景颇族服饰视觉呈现中的社会情境表述

罗瑛（云南大学 文学院，云南 昆明 650091）

景颇族服饰视觉呈现中的社会情境表述

罗瑛
（云南大学 文学院，云南 昆明 650091）

服饰对任何一个民族来说，都具有民族辨识的视觉认知功能，服饰同时也是所处社会环境和民族文化寓意的可视性符号。景颇族服饰在景颇族的整个视觉艺术当中，是很醒目和重要的组成部分，其工艺堪称景颇族手工艺术品中的集大成者。景颇族服饰所传达的文化范畴远不止御寒蔽体和族群视觉形式呈现，它是一个叙事的视觉文本系统，承载了族群社会情境即物质状态和精神遗产的意图，它表述的族群社会情境包括生态环境、历史情境和社会变迁等方面。

景颇族；服饰；社会情境；视觉文本

景颇族为跨境民族，主要分布在中国、缅甸、印度等国家或地区。中国境内的景颇族有景颇、载瓦、浪峨、勒期、波拉五个支系，绝大部分景颇族人口主要聚居在云南德宏，他们在近现代以前的农业耕种方式为刀耕火种，属于典型的山地民族。直到19世纪末，景颇族有了书面文字，在此之间，景颇族的历史文化均靠口头传承、仪式、舞蹈、风俗习惯、服饰、图画文字等得以延续并保存。景颇族的传统服饰，除勒期（茶山）支系差别较大外，其他几个支系大同小异。“服装作为物化的人与场合的主要坐标，成为文化范畴及其关系的复杂图式；代码看一眼就能解码，因为它在无意识层面上发生作用，观念被嵌入视觉本身。”[1]景颇族的服饰及其视觉内容，不仅叙述了其生活居住的生态环境，同时也呈现了其族群认同形成背后的历史情境和社会变迁。景颇族服饰的主要色彩为红、黑、白三色，其他多种颜色为装饰或辅助色，尤以女性服饰的色彩种类繁多。女性服饰是景颇族视觉艺术创作中工艺浓重图案繁复的部分，工艺水准乃达到景颇族手工艺术之最，是其艺术制作的视觉呈现中较复杂又较能体现景颇民族文化特征的代表。服饰组成中织锦形态的筒裙、筒帕、护腿、腰带，在视觉上形象化艺术化地表征着景颇族的民族文化和社会情境。

社会情境，按照社会学的理论，是一种人类共同体行为在特定的文化传统约束下的社会处境情形。社会情境由历史遗产传承与现实自然交融而成，其中的因素包含人、自然、文化、社会结构与意义等的时间性和空间性，情境所囊括的社会环境既有抽象的文化背景，也有具体的主体生活场景。人作为社会主体必然创造了社会情境，只有人的存在才构成情境营造的条件，但社会情境又制约和影响群体的集体意识和历史记忆。台湾学者黄枝连将社会情境分为微观社会情境、中观社会情境和宏观社会情境。微观指个人日常生活中经历的情境；中观指在某种的政治、组织制度下的情境；宏观则指国家法律和社会秩序总体框架下的情境[2]。作为社会行为主体的个人和群体，他们的情感、思想、精神、价值观和世界观等都由社会情境所塑造，行为在社会情境中得以规范。艺术活动是社会活动的一部分，其产生于社会情境当中，又反过来表述了社会情境。景颇族的服饰是其视觉艺术的主要构成，其对景颇族所在的社会情境表述上主要体现在生态环境、历史情境和社会变迁方面。

一、景颇族服饰色彩构成与生态环境

色彩是一切直观和可观事物的背景，具有相当宽泛的表征层次，是人类最早从自然界获得的感知需要。一个民族所崇尚的色彩和艺术造型必然最先来自她所处的自然环境，而感知色彩的身体机能人所共有，因此色彩的视觉交流，是一个族群或集体对他们所生存的自然环境和文化传统的表述。

