一次“貌合神离”的致敬——死囚阿里斯·金特口中的杜普医生解剖课

张 敏

一次“貌合神离”的致敬
——死囚阿里斯·金特口中的杜普医生解剖课

张 敏

图1 《杜普医生的解剖课》 伦勃朗 1632年

此刻我就躺在这张著名的画里（图1），却是极其不光彩地躺在里面，我就是画中唯一赤裸的人。除我之外所有人都衣冠楚楚！杜普医生的穿戴与其他人都不同，他也是唯一坐着的人。

这些画中的外科医生们为我盖了一条白色的布，但是通过布的质地和纹理来看，甚至都不能称为我“盖”了一条白布，而是随手为我“搭”了一条白布，更可能的，也不是出于保护我隐私的目的，而是为了这幅画的体面，为了正在形成中产阶级的外科行会的光彩，不信你看，画面中所有人有谁真正地关注我呢？虽然D和E医生的眼睛正盯着当时行会中解剖讲师杜普医生的镊子(但这只是画面中距离我身体最近的目光了，C正凝视着杜普医生举起的左手，那只左手似乎迫不及待地想要远离我的身体。B和F正直视着观众，G抬起头来正在用眼尾的余光企图与观众交流)，他们三个仿佛意识到他们不是某个真实或虚拟的历史场景中的一个角色，他们也并没有融解在某个被阿尔贝蒂所称赞的高深的人文主义观念中，他们此刻就是他们自己！一个具体的人，一个处在被伦勃朗建构起来的舞台之上的人。

严肃的B医生在凝视观众之余，左手中还拿着一张纸，如果仔细看，或许会在纸上的第一行字里发现我的名字“Aris Kindt”，至少“Aris”几个字母还是挺明显的，下面还有很多行字，字上有些上肢肌肉的草图。没错，那名字就是我——阿里斯·金特，一个在当时的阿姆斯特丹大街上，因为持械抢劫一件温暖华丽的斗篷[1]，早上刚刚被公正法律绞死的囚犯。可是我当时冷啊，荷兰的冬天那样阴冷，我直打哆嗦，整个阿姆斯特丹有多少穷人多少富人呢？最终不过是少数的富人出钱让画家们把他们和他们的生活留在了画布上。而我作为一个在冬天挨冻的人，此刻也被这群外科医生们出钱定格在了伦勃朗的画布上，只是这代价实在太大，我是作为一个衣不遮体的、被法律认定的无耻之徒留在画布上的，这威严的法律也在画面中挥舞着自己刚正不阿的有力臂膀！

又或者从道德和宗教的角度来说，我是一个罪人，失去衣服、失去颜面，最终“失去”自己身体的罪人。此刻，我是多想回到文艺复兴时期的意大利，因为那里不仅温暖，我大概不至于去犯这个持械抢劫罪，而且，那时画面中的赤裸身体还没有现在17世纪荷兰社会所认定的羞辱感。当初提香《神圣的爱与世俗的爱》激起了对赤身裸体的分歧，人们无法统一究竟是穿衣服的象征了神圣端庄的爱，还是赤裸的美人象征了世俗的爱，最后是在潘诺夫斯基的严密考证下才确定了答案，那答案正是我此刻及其憧憬的——文艺复兴时期的画家因菲齐诺而知晓了通俗的新柏拉图主义学说，对他们而言，衣服象征了身体，而裸体则象征了与世俗的身体、衣服相分离的无形力量，这种无形的力量，具有神圣的气息和无蔽的真理！所以最终，还是画面中充满诱惑力量的赤裸美人对提香和他所处的时代来说代表了一种神圣的爱。可是，时间飞逝，世事难料，到了我的时代，在这幅1632年的画布中，我看上去实在是太惹人嫌弃了，围着我的外科医生们都穿戴得整齐干净，端庄的衣服就像由亚当夏娃最初采集来的无花果树叶演化而来的一样，层层遮盖着他们世俗的肉身，甚至密不透风地遮盖着他们除了脑袋和双手之外的所有肉身，毕竟这是北方寒冷的冬天，这些衣服的包裹使他们看上去都像义人！义人在冬天也要保暖。所以，大概没有人愿意碰触我罪恶的身体，也没有人在观看我的身体。

