由“讽上”到“颂德”<br/>——以《鲁灵光殿赋》为例论汉赋文学功能的变化

由“讽上”到“颂德”
——以《鲁灵光殿赋》为例论汉赋文学功能的变化

2017-03-01孙少华

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2017年5期

关键词：辞赋延寿灵光

孙少华

（中国社会科学院文学研究所，北京100732）

由“讽上”到“颂德”
——以《鲁灵光殿赋》为例论汉赋文学功能的变化

孙少华

（中国社会科学院文学研究所，北京100732）

从西汉枚乘、司马相如、扬雄至东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》，汉赋的文学功能经历了一个“讽谏——劝百讽一——劝而不讽——颂德”的变化过程，即从最初为皇帝制作的“讽上”之赋，到具有《诗经》传统的“颂德”之赋。王延寿《鲁灵光殿赋》充满浓郁的社会、政治隐喻，这与此前的汉赋作品表现出了很大的不同。同时，《鲁灵光殿赋》超越了以往辞赋面对帝王或上层歌功颂德的套路，将个人情怀、家庭伦理、儒学精神、国家制度、政治秩序等各种元素自然地融合在一起，使《鲁灵光殿赋》具有别样的思想意义。

《鲁灵光殿赋》；讽谏；颂德

两汉不同历史时期，虽然汉赋作为一种文学形式一直存在，但时代变化之后，阅读对象不同，赋家及其写作目的不同，必然赋予作品以不同的文学功能。即使同为皇帝而制作的“讽谏”之作，如果阅读对象面对的并非同一个皇帝，或者该作品处于同一个皇帝的不同历史时期（如在皇帝本人不同的政治、情感需求下，或其不同的心情状态下产生的作品），这种文学功能差异同样存在。兹以王延寿《鲁灵光殿赋》为例，探寻两汉赋作文学功能的变化轨迹。

王延寿，字文考，东汉著名文人王逸之子。年幼时游鲁观西汉灵光殿，作《鲁灵光殿赋》，成为继王褒、扬雄、刘歆之后以撰写宫殿赋为名的佳作。可以说，自其产生之日起，《鲁灵光殿赋》即已成为辞赋中的名篇佳构，为人竞相传诵。此有数端，可以为证：

第一，东汉时期，此赋已经成为名篇。南朝流传东汉著名文人蔡邕欣赏王延寿此赋之说，如南朝刘宋范晔撰《后汉书·文苑列传》称：“（王延寿）少游鲁国，作《灵光殿赋》。后蔡邕亦造此赋，未成，及见延寿所为，甚奇之，遂辍翰而已。”[1]2618如果此说不误，东汉时期该赋已经盛传于世。

第二，三国西晋时期，此赋即已流传甚广，且为名士所熟悉。如蜀汉刘琰（鲁国人）“侍婢数十，皆能为声乐，又悉教诵读《鲁灵光殿赋》”[2]1001；西晋阮瞻弟阮孚，其母胡人字遥集[3]1364，此典即出《鲁灵光殿赋》“胡人遥集于上楹”句。

第三，南朝以此赋为名篇，选入总集。如《昭明文选》卷六十赋类列“宫殿”一门，首选王延寿《鲁灵光殿赋》，可知南朝萧统时代，以此作为“宫殿赋”名篇。

第四，南朝人或以此赋比肩于先秦两汉一流辞赋家（荀子、宋玉、枚乘、司马相如、贾谊、王褒、扬雄、班固、张衡）之赋，以王延寿为辞赋十家之一，并以《鲁灵光殿赋》之图物写貌才能比于枚乘。如南朝萧梁刘勰《文心雕龙·诠赋》称：“观夫荀结隐语，事数自环，宋发夸谈，实始淫丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。”[4]135又《文心雕龙·才略》：“王逸博识有功，而绚采无力。延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，岂枚乘之遗术欤！”[4]699可见刘勰对王延寿之赋，评价很高。

第五，南北朝至隋，有的世家以辞赋作为弟子启蒙书。如先由萧梁入北齐、后入隋之颜之推《颜氏家训·勉学》篇曾称：“吾七岁时，诵《灵光殿赋》，至于今日，十年一理，犹不遗忘。”[5]172颜之推又称二十以后始受经书，可知王延寿此赋在当时被有的世家子弟作为学习经书之前的启蒙阅读书目。