景颇族服饰的主要特征多表现在以女性着装为主的织锦上。织锦按照颜色搭配规律分为素锦和彩锦。素锦以深青色、黑色或白色为搭配基础，通经通纬织就；彩锦以红色为搭配基础，通经断线，其纺织工艺比之素锦更显复杂。素锦的穿戴者多为老年人，彩锦的穿戴者则为年轻人。男性服饰的形成与视觉呈现远不如女性服饰内容丰富多彩，女性服饰可谓千姿百态、形制繁复。传统意义上的景颇女性标配服饰在现代社会中被称为“盛装”：上装呈黑色或青色对襟紧身高腰圆领短衣，材质为绒面或棉麻等容易获取之制衣材料，衣服上有闪闪发亮的圆银币、银泡饰物和叮当作响下垂的银片，颈上挂银项圈、银链、珊瑚珠子或玛瑙等项链饰物；下装则为羊毛线织就的以红、黑两色为主的筒裙，上有手工纺织的密集图案为佳，呈富丽缤纷的视觉外观形式，有纺织而成或藤篾材质的腰饰，小腿处有织锦绑腿。一条筒裙，一般便是一整幅织锦，织锦上的图案种类多达几百种，乃景颇族手工艺术品最高水平的代表。关于绑腿形成，邓启耀论述过：“西南的山林民族，无论穿裙还是着裤，皆喜扎绑腿（寒冷地区穿长筒皮靴），既防荆棘，又防毒虫；夏天防蚊叮虫咬，冬天可御寒保暖。”[3]可见，自然环境对服饰构成的决定作用。盛装之外的景颇族女性服饰被称为“便装”：上装和下装材料一致，图案纹样和色彩搭配基调相同，但疏密和呈现效果不一。

男性的服饰形制相对单一。上装为黑色、青色或白色对襟圆领盘扣上衣，衣服或有少量点缀性织绣装饰，织绣图案多来自景颇族神话中的吉祥意象，或与目瑙纵歌的视觉象征图案相关；下装为宽大的黑色或青色长裤。男性的标准装饰是背织锦斜挎筒帕，里面装随身使用的各类小物件。象征景颇男性勇敢彪悍的另一标志是挎长刀。景颇男性刀不离身，这是由祖先生计方式、生存环境，以及他们的历史文化传统所决定的。景颇族年轻女性的盛装织锦筒裙一律由红色羊毛线织成，上绣各色艳丽图案，红色面积居裙子颜色的八成以上。老年女性的盛装织锦筒裙则是黑色占八成以上，上面仍织绣各色图案，但并不会太繁杂。女性包头依然是和筒裙一样的面积较小织锦做成，年轻女性为红色，老年女性为黑色。男性包头则有地区和支系差异，传统的男性包头以白色棉布制成居多。男女包头都会缝缀五颜六色的绒球作为包头装饰。

黑、红、白、青是景颇族服饰中最为主要的色彩构成。黑、红、白三色可谓人类发展中最早使用的原始色彩，也是最富有象征寓意的三种颜色。红色总是与生命、血液、生殖繁衍、力量等联系在一起；而黑、白两色是人类认知中最早的二元对立体认：黑暗和光明、黑夜与白昼、阴和阳的宇宙观形成，正反与时间意识，这些都是绝大多数民族赋予黑白的文化象征寓意。景颇族之所以崇尚这几种颜色，不仅和这些普遍的文化哲学相关，也因他们生活中这些颜色容易获得而且同生态环境具有和谐性。景颇族大约从明初就开始种植棉花，棉花使他们将纺织逐渐变成家庭生活中必要的条件。女性农闲时期便在家纺织以满足家庭人员所需衣物，而织锦主要是将棉纱捻做经线，羊毛线则是纬线，大部分羊毛线来自市集交易，多产自缅甸。棉线和羊毛线的染色则就地取材，用自然环境中的紫梗、龙卡染红色，用柴灰、橄榄树皮和大靛等染黑色。其他颜色制作也都是充分利用山区环境拥有的植物用土法染制。“由于他们很早就知道就地取材染红、黑两色，这两种颜色不易掉色又耐脏，所以他们特别喜爱这两种颜色。做裙子、筒帕、护腿、腰带等经线的纱都染成黑色或蓝黑色，羊毛纬线都染成红色。只有某些地区的筒帕和护腿的经线是橙黄色的”[4]。蓝黑色也就是青色，在染色工艺中接近黑色从而比较容易获得，白色是天然的棉花颜色，因此，红、黑、白、青最终形成景颇族服饰的基本色彩，并构成景颇族服饰整体的视觉外观。景颇族织锦的构成，除筒裙、绑腿、包头外，还有筒帕、腰带、背腰护孩围巾、祭祀垫毯等。这些织锦的纬线多为红色线，经线则用深青色或黑色，有些边角和特殊位置也用深青色或黑色做底，上无织绣图案纹样，而红底部分多用黄、绿、蓝等辅线织成醒目的花纹。景颇族的颜色搭配和图案纹样有不同支系和不同区域的细微差异，这也与不同地区的自然生态环境和生活传统差异相关。