F医生的目光似乎稍微有些挑衅，至少相比起画中的其他医生，他是最不认真的一个，站在所有人群的后面，也没有伸着脖子看解剖的冲动，并且大概是距离我的身体最远的一个人。就他的姿态而言，他显然不是在第一时间来听杜普医生解剖课的，他只是来露脸的，为了显示自己是行会中的一员。而事实上，也的确如此，这幅画最初是没有F医生的。如果去掉F医生，会发现这幅画的整体构图呈现为一个更加稳定的三角形——它的顶点在B医生，底边大致就是这张解剖台了。而后来加入的F医生以一种狡黠的目光挺着背站在人群的最后面，如果不是他右手指着我身体的姿势，都不知他跟杜普医生的解剖课有什么联系了。正是他右手指着我身体的那根食指，将远离解剖台的他与解剖课联系在了一起，这至少体现出他对解剖课的关注，虽然他所处的位置实际上并不利于观看解剖。

但是F医生有没有围拢在解剖台上伸着脖子观看解剖又有什么关系呢？这毕竟不是一个真实的解剖场景，连解剖的器材都没有，除了杜普医生手里的那把镊子外，没有任何一把刀或者钩子，也没有常见的解剖教具，比方说连骷髅都没有，这实在不是一个展示、教授解剖的地方。如果这是一年一度将要在解剖剧院呈现的解剖大戏的话，那么画面中的这个屋子也很难称为解剖剧院，至少，连隔开观众的围栏也没有。

当然，最奇怪的、最不合常理的事我还没说呢。在1632年伦勃朗绘制这幅画的时候，尸体的防腐技术还没什么发展，关于这个问题，你看我此刻的身体也多少能看出些：如此僵硬的身体，右臂和双腿似乎硬得不能弯曲，左臂和左手似乎在产生一个屈曲的动作，但这却是十足的被动。你看那镊子夹住我的指浅屈肌和拇长屈肌的肌腹，把它们并不轻松地牵起来，远端几条乳白色的肌腱终止在第2-5手指的中节指骨底，导致我的掌指关节、近侧指骨间关节略微有了弧度，似乎在对抗着尸僵的进展。此外，我的整个身体灰白，口唇和指尖呈现青紫，似乎能感受到这层皮肤下血管中凝固的血块。但是这群外科医生的肤色却是另一番活人的样子啊，尤其杜普医生和D医生脸上的红晕真让人羡慕，与我相比，他们脸上流动着生命的色彩，我的脸不仅缺乏生命的“色彩”，还被伦勃朗加上了一层“死亡阴影”。是有意为之，还是正好考虑到D医生的动作，于是让他的影子落在了我的脸上呢？假设画面的光线主要来自左边，它照亮了ABCDEF六位医生，并且让杜普教授的左手在手腕上投射出了浓烈的影子，那么G、H的脸部又被哪里来的光线照亮了呢？显然画面前端也有光线照进去，至少是假设的光线会照进去，那么我的脸上就不可能会投下一个这么明显的阴影了。再者，处于外科医生群体右侧的B、C，他们的脸上没有来自左侧其他医生的影子，这或许也不符合实际的光线条件。哎，“死亡阴影”，我是逃不掉了，伦勃朗是如此执著于为我罩上它，一个罪人脱离不了死亡的追赶。何况，从双侧膝盖开始，我下面的身体就全部隐没在一片蒙眬的影子里了，这真的是一个舞台！

图2 《塞巴斯蒂安·埃格伯特医生的解剖课》 阿尔特·比德尔斯 1603年

但这些并不是我想说的最奇怪的、最不合常理的事。我想说的是这样，在尸体防腐技术没有巩固之前，公共解剖都是选在冬天进行，并且要快，毕竟尸体不能在令人感到舒适的情况下保存太久，腐烂也是从腹腔开始，因为肠道里的细菌个数可比组成人体的细胞个头还多，所以，在“前防腐时代”，正常的解剖是从腹部开始，先解剖出腹部的脏器，然后要把它们全部移除，之后再进行其他部位的解剖。

再来看看画面吧，我的肚子还是完好的，就是手臂不好了，这有悖于那个时代解剖的常理。

围绕着这只手臂，人们可是有太多话说了，为什么选择手臂来做解剖的演示呢？有说是因为在早期文化中，手的地位一直被认为是个高于身体其他器官的，手的确能做太多的事情，在弄清楚身体其他器官的作用之前，手所表现出来的直观的用途是太丰富了，除了在日常生活中的作用，这个作用对于野蛮人来说也是适用的。手还可以操练复杂的器材、用具，手对于脑力劳动者来说更是可以书写，这些作用让手在塑造文明中占有了重要的地位。这些普遍的“手之颂”或许是画中杜普医生抛弃原有的解剖传统，而选择解剖前臂来纪念自己成为新晋的阿姆斯特丹外科医生行会解剖讲师的原因。然而如果回顾一下《杜普医生的解剖课》之前和之后荷兰同样的解剖课题材画作时，却出现了问题。

