现代性、现代主义和后现代主义——概念的梳理

□王晓升

现代性、现代主义和后现代主义
——概念的梳理

□王晓升

现代性有两个含义，一是审美现代性，一是社会现代性。而现代主义是具有现代性的艺术，即注重革新和反传统的艺术。后现代主义与现代主义不同，现代主义虽然否定意义，但是它还试图表达意义，而后现代主义则彻底否定一切意义。超级现实主义是后现代主义的一种形式，它消除了想象和真实的对立，超现实主义则仍然保留了想象和真实的对立。

现代性；现代主义；后现代主义；超级现实主义；超现实主义

现代性的研究是当前中国学术界热门的话题，然而对于如何理解现代性以及与之相关的现代主义、后现代主义等，人们之间还是存在着较大的分歧的，厘清这几个基本概念及其相互关系对于我们深入研究现代性来说，是一项基础性的工作。

一、现代性概念的理解

“现代性”这个概念是学术界的一个时髦概念。一个概念一旦成为时髦概念，那么这个概念就容易失去其确定性的内容。据某些学者的说法，关于它的定义不下几十种[1]。这是因为一旦某个东西成为时尚的东西的时候，人们就在纯形式的意义上玩弄它，使它失去确定的意义。例如，当“革命”成为时髦话语的时候，阿Q也要“革命”，尽管他不知道“革命”的意思究竟是什么。笔者认为，即使人们赋予“现代性”的概念以不同的含义，但是我们还是能够确定它的基本意思。同样，尽管“革命”在不同的人那里有不同的意思，但是，它还是有其基本意思的，我们要撇开它时髦的“外形”，探讨它的实质性的内容。

从当下流行的各种关于“现代性”的讨论中，我们可以看到，现代性的概念主要是在两种不同的意义上被理解，一个是社会意义上的现代性，一个是精神或文化意义上的现代性；一个是“作为西方文明史一个阶段的现代性”，一个是“作为美学概念的现代性”。卡林内斯库认为，这两种现代性存在着对立[2]48。在笔者看来，哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中也是从这两个角度上来理解现代性的[3]1-13①第一部分第一节和第二节分别叙述了这两个意义上的现代性。。

从社会的意义上来说，现代性表示现代社会发展所表现出来的一些特性。最初，人们是把这个基本特性与韦伯所论述的那种西方理性主义联系在一起的[3]1。这就是说，现代社会的发展过程是一种合理化的过程，或者说是一种“祛魅”的过程。按照韦伯的分析，现代资本主义从文化上来说导源于一种新教伦理，而这种新教伦理中包含了西方文化所特有的理性主义。这种理性主义在经济领域中就表现为，人们通过簿记、核算等合理化的方法来控制经济过程，从而提高管理的效率。在行政领域，这种理性主义表现为一种科层制度的管理方法，这就是通过严格的角色定位来强化管理的责任和效率。这种理性主义的精神后来不断地扩展到资本主义社会的其他领域中。在生活领域，人们强调每个人都是自己行动的责任主体，强调一种精神上的个体主义。在科学领域，人们强调用实证的和逻辑的方法来进行研究，从而找到科学的真理。这种合理化甚至被扩展到法律的层面上，似乎人们只要把案件的有关情况输入一个机器系统中，这个机器系统就能够进行合理计算而做出合适的法律判决[4]159。在精神层面上，许多哲学家们强调理性的原则和主体性原则，而坚持这样的思想原则的哲学家们都是现代哲学家。既然理性主义原则体现在一切领域中，那么人们当然可以在各自的领域从不同的角度去理解现代性。比如，在政治领域，人们会认为，如果一个国家在政治制度上建立了相互监督的、类似于三权分裂的体系，那么这个国家就属于现代国家，具有现代性。从这里，我们可以看出，现代性的概念首先是在西方文化的背景下来理解的，人们从不同的角度把西方现代社会中出现的各种主要特性看做是现代性的主要标志。