由此我们很容易产生几个困惑：第一，王延寿《鲁灵光殿赋》与以往或当时之汉赋有何不同之处或特出之处，竟然使东汉大儒蔡邕都“甚奇之，遂辍翰”？第二，王延寿此赋，究竟有何文学经典之处，竟然被南朝文学理论家刘勰选入一流辞赋之列，与西汉著名辞赋家枚、马、贾、王、扬并列？要知道，东汉辞赋家，算上王延寿，刘勰不过选了班、张二人，像东汉著名文人班彪、崔骃、马融、蔡邕等人之赋，皆未登堂，而王延寿二十余岁所作《鲁灵光殿赋》竟然已经入室，这不是很令人讶异的事情吗？第三，王延寿此赋，究竟有何价值，能使得刘琰以其为范本教侍婢诵读、颜之推幼年即以其为诵读书目？要理解这些问题，就需要深入该赋文本内部，考察其文学或思想价值，或许可以找到合理的答案。

一、“物以赋显，事以颂宣”——《鲁灵光殿赋》的写作主旨

高莉芬认为，王延寿《鲁灵光殿赋》构建了一个真实、想象与记忆交融的空间，主要意图是为了“图写神圣”。她认为：“鲁灵光殿作为真实和想象与记忆交融的空间：一座承载了集体记忆的构造物，因而被赋予了历史的神圣性，并在神圣历史的参与下，进而建构出其不朽的神圣空间特质。……王延寿对‘灵光独存’此一西汉宫殿神圣空间的书写，摆脱了东汉京都赋的套式都城书写，强化以宫殿为中心的场所精神与空间经验，而此一场所精神则是在空间中的具象建筑与人文历史被展现，标志了从以天子为中心、都城为中心，到以实存空间、场所精神为中心书写的转变。”[6]这种说法是符合《鲁灵光殿赋》的文本实际的。

《鲁灵光殿赋》与西汉宫殿赋名作如王褒、扬雄、刘歆同题《甘泉赋》最大的不同，是王延寿亲身参观灵光殿后撰写的。王褒《甘泉赋》今无全篇，佚文今见于《文选》左思《魏都赋》注与何晏《景福殿赋》注，另《汉书》本传录其篇名。扬雄《甘泉赋》见于《汉书》本传，由其中“上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉还，奏《甘泉赋》以风”[7]3522之文，知扬雄此文，主旨在“风”，未必有机会、有资格亲身游历全宫。刘歆虽为皇室，估计与扬雄情形差不多。而王延寿则不一样，这是因为，东汉时，鲁国灵光殿已经成为历史遗迹，普通士人已经有参观、游览的便利条件①关于王延寿赴鲁观灵光殿的原因，有一种说法是受其父王逸之命而往。西晋张华《博物志》记载：“鲁作灵光殿初成，逸语其子曰：‘汝写状归，吾欲为赋。’文考遂以韵写简，其父曰：‘此即好赋，吾故不及也。’”（张华著、祝鸿杰译注《博物志全译》，贵州人民出版社1992年版，第241页）又《文选》卷一一《鲁灵光殿赋》下张铣注称：“范晔《后汉书》云：‘王延寿父逸欲作辞赋，命文考往图其状，文考因韵之以简其父。’”（《六臣注文选》，中华书局2012年版，第215页）王逸为作赋而遣王延寿赴鲁图写灵光殿，范晔《后汉书》并无此说，《博物志》说法不一定可靠，故不取。。