景颇族人口主要聚居在云南德宏州境内。他们的祖先从中国西北青藏高原一带迁徙到云南西南。自唐代《南诏德化碑》上记载“爰有寻传，筹壤沃饶，人物殷凑，南通北海，西近大秦，开辟以来声较所不及，羲皇之后兵甲所不加。”[5]又云“西开寻传，禄郫出丽水之金”，而“寻传”已被学界考定为景颇族的祖先，因此，景颇族先民在云南边境附近定居的时间已然很长了。在他们的服饰造型中很难发现他们作为远古氐羌族群的文化特征，而是与定居云南的百越、百濮民族（傣族、德昂、阿昌等）服饰造型相近，这种相近似的形制在于筒裙、包头、筒帕造型方面，这说明了同一自然区域内的文化生态近似性。景颇族所在居住的德宏山地海拔在1 500米至2 000米之间，该区域属于南亚热带季风气候，一年四季潮湿温和，夏无酷暑，冬无严寒，雨热同期，干冷同季，而阳光又十分充足，山林一年四季都青绿茂盛。景颇族服饰所展现出来的红、黑、白、青之色，在青绿山林和亚热带气候地带中，突显出族群之粗犷、纯朴的族群性格和醒目、和谐的自然审美风格。景颇山区多绿色青翠山林，在这样的环境中，黑、红色的景颇族女性装束无疑是绿色山林中的一幅鲜明娇艳的画册。

景颇族传统农业方式是刀耕火种，每年耕种前要在山地中砍草砍树并烧之以作肥料。这些农活多由男性完成，因此，男性服饰的黑青色极为合适烧柴灰的工作。历史上的景颇族祖先曾经历了很长时间的狩猎生活，黑青色的服饰也不易被猎物发现。景颇女性绑腿的形成，除了适应环境外，也与她们常年下地劳作有关。绑腿在筒裙下保暖又能护小腿，易于灵活劳动而不受各种伤害。而女性着挂银泡银片上装和织锦下装的盛装服饰，很少在田野劳作中穿戴，大约银泡银片沉重且有长长的银条流苏，下垂摇摆牵绊可能影响劳动效率。如今，盛装多在节庆或重要场合穿戴，银泡的叮当作响和鲜艳醒目的红色，最能象征景颇族女性的艳丽活泼，也是族群外他者识别景颇族妇女的直观标识。景颇族服饰的色彩构成，表述了其族群与生存环境相互塑造、相互表述的生态情境。

二、织锦图案与历史情境

在19世纪末以前，景颇族没有文字，其历史文化主要是通过口头传承、物象记录等方式持续，其视觉艺术中的手工艺水平最高者为女性服饰织锦。景颇族有谚语说“筒裙上织着天下的字”，也就是说，景颇族筒裙上的图案纹样是族群历史生活的一种“文献记录”，经过长期的纺织和穿戴，一代又一代的景颇族女性从祖先那里学习织锦方法和图案种类，而各种图案在过去漫长的族群生活中被逐渐稳定和规范下来，这些源自过去的图案，具有记载历史的“文物”功能。王明珂曾言，文献记载与文物遗存可当作人群集体记忆的遗存，它们是在某种个人或社会的主观意图下被创作及保存的，研究这些所要探索并不是过去曾发生的时间，而是古人为何要以文献与文物来组织、保存某种记忆，也就是探索古人的“意图”及其社会背景[6]。景颇族的织锦上图案丰富多样，在不同场合使用的织锦上所表达的图案各不相同。图案表述的族群意图和历史情境，记录了景颇族在历史上的生活经历。景颇族织锦，除了用于日常穿戴的女性筒裙外，还用于原始宗教祭祀的祭鬼裙，也有在缔结婚姻的重要场合所穿的婚礼裙，这些裙子的用途不同，所用织锦图案也各有寓意。

景颇族织锦纹样示例表

景颇族织锦图案多达三百多种，图案的构成主要有四部分：1.有关天地起源、祖先起源和祖先历史迁徙的抽象图案，如“木拽省腊崩”“沿江河迁徙”等图案，前者是景颇族祖先传说中发源地，后者是景颇族先民沿金沙江、澜沧江而下迁徙，等等；2.有关宗教信仰、原始崇拜中各种鬼与精灵的图案，如目脑柱、叫魂、谷魂等图案；3.天上地下的物象及与生产生活相关的动植物图案，如日月星辰、山川河海、五谷杂粮、飞禽走兽、竹木花草等图案；4.为审美需要而织的图案或与日常生活经验相关符号性图案，如辅助性协调各种图案之间的花纹，还有名实相离而抽象的大老师花、小老师花等图案。