然而在这里，人们自然会提出一个问题，在非西方的文化基础上，人们能不能形成一个具有现代特征的社会呢?一些没有西方理性主义文化基础的国家也开始朝向现代文明发展了。这个过程实际上就是“现代化”的过程。如果现代性被理解为西方理性主义文化所产生的各种结果的话，那么非西方国家的现代化的过程就可以被理解为获得现代性的过程。从这个意义上来说，现代性与现代化是联系在一起的。现代化就是一个社会或者一种文明获得现代性的过程，现代性就是现代化的结果。不过在这里，我们要特别注意，当我们把现代性理解为现代化的结果的时候，这里的现代性是脱离了西方理性主义文化基础上所出现的现代性。这个现代性的含义和原本在西方资本主义社会中的现代性就不同了，现代性的含义扩展了。比如，在一些东方国家，他们吸收了西方社会发展的经验，在经济上迅速发展，从而达到了现代文明的发展水平。这些国家是一些现代化的国家，比如新加坡。这表明，在没有启蒙的前提的基础上，非西方国家也可以获得启蒙的结果[3]3。然而，在新加坡，我们看到，虽然它也有类似于西方国家的选举制度，但是却没有政党的轮替。这个国家也能够达到清廉、高效这样的西方国家的水准，新加坡是一个现代化国家，我们不能说，新加坡所建立的国家没有现代国家的特征，不具有现代性。这样的情况会发生在社会生活的各个领域。于是现代性就获得了不同于西方理性主义文化的新含义。

精神文化意义上的现代性与现代社会的另一个特征是相联系的。从1500年前后，西方国家从传统社会进入现代社会。哈贝马斯说:“1500年前后所发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，则构成了现代与中世纪的时代分水岭。”[3]6而进入现代社会之后，社会变迁加速，各种新的事物层出不穷，我们完全可以用日新月异、气象万千来形容这个飞速发展的社会。马克思在《共产党宣言》中的一段话清晰地说明了这种社会变化:“生产中经常不断的变革，一切社会关系的接连不断的震荡，恒久的不安定和变动——这就是资产阶级时代不同于过去各个时代的地方。一切陈旧生锈的关系以及与之相适应的素被尊祟的见解和观点，都垮了；而一切新产生的关系，也都等不到固定下来就变为陈旧了。”[5]469社会的这种动荡和变化使人们在生活中对时间的体验发生了变化。如果社会没有什么动荡和变化，那么人们就会更多地关注过去，他们从过去的经验中就能够预知未来。然而当一切陈旧的东西都被否定了，新的东西还等不到固定下来就陈旧了，那么人们既不能依靠过去来确定未来，也不能从当下预知未来，于是人们就更关注当下、现时。这是一种全新的时间体验。而“现代”(modern)这个词不仅具有编年史的意义，不仅意味着1500年以来的现代历史，而且意味着时代之“新”[3]6。人们需要在精神上、理论上、艺术上关注时代之“新”。而现代性就是对这些不断涌现的新东西的时间上的体会。博纳德(Malcolm Barnard)说，现代性是“在现代世界中生活的一种体验”[6]。

当人们从思想上、文化上把这种体验表达出来的时候，那么这种思想和文化就具有现代性。被人们当做现代性的经典说法来自于波德莱尔，他说:“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[7]485这意味着，在艺术作品中，艺术家要同时展现两个方面:短暂的、偶然的、过渡的方面以及永恒和不变的方面。短暂的、偶然的、过渡的方面就是现代性。艺术作品要抓住时代，表现时代，而时代是不断变迁的，因此艺术作品要抓住那些瞬间的、偶然的东西。如果艺术家不能抓住这些东西，那么他的艺术作品就不合时代。当然仅仅抓住偶然的、瞬间的东西还不够，艺术家还要从瞬间的东西中把握永恒，这样的艺术作品才是真正的艺术作品。通俗地说，艺术作品必须把握自己的时代，与自己时代的社会生活密切联系在一起。它要展示自己的时代。所谓现代性就是文化艺术作品的时代性、当代性。当然如果艺术作品只有时代性而没有永恒性，那么这个作品也就没有恒久的价值。