王延寿“少游鲁国”，得亲见灵光殿全景，自然其赋与王褒、扬雄、刘歆全凭想象撰写的甘泉宫赋作有很大不同：《鲁灵光殿赋》多真实描绘，《甘泉赋》多虚构想象。如扬雄《甘泉赋》描写宫殿的时候，完全是一种概括性描写：“左欃枪而右玄冥兮，前熛阙而后应门；阴西海与幽都兮，涌醴汩以生川。蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉虖昆仑。览樛流于高光兮，溶方皇于西清。前殿崔巍兮，和氏珑玲。炕浮柱之飞榱兮，神莫莫而扶倾。闶阆阆其寥廓兮，似紫宫之峥嵘。……乘云阁而上下兮，纷蒙笼以掍成。曳红采之流离兮，颺翠气之冤延。袭璇室与倾宫兮，若登高妙远，肃乎临渊。”[7]3528《鲁灵光殿赋》则不一样，有些描绘非常细致，例如，描写大殿外观“嵯峨嶵嵬，峞巍畾果。吁可畏乎，其骇人也。迢峣倜偿，丰丽博敞。洞翏轕乎，其无垠也。邈希世而特出，羌瑰谲而鸿纷。屹山峙以纡郁，隆崛勿乎青云，郁坱圠以嶒厷，崱缯绫而龙鳞。汩硙硙以璀璨，赫燡燡而烛坤。状若积石之锵锵，又似乎帝室之威神”；描绘殿堂“皓壁暠曜以月照，丹柱歙而电烻，霞驳云蔚，若阴若阳”、“骈密石与琅玕，齐玉珰与壁英”；描写内室、东西厢房“旋室便娟以窈窕，洞房叫窱而幽邃。西厢踟蹰以闲宴，东序重深而奥秘。屹铿瞑以勿罔，屑黡翳以懿濞。魂悚悚其惊斯，心而发悸”；描写宫室结构“观其结构，规矩应天，上宪觜陬。倔佹云起，钦离搂，三间四表，八维九隅，万楹丛倚，磊砢相扶，浮柱岧嵽以星悬，漂峣峣而枝拄。飞梁偃蹇以虹指，揭蘧蘧而腾凑。层栌磥以岌峨，曲枅要绍而环句。芝栭攒罗以戢孴，枝牚杈枒而斜据。傍夭蟜以横出，互黝纠而搏负。下岪蔚以璀错，上崎义而重注”；描写壁画“悬栋结阿，天窗绮疏。圆渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷。绿房紫菂，窋咤垂珠，云楶藻棁，龙桶雕镂。飞禽走兽，因木生姿。奔虎攫挐以梁倚，仡奋亹而轩鬐。蛟龙腾骧以蜿蟺，颔若动而躨跜。朱鸟舒翼以峙衡，腾蛇蟉虬而绕榱。白鹿孑于欂栌，蟠暾宛转而承楣。狡兔跧伏于柎侧，猨狖攀椽而相追。玄熊冉炎以龂龂，却负载而蹲跠。齐首目以瞪眄，徒徒而狋狋，胡人遥集于上楹，俨雅跽而相对。仡欺以雕穴，顤顟而睽睢。状若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴。神仙岳岳于栋间。玉女窥窗而下视。忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青”[8]168～172，等等，这些都是以往辞赋作品很少见到的实景描写。尤其值得注意的是，王延寿对宫殿的结构非常熟悉，观察和描写非常细致，如对栱（“曲枅要绍而环句”，《营造法式》注：“曲枅，栱也。”[9]15）、枓（“层栌磥佹以岌峩”，《营造法式》注：“栌，枓也。”[9]17）、平坐（“飞陛揭孽，缘云上征。中坐垂景，俯视流星”，《营造法式》注：“阁道谓之飞陛，飞陛谓之墱，今俗谓之平坐，亦曰鼓坐。”[9]18）、侏儒柱（“胡人遥集于上楹”，《营造法式》注：“今俗谓之蜀柱。”[9]21）等等的描绘，比以往辞赋作品更多、更集中。

由以上分析很容易看出，《鲁灵光殿赋》与之前的汉赋作品相比，至少有两个方面的差异：

第一，辞赋写作手法上，变以“想象”为主为以“写实”为主，但并未完全放弃传统辞赋写作中惯用的“想象”和“记忆”。如果说，上文我们所举《鲁灵光殿赋》对宫殿细节的描绘为文学层面的现实描写，那么，其中也有对大汉王朝的历史性“记忆”或“回忆”，如“粤若稽古，帝汉祖宗，浚哲钦明。殷五代之纯熙，绍伊唐之炎精。荷天衢以元亨，廓宇宙而作京。敷皇极以创业，协神道而大宁”、“永安宁以祉福，长与大汉而久存。实至尊之所御，保延寿而宜子孙”等等，就是一种历史层面上的时间“记忆”或“回忆”功能；从星宿（“规矩制度，上应星宿，亦所以永安”、“立灵光之秘殿，配紫微而为辅。承明堂于少阳，昭列显于奎之分野”、“规矩应天，上宪觜陬”）、神仙物怪（“白鹿孑蜺于欂栌，蟠螭宛转而承楣”、“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛”、“杂物奇怪，山神海灵”）、上古传说（“五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱”）、谶纬等角度的描写，如“玄醴腾涌于阴沟，甘灵被宇而下臻，朱桂黝儵于南北，兰芝阿那于东西”①《文选》李善注曰：“《春秋元命包》曰：‘天枢得则醴泉出。’《孝经援神契》曰：‘德至天则甘露降。’”又曰：“《尚书大传》曰：‘德光地序，则朱草生。’《礼斗威仪》曰：‘君乘金而王其政平，则兰芝常生。’……《春秋运斗枢》曰：‘摇光得陵黑芝。’”，这些词汇，无不给人以巨大的想象空间，并且具有政治层面的空间想象意义。但《鲁灵光殿赋》这种“记忆”与“想象”，从文字比重上要弱于现实的“写实”，这就给我们一个启示：《鲁灵光殿赋》其实有“一实一虚”两条线索，作者亲身游历的现实的“写实”为“实”，历史“记忆”与空间“想象”为“虚”，互相交织，构成了《鲁灵光殿赋》的文本结构。