从示例表中的织锦纹样示例中可知：景颇族的织锦具有叙事性功能。织锦图案形象地描述了景颇族对天地起源、开天辟地等的传说记忆，讲述了景颇族创世和族群祖先迁徙路线等的历史情境，同时还叙述了景颇族在历史生活经历中的生产劳动场景，如采集、牧羊等。更多的则是关于景颇族对自然的观察和理解，这些观察有宏观世界的日月星辰等大自然现象，有中观世界的动植物，还有靠肉眼很难清晰感视，但凭借想象能描绘之微观世界的蝗虫牙齿、甲虫眼睛等，起到了文本释感知的作用。

在景颇族的民间口头传说当中，景颇族的祖先发源地是一个叫“木省腊崩”（景颇语Majoi Shingro Bum，有“天然平顶山”或“男山女山”的意思）的地方，该地方终年积雪十分寒冷，传说此山在澜沧江、怒江和金沙江源头之北的高原上。根据景颇族老人死后丧葬仪式中的送魂路线和祭司董所背诵的地名，可知景颇族的起源地区应该在青藏高原，符合学界所普遍认为的景颇族乃上古氐羌部落集团之后的史实。由于祖源地常年寒冷不利族群人口生存，景颇族祖先于是南下迁徙，其重要原因包括为了寻找更好的土地、部落兼并战争、族群人口为了获得新的资源或权势、政府招募南下劳动等原因[7]。景颇族沿江河迁徙的历史不仅被图案化在景颇族织锦上，也被视觉符号化在景颇族的诸多文化标识上，如目脑示栋和建筑装饰上等。这种历史情境的不断强调和铭刻，是族群集体记忆的标志性表述。“过去不可能再生，但我们却能推测过去的情形，而且，如果我们手中掌握了已树立好的标志，我们就会（在把握过去上）大获成功。”[8]族群古代历史在没有文字记录的情况下，如果没有一个或数个习俗系统来表述它、描绘它，那么族群的一体化和共同目标过程可能会更加不可思议。

织锦图案上的采集、牧羊、守谷堆等，反映了景颇族历史上的生产生计方式，那么在景颇族织锦上大量的动植物图案，则更为集体地反映了景颇族的原始宗教和信仰。景颇族的原始宗教信仰一直维持至今天，不仅仅是历史上素来以万物有灵为其鬼魂崇拜之基础。景颇族的祖先还建立了各种大大小小的祭祀仪式，织锦上的“叫魂”“人鬼分开”等便是原始宗教仪式中的构成。因此，在景颇族的众多艺术生产中，图案所起到的功能是原始图画文字作用，记录下景颇族在历史生活中对他们影响深远的社会情境或事项，服饰织锦上的动植物图案纹饰也正是体现了景颇族的万物有灵思想观念。

动植物形象的图案纹饰首先展现了景颇族人的自然观念，那便是人与自然共生共存的观念。图案上所描绘的动物和植物，诸如鱼、螃蟹、猫、南瓜、种子、红木花、罂粟花等，有的是族群长期生活所需资料，有的是人类亲密的朋友，同时也是他们生存所需或审美所需的伴侣。这些被创作进入服饰的动物和植物，被景颇族赋予了长生不灭的灵魂，因此，景颇族人一代又一代地去铭记它们，表述它们。“然在一般人，特别是初民，是常以自己形象来想象客观世界的；动植物等既有行动的方式，而且与人有益或有害，必然也是禀赋了灵魂或精神的。”[9]所以，动植物们被景颇族赋予他们所认为的形象，并让这些形象被永久地抒写在织锦当中。景颇族生活在山区，他们的衣食住行都离不开自然环境中的动植物，他们与之相生相依。人与自然结成关系紧密的一体，这种结合不仅是实用结合，也是精神上的结合。这便是景颇族艺术生产和服饰造型中永远有动植物形象或祖先事迹的缘由。