实际上，黑格尔就是这样来理解现代社会以及他自己的哲学的。在黑格尔看来，哲学也要把握它自己所处的那个时代。黑格尔说:哲学“是被把握在思想中的它的时代”[8]12。哲学就是要从思想上把握自己的时代。显然，如果社会没有发生变化，每天都一样，那么哲学就没有把握自己的时代的必要性了。哲学要在思想上把握它那个时代，恰恰体现了黑格尔哲学的时代意识和时间意识，是他对社会不断变迁的精神理解。黑格尔哲学中的“现代”概念，“时代精神”的概念就是现代性的另一种表达。从这个意义上来说，马克思所说的任何真正的哲学都是时代精神的精华，可以换一个说法，任何真正的哲学都必须具有现代性，都必须从精神上把握它那个时代。这与波德莱尔对艺术作品的理解是一样的。当然，哲学与艺术作品一样，不能只是简单地跟着时代跑，而且还要有永恒的东西。我们从黑格尔哲学的另一个名言中得到理解:“凡是现实的东西都是合乎理性的”[8]11。现实的东西必须是当下的东西，于是现实性当然可以与现存性联系在一起。但是现存的东西就是瞬间的、过渡的，而不是永恒的。哲学不能局限在现存的东西上，而要把握现实性，因此，在现实性的东西中必须包含永恒的东西。只有合乎理性的东西才是永恒的东西。所以，在黑格尔那里，现实性的概念同时包含了瞬间的、过渡的性质和永恒的性质。从这个意义上来说，黑格尔强调哲学要从精神上把握自己的那个时代，就不仅要关注时代中那些瞬息万变的东西，而且要关注永恒性。所以，当我们说哲学要关注现实，实际上也就是说，哲学要有现代性。这种意义上的现代性包含当下性，而这个当下性也不能脱离永恒性。

当我们从精神、文化的意义上讲现代性的时候，我们不能仅仅从瞬间性、过渡性上理解现代性，因为现代性总是与永恒性联系在一起的。如果没有永恒性，瞬间性和过渡性就无法表现出来。所以鲍德里亚认为，现代性同时包含了“线性时间”和“循环时间”两个维度。他强调，“现代性永远都既是新生的，也是追溯的，既是现代的，又是过时的。”[9]119从表面上看，鲍德里亚对于现代性的理解与波德莱尔不同，但实际上是一致的。这就是说，在现代文化中，瞬间的东西和永恒的东西是联系在一起的。按照鲍德里亚的理解，模仿、回溯的要素就是现代性中永恒的东西。比如，文艺复兴就是模仿古典的文明。当然，这种回溯不是简单地回到过去。在现代性中，传统不是本来意义上的传统，而是“仿真”的传统。因此在对过去的模仿中，革新、决裂与模仿、延续之间不是完全对立的，它们是相互渗透和相互融合的。为此，鲍德里亚认为，现代性是“决裂的辩证法”，是“大杂烩”[9]119。

二、现代主义的主要特征

现代主义和现代性同样在多种意义上被理解。现代主义①关于现代主义概念的演变过程以及现代主义艺术流派的发展过程，参见《现代性的五副面孔》，第77-95页。是19世纪末到20世纪中叶在西方国家流行开来的文艺思潮，它在文学、绘画、音乐、建筑等领域都有所表现。在艺术风格上，它区别于自然主义和现实主义。比如，现实主义的艺术作品都是在一定程度上反映现实，在一定形式上展现现实，而现代主义却不展现现实，它更注重个人的心理体验以及这种体验的自我表达。现代主义作为一种文学艺术领域中的艺术风格，它的内容非常庞杂，我们很难用一个简单的规定来定义现代主义。卡林内斯库对现代主义给出了一个泛泛的说明:现代主义是指“艺术中各种革新和反传统的新趋势”[10]256。而艺术上的革新和反传统实际上就是要让艺术跟得上不断变化的时代，使艺术获得现代性。从这个意义上来说，现代主义是现代性的文化标志，现代主义集中体现了现代性。这是文学艺术意义上的现代性，审美意义上的现代性。这种现代性既包括对现代的肯定，又包括了对现代的怀疑和反思。这种现代性既是现代的，又是反现代的[2]284。

现代主义具有如下四个主要特征[6]。

第一，现代主义具有“审美的反思性”。这种审美的反思性表现为这样一种艺术实践:艺术家在自己的作品中会以自己的作品本身为对象来从事艺术实践。比如在一个绘画作品中，作者描述了自己在绘画。安德烈·纪德《伪币制造者》一书中的纹心结构实际上也表现了这样的情况。纪德在《伪币制造者》中讨论，《伪币制造者》这本书本身应该如何写。从符号学的意义上来说，作家在这里把元语言变成对象语言。作家在这里实际上所进行的是一种自我复制和自我形象的再生产。这种做法实际上是对现实主义的一种解构。我们知道，现实主义的文学是用来反映现实的，现实在镜像中得到反映。而这种具有自反性的艺术作品表明，艺术作品中所反映的不是现实，而是作家自己本身的艺术活动。如果从这个角度来思考问题，那么那些所谓反映现实的艺术作品只不过是艺术家在玩弄自己的符号。这就如同我们经常所说的那样，那些所谓讨论现实的哲学论文不过是哲学家玩弄自己关于现实的符号。