第二，写作目的上的变化。刘勰在《文心雕龙》中与王延寿并列比较的枚乘、司马相如、贾谊、王褒、扬雄，甚至包括东汉班固、张衡，皆生活在治世，这就决定了他们辞赋的主要写作目的是为了对帝王进行“讽谏”或“讽劝”，即总体上是为了“讽上”。王延寿《鲁灵光殿赋》则不然，一则是其身份使然，二则是他身处汉末乱世，汉赋已经失去了“讽上”的条件或意义。王延寿《鲁灵光殿赋》，本质上具有歌颂西汉盛世王朝、怀念并祈求社会安定的目的，其“功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣”，正道出了《鲁灵光殿赋》的目的，即在“颂德”（或称“述德”）。此类思想，与《诗经》尤其是《颂》存在密切关系。这一点，我们将在后文详加分析。

二、“永安宁”、“保子孙”——《鲁灵光殿赋》社会心理隐喻

王延寿《鲁灵光殿赋》之所以产生了不同于以往的文学影响，王延寿甚至能够得以与两汉一流辞赋家并列，一方面由于其辞赋才能，另一方面，也是最重要的，王延寿善于把握时代变化之时人民对安宁、幸福尤其是对“治世”的渴望，抓住了当时社会共同的“集体心理”与“集体需求”，并以辞赋形式反映出来。

两汉以王莽为界，体现出了截然不同的社会心理。我们知道，铜镜是西汉人非常喜爱的日常用品，其上镌刻的铭文，反映的是当时上层社会共同的心理或追求，部分程度上也代表或引领着整个汉代社会的心理走向。以铜镜铭文为例，我们可以揭示这种心理变化，进而解释《鲁灵光殿赋》体现的这种社会心理。

西汉中期之前，铜镜铭文最重要的主题就是希望长生不老与富贵永久，如“常富贵”、“长乐未央”、“寿至未央”、“与天相寿”、“富贵如言”、“长富贵”、“富贵番昌”等词汇[10]22～54，屡见不鲜。西汉中晚期，富贵主题逐渐消失，延年益寿的主题更趋明显，如“延年益寿”、“千秋万岁”等词汇大量出现[10]62～72，同时出现了大量表达“勿相忘”的词汇，如“长勿相忘”、“恐疏日忘”等[10]64～80，反映了社会动荡时期人们对生离死别的恐惧。同时，这个时期的铜镜铭文，从文字位置上开始出现了与西汉中早期不同的变化，即在铜镜内、外圈皆有文字。排除铜镜形制变化的因素，还体现了人们追求家庭团圆、生活安定的心理更加强烈与迫切。西汉末年至王莽时期，家庭团圆、子孙团聚主题未变，然而文字却发生了变化，即大量出现“双亲、子孙相保”、“官位尊显”的词汇，如“子孙长相保”、“子孙备具居中央”、“长保二亲得孙力”、“长保二亲子孙力”、“长保二亲得天力”、“官位尊显蒙禄食”、“位至公卿蒙禄食”[10]86～114等等。这显示了短暂的安定，使得儒家家庭观念得以恢复，也重新激发了人们对荣华富贵的热情。新莽至东汉早期，甚至直至东汉晚期，铜镜铭文主要体现的仍然是孝顺双亲、子孙相保的主题，如“二亲有疾身常在”、“长宜子孙”、“辟去不详（祥）利子孙”等[10]130～136，总体上体现的是对社会安定的渴望。

由以上铜镜铭文的文字变化分析，王莽之后，汉人孝道、家庭观念逐渐凸现出来，对家庭关系的稳定、社会安定的渴望逐渐成为一种普遍的社会集体心理。王延寿《鲁灵光殿赋》恰好深刻地反映了这种思想，如其赋文反复申述，“敷皇极以创业，协神道而大宁”、“永安宁以祉福，长与大汉而久存。实至尊之所御，保延寿而宜子孙”，这种表达，已经大量见于两汉铜镜铭文。由此可知，生活在社会底层的王延寿，非常熟悉整个社会的集体心理，并以汉大赋形式将这种能够反映上、下层人们的集体心理表达出来。这是以往两汉赋家都没有做到的事情。从这里看，《鲁灵光殿赋》的“颂德”，不仅仅是颂汉家之“德”，还歌颂了“儒家”之“教”。这也是此前的赋家没有做到的事情。