三、服饰形制规则变化与社会变迁

服饰形制规则是指服饰制作中有规律地重复或表现的形式结构和制作程式。随着社会环境的变化，景颇族服饰在继承主要历史传统的同时也在创制新的面貌。这些变化包括服饰上下组成结构、长短、绑腿、图案、色彩、材质和样式等方面。服饰文化是族群文化中最具象征性和表象性的，因此，服饰形制变异归根结底是文化和社会的变迁所引起。邓启耀指出，民族服饰在历史上和现实中，都常有“变服改饰”的现象，这是由于某些特定的历史原因或观念因素使民族、阶层或社会集团的服饰发生变异。民族服饰上固有的文化功能、所指意义及社会内涵、形式要素也随服饰变异而变异，这种变异的动因无论是主动的、适应性或是被动的，都涉及文化模式的承袭、传播、接受和借取等方面的发展、变化和创新[3]310。也就是说，服饰变化通常也是社会变迁引起的文化变迁。景颇族的织锦材料在较早时期为麻线，后来经历了棉花捻线——羊毛线——现代手工毛、棉线——机器纺织各类合成线的历程。而景颇族服饰在视觉上的形制表征，在维持其主要风格仍然继承了原有民族风格的前提下，也随着社会情境、文化观念的日益更新而不断丰富和改变，这些改变集中表现在服饰材质、服饰样式、图案花纹及审美风格上。后工业时代所营造的现代社会情境，导致景颇族服饰向着轻薄、简便、大方和美观的趋势改变，而旅游社会背景的文化展演潮流，也促使景颇族成员们更多地反观自身和适应当下，有部分景颇族服饰则面向时尚以期引来更多他者注目。

自20世纪70年代末以来的数十年间，景颇族的整个生产生活的社会背景也发生巨大变化。1.大量山林中的景颇族搬迁到平坝地区，劳动生产环境不再是荆棘丛林和毒虫瘴气围绕，日常生活环境有了显著改善，平坝地区的气候也更为温暖，交通越来越便利；2.景颇族聚居区多在中缅边境，作为跨境族群的景颇族日益加强了和缅甸景颇（克钦）同胞的交流，不仅在文化习俗上相互影响，还有广泛的跨境姻亲关系为景颇族带来更多的社会文化影响；3.时代发展与经济日益繁荣，景颇族与相邻族群如傣族、阿昌族、傈僳族等的社会交往比之过去更为频繁密切。这些新的社会情境的出现，都对景颇族的服饰样式更新产生了综合性的影响。田野调查中发现，大部分德宏地区现在所流行的新式景颇族服饰，其形制样式多来自缅甸，有些村寨还专门引进缅甸纺织机器，请缅甸的资深缝纫师傅到村寨里教当地青年男女，让他们学做缅甸形制样式的景颇族服饰。缅甸的景颇族服饰之所以受到欢迎，有两个原因：一是缅甸的纺织材料精美又比国内便宜；二是缅甸景颇族传统文化留存得较好，不像国内景颇族传统习俗文化在20世纪60年代曾被压制而中断，因此，缅甸景颇族服饰形制的华美精致和花样繁多，深受景颇男女老少的喜爱。

当然，景颇族服饰形制规则的变化情况也有优劣高下之分，并非所有盲目跟随社会时代风尚的服饰设计都符合族群文化传统和审美标准，这应是所有民族在追随时代脚步而变服改饰中都会遇到的问题。

从艺术角度而言，所有人类服饰当中女性服饰的视觉观赏性一直大于男性服饰。服饰作为人的第二层皮肤，直观体现了穿戴者所属社会背景的文化特征。服饰在满足实用之外的功能便是用眼睛观看和审美，且以图案色彩等形式作为识别载体。景颇族传统女性服饰，既能对景颇族女性起到鲜明的装饰作用，又能通过色彩、图案和花纹视觉上的认知，大致区分出女性的年龄、身份和社会角色。现代景颇族女服饰，色彩和图案逐渐从动植物象征、图腾、宗教和记史释俗的既定规则下解放出来，材质样式也慢慢从经济耐用发展为华丽、美观和大方典雅。如今的景颇族服饰，在保留本民族主要色彩、图案、纹样和配饰的基础上，还借鉴了西方服饰和汉族服饰的设计规则，延伸设计出了以景颇族独有花纹和图案为主的鞋子、挎包、手提包、背包、领带、拖鞋、雨伞等各种服饰配用品。包头方面，过去是结婚女性才能戴的头饰，现在无论男女老幼都会戴，而且男性戴的多为现成简易包头，不像过去均用符合祖制的长布自包。