第二，现代主义艺术作品常常玩弄蒙太奇的手法。所谓蒙太奇的手法实际上就是把具有时间序列的东西放在同一个平面上，把具有各种不同来源的东西拼凑在一起。蒙太奇在法语中的意思是“剪接”。蒙太奇的手法中包括交叉蒙太奇、平行蒙太奇、颠倒蒙太奇等。蒙太奇的手法就是不再按照历史的时间顺序来叙述故事，而是颠三倒四。而这种颠三倒四的做法就是要颠覆时间顺序，颠倒历史过程。它实际上从一个侧面告诉我们一个道理，人能够把捉的是当下，是每一个当下。人们所做的不过是把每一个当下拼凑起来。它要人们关注当下的时间体验，而不是绵延的时间序列。如果我们用现象学中关于时间意识的观念来说明的话，那么这种蒙太奇的手法就很容易理解。我们的时间意识从根本上来说不是线性的流逝，而是颠倒的。正是由于我们有记忆，我们才能说现在，这就是说，我们在说现在的时候，我们已经有了记忆，也有了关于未来的期待。只有这个时候我们才把当下和记忆中的过去区分开来。因此现在之中已经包含了记忆，包含关于未来的期待。过去总是会滞留在当下。从这个意义上来说，现在和过去可以在同一个平面上出现。

第三，现代主义喜欢运用悖谬、模糊和不确定性等手法。在贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》中，剧中的主要角色、被等待的“戈多”始终没有出场。出场的其他五个人物，行为荒唐可笑，记忆模糊不清，语言模棱两可。全剧开场怎样，收场还是怎样；开始是等待戈多，最后还是等待戈多。这与现实主义艺术完全不同。现实主义艺术总是要表达某种确定的思想。从哲学上来说，这种现代主义恰恰是从一定的角度表达了现代社会的特点。这个社会是一个急速发展的社会。在飞速发展的过程中，原来的规则被不断打破，人们不知道应该遵循怎样的规则。一些人认为必须遵循的规则，而另一些人则反对。原理固定的秩序被打破了，社会未来的发展没有确定性了。原理有确定意义的价值被怀疑和否定了。这种悖谬、模糊和不确定性在一定程度上也表现了人们内心的焦虑和期待。因此，这种艺术作品不仅表达了人们关于现代性的时间意识，而且表达了人们对于社会过渡性、暂时性的一种忧虑。

第四，现代主义艺术作品关注单个主体自身的分裂。在古典艺术中，人们大多可以清晰地分辨一个人的角色。在观看一部具有古典艺术特性的作品中，人们一看便知道谁是坏人，谁是好人，在这里，善与恶的标准是明确的。而在现代社会，由于一切规则受到了破坏，善与恶的标准受到冲击，人们在社会生活中无所适从，个人在社会行动中必然表现出这种自我分裂，现代主义的艺术作品体现了人的这种自我分裂，在这种现代主义的艺术作品中，人们无法区分好人和坏人。

从现代主义艺术的这几个基本特点中，我们可以看到，这些艺术作品展示了人们对于现代性的体验以及他们对于现代社会所出现的问题的焦虑和担忧。当然，由于人们对现代社会的精神体验不同，他们对现代社会的态度和理解也不同，因此现代主义潮流内部非常复杂。有些现代主义艺术作品虽然荒谬，但是其中包含了对某种美好的东西的期待，比如等待戈多。所以有学者说，现代主义总是伴随着一种“对于进步的信念，这种乐观主义采取了许多形式。它可能相信科学地理解世界的可能性，可能相信人类行为的合理性质，可能相信人性的进步，相信社会生活的改善以及确信，现在所做过的事情在未来会做得更好”[6]。实际上，早期的现代主义是如此，而现代主义在后来的发展中开始走向了自己的反面。正因为如此，现代主义既是现代的，又是反现代的。正因为如此，有些人认为现代主义文化应该对当代社会中秩序的破坏负责。贝尔在《资本主义文化矛盾》中认为，现代主义和魔鬼打交道，它强调自我，而冲击资本主义的秩序。现代主义“对现代社会具有颠覆性”[11]66。