例如，扬雄《甘泉赋》，全篇描写汉成帝郊祀场景，只是在篇末“乱曰”中出现一句“辉光眩耀，隆厥福兮。子子孙孙，长亡极兮”，全篇主题却不在此。《鲁灵光殿赋》全文多有此类表述，篇末“乱曰”最后一句却为“神之营之，瑞我汉室，永不朽兮”，将个人游历之情感、社会集体之心理归结至国家安宁的层面，意义迥然不同。

扬雄本人虽然也是出自社会底层，对社会集体的心理也较为熟悉，但是他的赋作，多承上意而为之，主题、表达上必然受到更多限制。王延寿则不然。他赴鲁观灵光殿，本意是为了个人“观艺”，所以他参观灵光殿的心情非常轻松愉悦，其后撰写《鲁灵光殿赋》没有外力干涉，完全出于个人意愿，所以他写起来比扬雄的自由度大得多。在参观宫殿、撰写赋作这两个环节，王延寿对发现先秦经书的鲁恭王刘余建造的灵光殿，必然怀有别样的感情；他观察灵光殿以及撰写《鲁灵光殿赋》，也必然带有别样的感情。可以说，《鲁灵光殿赋》中的描写，完全体现着王延寿本人对儒家的深厚情感、对西汉盛世的赞美与追忆、对社会群体追求安定生活的渴望之心。

这种写法，即将个人、群体、社会的情感，与国家的利益联系起来。如果说，扬雄《甘泉赋》纯粹是接受皇帝旨意“劝百讽一”的命题佳作，王延寿《鲁灵光殿赋》则是一篇纯粹出自底层、发自个人内心情感的“颂德”之作。与扬雄《甘泉赋》相比，王延寿《鲁灵光殿赋》表述上更平民化，情感上更真实，主题上更集中。这是文人在没有任何外来干涉、完全出自个人意愿撰写的“颂德”之作，与具有明显的“讽上”目的之赋作具有很大不同。这种差异性“阅读体验”，或许正是使得王延寿此赋从两汉众多大赋作品中脱颖而出，进入萧统、刘勰等人的批评视野的主要原因。因为，如果单纯从赋作的铺排骈俪或者对建筑的描写上来说，王延寿《鲁灵光殿赋》未必见得比东汉班固、张衡、蔡邕之赋高明多少。

再结合王延寿与此前其他文人赋作来看，从司马相如到王延寿，辞赋作品的文学功能经历了这样一种变化过程：“政治讽谏（司马相如）——劝百讽一（扬雄）——劝而不讽（班固、张衡）①我们称“劝”，刘熙载称为“揄扬”，其《艺概·赋概》称：“屈兼言志、讽谏，马、扬则讽谏为多，至于班、张则揄扬之意胜，讽谏之义鲜矣。”（《艺概·赋概》，上海古籍出版社1978年版，第95页）“揄扬”意义上接近“劝”，即说明班、张基本上抛弃了马、扬时代的“讽谏”传统。——颂德（王延寿）”，其中体现的主要思想是：从对政治层面的劝谏、地理或区域概念上的歌功颂德，到个人理解概念上的对国家的歌功颂德。而同样是歌功颂德，其内涵也有不同：司马相如、扬雄、班固、张衡之赋的阅读对象是皇帝或皇亲国戚，王延寿赋的潜在阅读对象是与其地位相当的中下层士人。因此，司马相如等人大多是受诏作赋，歌颂帝王权威、皇家气派；王延寿赋则是发自内心地歌颂国家、道德、秩序、意识形态（儒学）。前者在粉饰一种繁荣与成就（帝王威权），后者则在歌颂一种制度和秩序（汉家制度与儒家秩序）。并且，王延寿《鲁灵光殿赋》中的“颂德”，是一种中下层年轻士人带有个人理想主义的歌颂行为，比皇帝周围那些文人更具激情和热情、更主动，其作品的情感更真挚、更淳朴，影响力与感染力必然也更强烈、更深刻。

一言以蔽之，王延寿《鲁灵光殿赋》具有明显的社会集体心理的隐喻意义，并且这种意义是出自普通士人的自愿揭示。也就是说，此赋反映了以王延寿为代表的汉代士人，对家庭伦理、社会安定、儒家秩序、汉家政治制度的综合性思考。这种主题丰富性，很大程度上对《鲁灵光殿赋》的思想具有“扩容”作用。在此赋中，我们会发现，个人作品不再是政治的附庸，而是政治的积极关注者或参与者；个人作品也不再是一己情感的无病呻吟，而是社会心理的集体反映。由此，我们有必要对《鲁灵光殿赋》体现出来的王延寿的政治理想进行深入分析。