比如阿尔特·比德尔斯（Aert Pieters）绘制于1603年的《塞巴斯蒂安·埃格伯特医生的解剖课》（图2），画面中虽然只出现了一部分尸体，但显然并不试图将手臂的解剖暴露出来，或许画中时任解剖讲师的塞巴斯蒂安医生正要开始解剖，并且从他将尸体暴露出来的部位看，他似乎将要把腹部切开，从最先开始腐烂的腹部解剖。

比如埃德瑞·巴克尔（Adriaen Backer）于1670年为解剖讲师弗瑞德里克·鲁谢绘制的解剖课场景（图3），画面中，有一部分身体被解剖了，但那不是前臂，更不是上肢，而是大腿。

这两幅画中，被解剖的、赤身露体的家伙和我一样，都是当时的死囚。但是，似乎1670年鲁谢医生刀下的死囚Joris van Iperen要幸运些。如果不告知别人这是一副关于解剖课的绘画，并且把解剖的大腿部位和鲁谢医生手中的刀都遮住的话，恐怕极少有人会猜到画面中那动作优雅柔软、皮肤色泽明亮、满含弹性的男性胴体是个死尸！这个Joris的裸体简直就是一具古典雕塑啊，瞧他的额头那么光滑明亮，似乎满含着智慧，但他和我一样都是死囚，是当时法律和道德之下的双重罪人，哎，罪人。那么Joris的裸体是如何能这样保存得完好呢？这都得归功于被鲁谢医生极大提高的防腐技术[2]，他用不久前别人发明的注射器将自己的秘密配方据说是从血管注入尸体，从而代替了原有的即将凝固的血液，这样就避免了尸体在短时间内的尸僵和血液凝固带来的难看色彩。然而，这终究还是现代科学正在形成的早期，鲁谢医生并不外传自己的尸体防腐技术，后人也无法得知确切的防腐配方，从这一点来看，鲁谢医生的观念似乎还停留在私人作坊的时代。而且从画面中尸体摆放的姿势来看，鲁谢医生想要强调的，不是他所操作的具体的解剖，而是他的防腐技术，因为Joris被剥掉皮的左侧大腿根部在远离观众视线的地方，观众并不能很容易、很清晰地看见他在解剖什么，解剖出了什么，观众看见的是整个的、近乎完整的优雅尸体，既然如此，那么鲁谢医生又为何非要解剖一部分大腿来破坏掉尸体的完整性呢？答案很可能就是因为他的防腐技术，他很可能就是从左侧大腿根部的股动脉和股静脉，把逐渐失去活力的血液抽出来，再将他的秘密配方注入进去。所以，被解剖的左侧大腿根部就必须和Joris整个的身体作一个妥协了。最终的解决方法就是把左侧那部分破坏整体氛围的大腿放在画面的远侧，并且是在众人的阴影里，而完整、有弹性的右下肢则骄傲地向上弯曲，尤其显露出来光滑、完整的大腿部位。

那么，我的问题还是没有得到很好的解决，为什么是我的手臂被解剖了？

根据艺术史家威廉·赫克舍（William Heckscher）在1958年出版的研究专著，他说这是杜普医生向解剖学的英雄安德雷亚斯·维萨里（Andreas Vesalius，1514-1564年）致敬的方式[3]。随着维萨里在1543年出版了他的里程碑巨著《人体构造七书》（De humani corporis fabrica libri septem），他就成了探索自然、探索人体的英雄，享有了极大的声誉。这本解剖学的著作是历史上第一本系统的、带着诸多写实插图的解剖学著作，一经出版就受到了极大的欢迎和好评。而同年出版的哥白尼的《天体运行论》则没这么幸运，这本书并没有流行起来。相反，还被罗马天主教廷列在了禁书目录里，哥白尼也没有像维萨里一样即刻就成为了明星科学家。