从上面的论述中我们可以看到，现代主义与现代性是密切联系在一起的。现代主义艺术作品在一定程度上就是对现代社会中不断变迁状况的一种体验和精神上的表达。这就意味着，它们具有现代性。当然，不同的艺术家们对于现代社会的体验是不同的，有些人对现代社会的发展表现出了忧虑，他们批判现代社会；而有些人则拥抱这个社会，他们对社会的不断变迁欣喜若狂，他们趋向于荡涤一切旧秩序。但是，无论它们是现代的还是反现代的，他们的艺术作品都表达一种意义，而后现代主义则完全不同了。

三、后现代性与后现代主义

与现代性这个概念不同，“后现代性”还不常用。如果说现代性产生的经济基础是现代工业的规模化大生产的话，那么后现代性出现的经济基础则是后工业社会，是生产过剩条件下的社会。我们知道，在机械化和自动化的机器大生产中，社会经济迅速发展，这种发展对生活领域产生了巨大的冲击，从而使人们产生一种关注当下的时间意识。而随着现代工业的发展，生产过剩的状况出现，于是借助于传媒的力量来刺激需求的必要性日益突出。显然当人们不需要某种东西，而社会通过需求刺激来驱使人们购买某种东西的时候，这种东西的真正的使用价值就消失了。产品作为符号的价值不再通过其使用价值来表现，而是通过符号之间的差异来表现。这就好比说，一个人有了很多衣服，但是她还购买衣服。她之所以要购买衣服是因为喜欢衣服的形式。这就意味着，在后现代社会人们更注重的是事物的形式而不是它的功能意义。西方一些学者根据后现代社会中所出现的这种状况来描述后现代性。后现代性:“是媒介、传播和信息系统的全球化而出现的一种后工业世界。它是在市场导向的消费世界的基础上构建起来的，而不是在劳作和生产的基础上建立起来的。……它是这样一个文化世界，在这个世界中，传统、一致价值……普遍信念和标准受到了挑战、被动摇和被否定，取而代之的是多样性、区隔和差异。”[6]这是从社会的意义上来描述后现代性。如果我们把社会意义上的现代性和后现代性加以比较，那么我们就能更好地理解后现代性①关于后现代社会在政治、经济、文化上的详细特点，请参见拙文《略论后现代社会的几个主要特征》。。笔者曾经从政治、经济和文化的角度较为详细地说明了后现代社会的特点[12]。

与现代主义一样后现代主义是一种文化上的思潮或者审美文化上的运动，那么这个运动有什么特点呢?有西方学者把它概述为“表征的危机”(crisis of representation)[6]。与此类似，笔者从符号学的角度把它概述为符号的结构意义取代符号的功能意义。

从现代主义的几个特点中，我们可以看到，现代主义艺术作品试图通过艺术符号来指称符号之外的某种意义。即使像《等待戈多》这样荒谬的戏剧中，戏剧的主要角色还是有所等待的。从符号学的角度来说，符号的意义可以从两个方面来理解:一方面符号作为能指指称某种意义、代表某种东西；另一方面符号不指称某种东西，而是通过符号之间的结构差异来表达某种意义。符号的前一个方面的意义被称为符号的功能意义。在这里，能指符号作为所指而表达意义。符号的后一个方面的意义被称为符号的结构意义，这就是通过差异符号的编排而出现的意义。比如，我们会说，某个人家里好像有一座“金山”，“金山”这个词表达(代表)了这个人家里所拥有的财富。“金山”这个词是有意义的，因为这个词作为能指符号代表了某种东西。我们也可以说，“圆的三角形”，这个词当然也有意义，但是，它的意义不是因为它代表了某种东西、指称某种东西，而是通过符号自身之间的差异和编排所产生的意义。这就是符号的结构意义。后现代主义艺术形式表达了一种“表征的危机”，而这种危机就是符号的功能性意义让位于符号的结构意义。这就如同我们购买衣服一样，当我们关注衣服的形式而不是衣服的功能的时候，衣服就失去了功能性的意义而获得一种形式的意义。衣服在不同的差异形式中显示了意义。于是，我们可以说，后现代主义的艺术就是通过差异符号的编排来构造意义，而没有任何真实的意义。