三、“神之营之，瑞我汉室，永不朽兮”——《鲁灵光殿赋》的政治理想

从《鲁灵光殿赋》的文本内容分析，王延寿主要表达了他本人或者其所代表的群体，对汉家制度、儒家六艺、儒家教化三个方面的思考，其实也体现了以他为代表的东汉普通士人的政治理想。

王延寿，生卒无考，陆侃如考证大约生活在汉安二年（143）至延熹六年（163）之间，其《鲁灵光殿赋》据信作于延熹五年（162）[11]186～224。王延寿生活的汉桓帝时期（147—167在位），正是东汉王朝由盛转衰的重要节点。汉桓帝“好音乐，善琴笙。饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮图、老子”[12]320，导致社会不断产生动乱：从泰山、琅琊至蜀郡，叛乱四起；汉桓帝诛外戚梁冀，结果又导致了宦官专权，进而导致了士人与宦官的激烈矛盾。王延寿死后第三年（延熹九年，166），东汉第一次“党锢之祸”爆发。这就是王延寿生活的历史时代，其《鲁灵光殿赋》即产生在这样的背景下。应该说，王延寿作《鲁灵光殿赋》之时，这些矛盾已经显现出来。

在这种情形下，进入儒家产生的重要基地——鲁国，王延寿心中究竟隐藏着何种情感或想法，我们不得而知，但我们可以猜想：佛、道与儒的关系，君与臣的关系，士人与外戚、宦官的关系，社会稳定与家庭伦理的关系，都必然互相交织进入王延寿思考的头脑。对西汉盛世的怀念，对儒家思想及其教化作用的偏爱，都会在《鲁灵光殿赋》中得以呈现。

《鲁灵光殿赋序》是全赋的总纲。短短百余字的序文，道出了作者赴鲁访灵光殿的三层本意：第一，寻访儒家六艺（六经）之道；第二，追忆汉家制度辉煌；第三，宣扬儒家教化功能。

《鲁灵光殿赋序》开篇即言：“鲁灵光殿者，盖景帝程姬之子恭王余之所立也。初，恭王始都下国，好治宫室，遂因鲁僖基兆而营焉。”[8]168这不仅点出了灵光殿的由来，而且点出了灵光殿与儒家六艺的内在联系。序言中提及的鲁恭王刘余及其“好治宫室”之言，马上提醒我们想起《汉书·景十三王传》的记载：“孝景皇帝十四男。……程姬生鲁共王余、江都易王非、胶西于王端。……鲁恭王余以孝景前二年立为淮阳王。吴、楚反破后，以孝景前三年徙王鲁。好治宫室、苑囿、狗马，季年好音，不喜辞。为人口吃难言。……恭王初好治宫室，坏孔子旧宅以广其宫，闻钟磬琴瑟之声，遂不敢复坏，于其壁中得古文经传。”[13]2409～2414此处所言“古文经传”的具体内容，在《汉书·艺文志》则有明确记载：“《古文尚书》者，出孔子壁中。武帝末，鲁共王怀孔子宅，欲以广其宫。而得《古文尚书》及《礼记》、《论语》、《孝经》凡数十篇，皆古字也。共王往入其宅，闻鼓琴瑟钟磬之音，于是惧，乃止不坏。”[14]1706①此处所言“武帝末”值得怀疑，因为刘余于汉景帝前元二年（前155）为淮阳王，在位二十八年而薨，彼时为汉武帝元朔二年（前127），汉武帝刚刚即位十三年。即鲁恭王坏孔子宅所得皆古文经学的《尚书》、《礼记》、《论语》、《孝经》②据《孔子家语》记载，这些经书乃孔鲋弟孔腾所藏，而《汉纪·尹敏传》与《孔丛子》则认为乃秦末孔鲋所藏。。这在当时是非常重要的学术大事。王延寿在《鲁灵光殿赋序》开篇即言此事，显示他赴鲁参观灵光殿的首要任务，即在寻访儒家六艺之学，这也为全文奠定了以“儒”为尊、以“德”为上的基调。