康定斯基认为，色彩与形式这两者的组合对于艺术来说具有无穷的可能性，因这两种材料是取之不竭的，这里的形式主要是图形图案。他说：“形式本身即便是完全抽象的，而且与几何图形近似，它也具有自己内在的声响，是精神的实体，并带着与这种形式吻合的特质。”[10]景颇族服饰随着社会环境及文化观念的改变，从传统中所取用形式与色彩组合更加丰富多彩，其色彩的运用不再是单调的大片乌黑红艳，而是在不失外在族群特征的前提下灵活加入各种缤纷之色。服饰样式上，除了盛装和便装以外，也根据不同场合、不同季节，创制出各种不同风格和款式的服饰。景颇族织锦曾经的图案形制规则是“单独模样，二方连续，四方连续。其中单独模样最多，它不仅单独存在，而且包含在其他两种组织之中。其次是二方连续，四方连续则比较少。”[4]206这些规则也渐渐被打破，直纹、曲纹、回纹、菱形这些传统常用织锦图案组织的运用更为多样化。日常便装中，菱形和花朵形等几种图案的运用可谓千变万化，要区分织锦形成的筒裙工艺是否精致，主要这些图案纹样的复杂和疏密程度，图案纹样组成越是精致繁多且符合对称、节奏、均衡的视觉审美，越能体现这条筒裙的工艺水平。景颇族女性服饰传统文化象征中，筒裙织锦有半花和满花之分，花色越多表示穿戴者越富有。满花裙子的多少，昭示着景颇族妇女财产积累的程度。这种图案多少有与穿戴者的家庭财富成正比的族群文化寓意。现代社会中的景颇族女性服饰更是将之发挥得淋漓尽致。田野调查发现，大部分景颇族女性所穿的筒裙，均有各种层层叠叠、铺排错落、大小相扣相环的图案，给人以强烈的视觉感知，显示出富丽鲜艳的审美意味。

总之，服饰是一个民族直观可视的文化，在表述其所属的社会情境时，也是民族形象语言表达的纯粹状态。景颇族服饰的视觉特征，体现了景颇族所在的自然生态环境与物质状态，并形象性地讲述着族群的历史生活和社会变迁下的适应性选择。景颇族人通过生产、穿戴和传播服饰上的视觉标识和文化寓意，来促进本民族的族群身份团结，塑造自我民族形象，强化景颇族的族群认同感。

［1］保罗·唐纳顿.社会如何记忆［M］.纳日碧力戈，译.上海：上海人民出版社，2000：32.

［2］黄枝连.论社会情境的结构形态及其变革处理［J］.中国社会科学，1987（1）：193-208.

［3］邓启耀.民族服饰：一种文化符号——中国西南少数民族服饰文化研究［M］.昆明：云南人民出版社，云南大学出版社，2011：136.

［4］《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》修订编辑委员会云南省编辑组.景颇族社会历史调查（二）［M］.北京：民族出版社，2009：206.

［5］汪宁生.云南考古［M］.昆明：云南人民出版社，1980：160.

［6］王明珂.华夏边缘：历史记忆与族群认同［M］.杭州：浙江人民出版社，2013：31.

［7］《景颇族简史》编写组.景颇族简史［M］.北京：民族出版社，2008：25-27.

［8］莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆［M］.毕然，郭金华，译.上海：上海人民出版社，2002：174.

［9］马林诺夫斯基.巫术科学宗教与神话［M］.李安宅，编译.上海：上海文艺出版社，1987：2.

［10］康定斯基.艺术中的精神［M］.李政文，魏大海，译.北京：中国人民大学出版社，2003：50.

Social Context Expressions in the Visual Presentation of Jingpo People’s Raiment

Luo Ying
（College ofLiberal Arts,Yunnan University,KunmingYunnan 650091）

Raiment has a national identification and visual cognitive function for any nation,which is also a visibility symbol of social environment and national culture.The raiment in the visual arts of Jingpo ethnic group contributes greatly to the whole visual arts,whose arts and crafts are considered to be the master works of Jingpo handmade arts.Jingpo raiment conveys information more than warmth and coverage,for it presents forms of the ethnic vision.It is a visual narrative text system,loading ethnic state social context,which is social intention of material and spiritual heritage.The social context expressions include ecological environment,historical contexts and social changes.

Jingpopeople;raiment;social context;visual text

C954

A

1674-5450（2017）01-0030-06

【责任编辑：詹 丽 责任校对：张立新】

2016－11－20

云南省哲学社会科学规划项目（A2015YBJ002）

罗瑛，女，云南昭通人，云南大学讲师，少数民族艺术博士研究生，主要从事少数民族艺术与艺术人类学研究。