最显著地体现后现代主义特征的当属沃霍尔的作品:“玛丽莲·梦露”以及“坎贝尔的罐头”等艺术作品。在“玛丽莲·梦露”中作者把这幅画分为两半，一半是[9]125玛丽莲·梦露的印刷头像，另一半则似乎是这个印刷头像的复制，而且复制的质量也比较差。按照我的理解，这幅画表达了这样的意思:玛丽莲·梦露成为人们喜欢的时尚明星，于是她的头像就像各种商品广告一样到处张贴。而这些广告的特点就是复制，要么是完全一样的复制，要么是质量较差的复制。而广告的宣传就是引导一种时尚，崇拜这样的明星实际上也是当时的一种时尚。而时尚东西的特点就是让无意义的东西获得意义。我们知道，当一个人为自己的温饱而努力的时候，他是不会赶时髦的。而赶时髦的人所关注的不是物品的使用价值而是它的形式意义。这就是通过差异的形式而编织起来的意义，但没有实际意义。当时髦的东西传播到了极点的时候，也就是当时髦的东西成为完全大众化的东西的时候，它就不再时髦，它会完全失去意义。而时尚的东西的一个特点就是模仿，如果没有模仿，那么一种东西就不会流行开来而成为时尚。模仿也不是完全一样的模仿，而是有所改变的模仿。这就如同梦露画像的复制一样，另一半的质量比较差。当玛丽莲·梦露的画像重复到极点的时候，它也消除了一切意义，甚至会让人厌烦。沃霍尔的这类绘画作品被称为“波普艺术”即大众艺术。而这种所谓的大众艺术就是流行文化，是时尚生活的一种表现，而时尚的生活实际上就是消除艺术和生活距离的生活。

后现代主义艺术的特点恰恰就是要消解艺术和生活之间的距离。沃霍尔的作品“坎贝尔的罐头”就是把坎贝尔的罐头标签排列在一起。这些被排列在一起的罐头标签好像是一个货架，而吃这类罐头食品是当时流行的生活方式。如果把这些罐头标签排列起来，那么它就成为艺术。如果这样，那么每个人在自己家里都可以摆放这些东西，都可以让它成为艺术品。当生活时尚化的时候，生活中的所有东西都可以成为艺术。这是因为在时尚的生活中，人们更注重各种物品的形式，而不仅仅是它的使用价值。在这样的情况下，时尚的衣服是艺术，时尚的皮包是艺术，时尚的房子是艺术。当生活中到处都是艺术的时候，艺术和生活的距离消失了。流行艺术或者说“波普艺术”在一定程度上就是在消解艺术与生活的距离。当艺术与生活的距离消失了的时候，艺术反映生活、揭示生活意义的特点就消失了。1917年法国艺术家杜象(Marcel Duchamp)以“喷泉”为题把男厕所的白瓷尿盆送去纽约的“独立展览会”。当时，这种做法引起艺术界的骚动。他实际上就提出了这样的问题:艺术作品与日常用品，有何差异?后现代社会消解了艺术和生活之间的差别，它通过生活本身的艺术化来消解艺术。当艺术被消解的时候，艺术的意义也就终结了。这就是所谓的“表征的危机”。

现代主义中那种追求意义的企图在后现代主义中完全被消解了，人们不再追求意义，而是操弄形式。人们只是注重形式的差异，而玩弄形式的最后结果就是彻底地消解意义。这就如同玛丽莲·梦露的画像一样。鲍德里亚在《象征交换与死亡》中指出，如果色情照片上的人是一对孪生姐妹，这个时候，你会觉得谁更性感呢?你会对哪一个倾注热情呢?“她们身体的肉欲现实被这种相似性摧毁了。”[9]97这表明，形式上的重复最终会消解意义。生活中玩弄各种形式实际上也摧毁了意义。后现代主义艺术作品实际上就是要致力于消解意义。这也是现代主义与后现代主义的根本差别。当然，也有人，比如贝尔，把艺术与生活距离的消失归于现代主义[11]32，从而把后现代主义看做是现代主义的一个变种。