为了强调这一点，王延寿在赋序中又再次申明说：“予客自南鄙，观艺于鲁，睹斯而眙曰：‘嗟乎！诗人之兴，感物而作。故奚斯颂僖，歌其路寝，而功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣。匪赋匪颂，将何述焉？’”[8]168这里有几个关键词值得注意：第一，“观艺于鲁”，李善注称“艺，六经也。鲁有周公、孔子在焉”[8]168，可知王延寿此行赴鲁带有朝圣周、孔与儒家六经的意图。第二，“诗人之兴，感物而作”，李善注“见可嗟之物，为作诗作赋”[8]168，知王延寿睹灵光殿而有先秦诗人之“兴”，这也是先秦诗家的传统。第三，为了进一步申述自己的“诗人之兴”，王延寿继而提出“奚斯颂僖，歌其路寝，而功绩存乎辞，德音昭乎声”之说，这里就涉及到《诗经》中的《鲁颂》、《小雅·鹿鸣》诸篇。李善则引《韩诗》、《左传》、《毛诗》解释王延寿的说法：“《韩诗》曰：‘新庙奕奕，奚斯所作。’薛君曰：‘奚斯，鲁公子也。言其新庙弈弈然盛。是诗公子奚斯所作也。’《左氏传》司马侯曰：‘先王务修德音，以享神人。’《毛诗》曰：‘我有嘉宾，德音孔昭。’”[8]168我们认为，王延寿《鲁灵光殿赋》中的“颂德”主旨，即与其在此反复强调的《诗经》（尤其是《鲁颂》）存在密切关系。刘熙载说：“言情之赋本于《风》，陈义之赋本于《雅》，述德之赋本于《颂》。”[15]86道出了“述德”之赋与《诗经》尤其是《颂》的关系。

尤其值得注意的是，王延寿所言“歌其路寝”与“德音昭乎声”，具有明显的讽谏意义。因为当时汉桓帝“好音乐，善琴笙”，而鲁恭王“闻钟磬琴瑟之声，遂不敢复坏”孔子宅，王延寿以此有讽汉桓帝之意。“奚斯颂僖”，与《诗经·鲁颂·閟宫》有关，其中有“奚斯所作”语，此时王延寿很显然想到了《閟宫》的诗句：“松桷有舄，路寝孔硕，新庙奕奕。奚斯所作，孔曼且硕，万民是若。”[16]618王延寿睹鲁恭王所建灵光殿，很容易联想到鲁僖公恢复周公之业的旧事，他对汉王朝恢复周公、孔子与六经之道也大概带有深深的期望。“德音昭乎声”，出于《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。……呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。”[16]405～406王延寿单独将“德音孔昭”拎出来，与“鼓瑟吹笙”形成鲜明对比。如果我们将其与汉桓帝的“好音乐，善琴笙”联系起来，是否感觉到有某种讽谏意味在其中？

这实际上说明，王延寿在此更加强调儒家思想的教化意义。儒家并不排斥音乐，然而更强调“德”与“声”之关系。这就是王延寿在一句之中引《诗》反复致意的原因。在《鲁灵光殿赋》中，王延寿对此也有进一步阐发：“黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”[8]171“恶以诫世，善以示后”，是汉代人的习语，如班固《汉书》即曾言：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。”[14]1715《孔丛子·答问》则云：“古者人君外朝则有国史，内朝则有女史。举则左史书之，言则右史书之，以无讳示后世，善以为式，恶以为戒。”[17]635这种“恶以诫世，善以示后”，显然是王延寿着力强调的事情。而其中的“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙”，儒家教化意义更为直接。

结合以上两点推测，王延寿强调儒家六经之学，或者与反对汉桓帝好佛、道有关。王延寿又有《梦赋》一篇，其中提及梦见许多“鬼物之变怪”，其形“有蛇头而四角，鱼尾而鸟身，或三足而六眼，或龙形而似人”[18]818。我们可以说这些形象有出自《山海经》的可能，但也不能否认更多有佛教中的鬼怪形象。王延寿所能做的，还是利用儒家“天地之气”来驱鬼：“吾含天地之淳和，何妖孽之敢臻！”[18]819这里似乎王延寿有以“儒”排佛的味道。

汉王朝的基本制度当然是希望实现“王霸之道”，但这是很困难的事情。所以，汉代一般宣传的制度就是“天命”与“孝道”。《鲁灵光殿赋序》即言：“遭汉中微，盗贼奔突，自西京未央、建章之殿皆见隳坏，而灵光岿然独存。意者岂非神明依凭支持，以保汉室者也。然其规矩制度，上应星宿，亦所以永安也。”[8]168字面上说的是鲁灵光殿，但字面背后却称“神明依凭支持，以保汉室”，意思是汉朝乃“天命所归”，有神灵庇佑。“其规矩制度，上应星宿”，也是言在灵光，而意在“汉室”。最后，王延寿又称：“神灵扶其栋宇，历千载而弥坚。永安宁以祉福，长与大汉而久存。”[8]172也是如此，表面上赞颂灵光殿“神灵扶其栋宇，历千载而弥坚”，并期望它“永安宁以祉福，长与大汉而久存”，实际上是期望汉王朝千秋万岁、江山永固。王延寿在赋中还提及“五德终始”中的“火德”问题：“粤若稽古，帝汉祖宗，浚哲钦明。殷五代之纯熙，绍伊唐之炎精。”[8]168以“火命”归大汉，并将汉王朝的“火德”上溯至尧，特别强调炎汉的正统。

