他物进行言说，极为曲折委婉。如《风赋》讽刺襄王不与民同乐，《高唐赋》、《神女赋》讽刺襄王好色，都有“不着一字，尽得风流”的意味。而《诗经》中有些作品则不一样。如《小雅》中的讽刺之作《节南山》、《十月之交》等大多直言其事，而少有委婉曲折的风格。

汉代是一个经学兴盛的时代，受《诗经》和经学的影响，赋“直铺陈今之政教善恶”也在汉赋中有了一定的体现。虽然汉赋如扬雄所说，大多是“劝百而风一，犹聘郑卫之声”，是“曲终而奏雅”，但却有了“直铺陈今之政教善恶”的取向。如赵壹《刺世疾邪赋》批评当世，更是声色俱厉：“于兹迄今，情伪万方。佞谄日炽，刚克消亡。舐痔结驷，正色徒行。妪名势，抚拍豪强。偃蹇反俗，立致咎殃。捷慑逐物，日富月昌。浑然同惑，孰温孰凉。邪夫显进，直士幽藏。”具有先秦宋玉赋所没有的直言不讳的特色。

四、结语

中国古代有着众多的文体。这不同的文体，产生于不同的行为性质。不同性质的行为有着不同的目的、内容和实现途径，故每一文体都具有相对独立的功能、内容和语言形式，甚至言说方法，并由此而形成一个相对独立的话语体系。但是，任何一种文体都是在不断发展和演化的。这种演化，由每一文体文本的要素的变化而产生。而某种文体文本的演化，更多的是因不同文体文本的相互作用而产生。这是“文”学得以演化而发展最主要的一条途径。而不同的文体文本能够相互产生作用，是同一创作主体具有不同文体文本的知识。当某一主体创作某一文体的文本时，为了表现主题的需要，他便会将他所熟悉的另一文体的某些要素，转移到创作的文体文本中，形成对原有文体的改变。此外，熟悉不同文体文本的同一主体，也有时将原表现某一性质行为的文体转移到表现另一性质的行为中，使原有文体发生“漂移”。由于行为性质的不同，这另一性质的行为言说目的和行为内容都较原表现某一性质行为的文体有着很大不同，故文体的要素也较原有文体产生较大的衍变。本文所论的赋，便经历了这样的一个演化历程。再如颂，原本用于祭祀，到屈原的《橘颂》，用于抒写个人的情志，故较原有用于祭祀的颂在功能、内容题材和言说方式上都有大的不同。这一点，笔者在《行为性质与中国古代文体的确立》[22]一文中有较详细的阐释，可以参考。

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