除了文学艺术领域存在着后现代主义思潮之外，在哲学领域，这种后现代主义思潮也很突出，其最根本的特点是消解一切意义。比如，德里达在他的“Glas”中就表现了这种解构意义的特点。在这本书中，它把同一个页面分成两个部分，一个部分讨论黑格尔的唯心主义哲学，而另一部分则讨论小偷和同性卖淫者让·勒内(Jean Genet)。这完全是风马牛不相及的两个东西，但是德里达却把它们放在同一个页面上讨论，而且相互交叉穿插。他的这种做法实际上就是形成差异符号的对比。这种差异符号对比中显示不出任何确定的意义。这就是一种意义的解构。与意义解构联系在一起的是价值的颠覆。当生活变成表演的时候，我们就无法区分真假。当道德行为成为表演的时候，我们也无法区分善恶。当尼采提出重估一切价值的时候，他实际上就是开启了后现代主义的哲学的大门。许多人继承了尼采的思想而对启蒙以来的现代文明进行了批判。我们不能说批判启蒙以来的现代文明的人都是后现代主义者，但是如果他们全面否定现代文明所追求的真、善、美的基本价值，那么这就是后现代主义的。像贝尔这样的新保守主义虽然也批判现代文明，但是他还是有真、善、美的追求的，因此他不是后现代主义者。而鲍德里亚就是后现代主义的，虽然他自己没有把自己归入后现代主义。这是因为，鲍德里亚否认后现代社会区分真假、善恶的可能性。

四、超现实主义与超级现实主义

当艺术与生活的距离消失的时候，一种超级真实的状况出现了，而超级现实主义恰恰就是这种超级真实在艺术中的表达。我们可以说，超级真实的生活是超级现实主义的。

我们先讨论超现实主义(surrealism)。当我们说一个东西是真实的，这就是说，这个东西能够被同样地再现出来。如果一种科学原理，在条件相同的情况下都能得到相同的结果，那么这个科学原理就是真实的，或者说，这个科学原理再现了真实存在的东西。真实总是与符号的再现联系在一起的。从文学艺术的领域来说，现实主义就是在一定程度上再现真实，而超现实主义就是把想象加入到现实之中。比如，达利的绘画作品“永恒的记忆”中的时钟就是把想象加入关于时钟的绘画作品中。在这里，时钟可以坍塌，这个坍塌的时钟表明，永恒的记忆都会发生变形，都会加入想象。

而超级现实主义(hyperrealism)与超级真实密切相关。真实是以相同的形式而被再现出来的，而超级真实是“那个永远已经再现的东西”[9]98。这就是说，当人们把再现(复制)推向极端的时候，人们就会达到一种超级真实的状况。要理解这一点，我们还是得从后现代主义的复制艺术说起。我们知道，在工业化大生产中，物品都是被大规模地、批量生产(复制，再现)出来的。这种批量生产最初是为了满足人们的需要，但是当批量生产达到了极端、超出了人们需要的时候，人们就开始关注使用东西的形式，通过其形式来满足人。这就是时尚化，就是生活的审美化。在生活的审美化过程中，人们不知道自己是演员还是生活。比如，年轻人在生活中学习电影里的方式来表达自己的爱。这种模仿(复制)究竟是表演还是生活呢?我们已经无法区分了。如果一个人真心关爱另一个人，这不需要表演。电影中表演出来的爱是假的，可是当人们学着用表演的方式来生活的时候，那么由此而表达出来的爱是真的还是假的呢?我们已经无法判断。它超越了真假判断的范围。本来，艺术和生活是可以区分开来的。比如，沃霍尔绘画作品中的那些罐头看上去跟真的一模一样，但是，这是绘画作品，这里有一个画框，我们一看便知道，这是假的。假如没有画框，那么我们就无法把绘画艺术与真实的罐头区分开来了。在生活中我们就处于一种没有“画框”的境地。当一个人学习艺术中的表演来表达自己的爱的时候，它是没有“舞台”的表演。既然这种表演没有舞台(如同绘画没有边框)，那么我们就不可能明确区分说，“这是表演”，“那个不是表演”。当我们不能明确区分表演和非表演的时候，那么辨别虚假的可能性就不存在了。这就是说，这里的真实就是排除了识别虚假可能性的真实。这种真实我们称为“超级真实”。它太“真实”了，以至于我们无法指出一种虚假的情况。当艺术与生活的距离消失了的时候，当生活成为艺术、成为没有“舞台”的表演或没有“边框”的画作的时候，我们无法区分真假。在这样的情况下，我们既可以说，生活中的一切都是表演，也可以说，生活中的一切都不是表演。这种真实不是原来的现实主义中的真实，而是艺术和生活结合在一起的真实。