在这里，我们需要注意王延寿赋文中的“言在此而意在彼”的写法。全赋描写与歌颂的对象是鲁以及灵光殿，但歌颂的真正对象却是儒学教化、汉家制度。他在歌颂鲁国“孝孙”繁衍生息于鲁的时候说“敷皇极以创业，协神道而大宁。于是百姓昭明，九族敦序，乃命孝孙，俾侯于鲁”[8]168，实际上也是歌颂汉王朝的“孝道”。这强调了“家庭伦理”在汉家制度中的重要地位。

当然，王延寿为汉桓帝开的救国方子，未必完全适合其时代，但他所接受的教育与知识结构，也使他只能提供这些思考。即使如此，与此前的赋作相比，《鲁灵光殿赋》已经在思想与内容上有了更大的进步。单纯政治意义上的歌功颂德，或者说单纯地针对帝王讽谏的歌功颂德，已经被针对制度、秩序、思想的思考所代替。可以说，汉赋与“现实”一直保持着密切联系，但此前仅仅是“文学”与“上层”的联系，现在已经出现了“文学”自觉与整个阶层、整个社会、整个国家发生关系的倾向。当然，这种自觉，未必是真的将赋作（文学）与“立言”自觉联系起来了，但却是出现了“文人”通过文学思考社会和现实的事实。

至此，汉赋的性质开始发生变化：除了读者对象成分的变化与数量的扩大，从文学性上来说，汉赋已经从司马相如、扬雄时代近似于“字典”或“类书”的功能（属于一种“代人立言”作品），转变为可以被作者通过自由使用和组织语言表达其真情实感的工具（属于一种“为己立言”的作品）。由王延寿此赋看出，汉大赋至此其抒情成分增加、议论成分减少，预示着汉大赋“颂”的功能开始突出，其文学性开始显现。

从西汉枚乘、司马相如、扬雄至东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》，汉赋经历了一个“讽谏——劝百讽一——劝而不讽——颂德”的变化过程。王延寿《鲁灵光殿赋》的写作主旨，与此前的汉赋作品出现了很大的不同，同时使得此赋具有浓郁的社会、政治隐喻。这是文学作品超越“为己”进入“为人”层面，与时代产生联系并服务于时代的最佳案例。可以说，如果个人的文学作品，仅仅是为了追逐利禄之需要，虽然能够进入特定时代的主流文学史视野，但其思想性与文学鉴赏性或审美性则不足以引起后人注意。枚、马、扬、班、张、蔡，皆一时之辞赋大家，其赋作何尝被侍婢、幼儿竞相传诵？如果个人作品，超越政治利禄的诱惑，将个人思考、家庭关系与国家、社会的关注联系起来，则会使得文章具有不一样的思想深度和冲击人心的力量。王延寿起于本心的对大汉王朝与儒家思想的纯真热爱，使得他的《鲁灵光殿赋》具有了基于个人、群体心理，同时又超越个人、群体一己之私，上升至社会、国家高度的思想意义。这样的话，个人情怀、家庭伦理、儒学精神、国家制度、政治秩序等各种元素被自然地融合在一起，使得《鲁灵光殿赋》绽放出别样的思想与精神光环。在那个时代，这种激情，也只能产生在像二十余岁的王延寿这样的文人身上；这种赋作，也只能产生在像王延寿这样的具有朴素爱国情怀的年轻人身上。

[1]范晔.后汉书：第九册·卷八○（上）[M].北京：中华书局，1965.

[2]陈寿.三国志：第四册·卷四○[M].北京：中华书局，1959.

[3]房玄龄.晋书：第五册·卷四九[M].北京：中华书局，1974.

[4]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[5]王利器.颜氏家训集解[M].北京：中华书局，1993.

[6]高莉芬.图写神圣：王延寿《鲁灵光殿赋》与辞赋宫殿书写的转变[J].南京大学学报：哲学·人文科学·社会科学，2012，（5）.

[7]班固.汉书：第十一册·卷八七（上）[M].北京：中华书局，1962.

[8]萧统.文选[M].北京：中华书局，1977.

[9]李诫.营造法式：卷一[M].北京：中国书店，2006.

[10]王纲怀.清华铭文镜：镜铭汉字演变简史[M].北京：清华大学出版社，2011.

[11]陆侃如.中古文学系年[M].北京：人民文学出版社，1985.

[12]范晔.后汉书：第二册·卷七[M].北京：中华书局，1965.