超级现实主义的艺术作品也是如此。鲍德里亚在《象征交换与死亡》中借助于新小说来说明超级现实主义的特点。比如，格里耶的新小说《窥视者》就是如此。其故事情节是这样的:

一个旅行推销员马弟雅思回到他度过童年时代的小岛上兜售手表，在挨户访问顾客中，他知道一个十三岁的牧羊女雅克莲行为不端，而这个雅克莲的外表同他的女友维奥莱极为相似。这天牧羊女正在海边僻静处放羊，马弟雅思骑自行车经过，下车用拾来的绳子将雅克莲捆绑，强奸后杀死，将尸首推入海中。尸首被发现后，马弟雅思心虚，回到出事地点毁灭物证，却发现他的犯罪经过已被雅克莲的十八岁男友于连窥见。于连当面揭发马弟雅思说谎，证实他目睹犯罪经过，但是却没有告发马弟雅思。马弟雅思安然在小岛上住了两天，然后乘船回到大陆，逍遥法外[13]译者序言3。

这部新小说试图纯粹客观地描述景物和其中活动的人。它排除了一切关于人的心理活动或者主观性的描述。这里所展示的是纯粹真实的状况，而看到这些客观状况的目光却被排除在外。这就是说，它设想“在真实的周围创造了空无”[9]96。在马弟雅思的真实世界的外部也是没有其他人的目光，他确信自己没有被别人看见。这就等于说，他创造了一个真实的世界，而这个真实世界是没有边界的。于连也以为自己没有被其他人看见。这就如同我们在生活中表演，不过这种表演没有舞台的限制。如果有了舞台的限制，那么人们就可以把表演和生活区分开来了。格里耶所构造的真实世界也是如此，这两个真实的世界之外都是空无，而且，这也是两个真实世界的纯粹重复。而这种纯粹重复的真实就达到了一种超级真实。格里耶通过艺术作品显示了这种超级真实。它的作品就是超级现实主义的作品。这就如同在工业化大生产中进行纯粹的重复生产，当这种真实的生产达到极端即超出生活需要的时候，社会就达到这种超级真实状况一样。现代社会表达(表现)了超级真实，从这个意义上来说，它也是超级现实主义的。

最后，我们必须指出的是，超级现实主义是后现代主义思潮中的一种重要的艺术形式。有时候，现代主义艺术和后现代主义艺术存在着相互交叉的情况，很难完全区分开来，我们只是勾勒出其中的主要趋势、主要特点。

[1]张汝伦:《现代性与哲学的任务》，载《学术月刊》2016年第7期。

[2]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京:商务印书馆2002年版。

[3]哈贝马斯:《现代性的哲学话语》，刘东译，北京:译林出版社2004年版。

[4]卢卡奇:《历史与阶级意识》，杜章智等译，北京:商务印书馆1992年版。

[5]《马克思恩格斯全集》(第四卷)，北京:人民出版社1958年版。

[6]Malcolm Barnard Graphic Design as Communication， Routledge， New York， 2005， p.112.

[7]波德莱尔:《现代生活的画家》，载《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京:人民文学出版社1987年版。

[8]黑格尔:《法哲学原理》，范杨等译，北京:商务印书馆1961年版。

[9]让·波德里亚:《象征交换与死亡》，车槿山译，北京:译林出版社2004年版。

[10]汪民安等主编:《现代性基本读本》，河南:河南大学出版社2005年版。

[11]丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆等译，北京:生活·读书·新知三联书店1989年版。

[12]王晓升:《略论后现代社会的几个主要特征》，载《教学与研究》2014年第6期。

[13]阿兰·罗伯-格里耶:《窥视者》，郑永慧译，北京:译林出版社2007年版。

Modernity，Modernism and Post-modernism:To Clarify the Concepts

WANG Xiao-sheng，HUST

Modernity has two meanings:one is aesthetic modernity，the other is social modernity.Modernism is a kind of art with modernity，which emphasizes renovation and objects to the traditional art.Postmodernism is different from modernism in that although the latter negates meaning，it still tries to express meaning， while the post-modernism completely negates meaning.Hyperrealism， one kind of post modernisms，eliminates the contradiction of imagination and reality，while surrealism keepa this contradiction.

modernity；modernism；post-modernism；hyperrealism；surrealism

B565.6

A

1671-7023(2017)05-0001-08

王晓升，华中科技大学哲学系教授、博士生导师

2017-02-13

责任编辑 吴兰丽