维萨里之所以能开创出一个解剖学的新纪元，从这两幅画就能看出来某些源自他自身的原因。（图4，图5）请注意画面中维萨里的左手，那只左手是如此毫无顾忌地握住尸体被解剖的右臂，是直接握在了旋前圆肌的肌腹和掌长肌的起始部位，他对待尸体没有一种矜持的作态。就是这种对解剖的身体力行和眼见为实的态度，才很大程度上促成了解剖学知识的大量积累。而此前零零星星的解剖，都是解剖学者站在远离尸体的地方，拿着古人的书本念相关的内容，一个助手远远地用一根棍子指出老师念到的人体部位，另一位地位更加卑下的助手，也或许是剃头匠-外科医师（barber-surgeon），才是那位亲自站在尸体旁边操作解剖的人，他会解剖出老师念到的内容[4]。

而维萨里改变了这种既往操作解剖的方式，他不再远离尸体，只对着书本观看，而是成了一位亲自操作解剖的读书人。当时的解剖学者，大概是首次进入大学高等教育的体力劳动者！崇尚脑力思考而贬低体力劳动的态度被维萨里的这一“握”给消解了。当然，他表现在这画布上的一“握”非常整洁，看看他穿的衣服如此干净直挺，他的头坚定地抬着，双眼充满信心地直视画面之外，他当然不以这种接触尸体的、又脏又难闻的体力劳动为卑下的。事实上，他还经常去墓地里偷尸体，至少当他后来从巴黎大学（现在的索邦大学）医学院返回比利时家乡的鲁汶大学（the University of Leuven）继续读书时，有过去郊区墓地旁的停尸房里，偷那些无人认领的尸体和死刑犯尸体的经历。这些在夜晚的掩护下进行的可怕行为让他异常兴奋，也积累了初步的解剖学知识和解剖经验[5]。

图3 《弗瑞德里克·鲁谢医生的解剖课》 埃德瑞·巴克尔 1670年

图4 《维萨里像》 作者不详 1543年 出自《人体构造七书》

图5 《维萨里像》 作者不详

对于尸体，他不惧怕、不回避，至少，这是出于实际上学习解剖的需要。他的亲自操作与细致观察的确结出了丰盛的果实，让他在解剖学上超越了盖伦，而这也为他带来了些许麻烦。毕竟，盖伦的学说在当时仍旧具有十分强大的影响力，对维萨里的一些批评意见也是基于这组新科学与旧经典的矛盾，或者是基于一个更大的新教改革与旧有天主教权威间的这组矛盾，以至于随后不久在罗马就出现了一种称之为“天主教解剖”（Catholic anatomy）的流派[6]。这个流派当然并不十分认可维萨里的一些独立态度，他们以一种保守的姿势维护着旧有的医学典籍的地位，就像摒弃新教而维护天主教的威严一般，但他们也分享了维萨里亲自动手操作解剖的做法，事实上，“天主教解剖”流派中的一些解剖学家正是因为亲自动手操作解剖，也在探索人体上有了诸多新发现呢。但上述的所有这些批评无法掩盖维萨里在世时就获得的认可，和他作为解剖学英雄无法被撼动的地位。

于是杜普医生才仿照维萨里这幅著名的画像，也解剖出了我的手，至少赫克舍是这么说的。赫克舍还将杜普医生称赞为“维萨里在世”(Vesalius redivivus)，是的，只要是个当时的解剖学者，几乎无人不想成为维萨里，大家都想成为英雄，没有人想成为罪人。然而，杜普医生是真的在向维萨里致敬吗？

没错，他们两人在画面中都是在解剖着前臂，杜普医生至少是在阿姆斯特丹也享有解剖学权威的盛名，然而，我想说，这是一次“貌合神离”的致敬！

我们来看看“维萨里在世”和真正的维萨里吧。左侧是杜普医生的双手和他的镊子，右侧是维萨里的身体、手和尸体的上肢（图6）。

在伦勃朗的画中，在这个假设的解剖教室或解剖剧院里，我的左手出现在画面中时已经是解剖好的状态了，皮肤和一些其他的浅层组织已经被别人除去。我说的是别人，是一个工作环境比较糟糕的体力劳动者，他擦净我的身体，除去多余的毛发，剥掉左前臂的皮肤和画面中多余的东西，再将污秽的现场处理成一个可以入画的、干净体面的舞台之后退出，然后杜普医生再带领着他的解剖课学生们围在我的周围，让伦勃朗绘制一幅团体肖像画。画面中与解剖相关的，除了我此时的身体和杜普医生的镊子外，还有什么呢？还有我脚下的一本解剖书，或许那正是维萨里的《人体构造七书》吧，除此之外就解剖来说似乎空空荡荡，而杜普医生的手与我前臂之间的那段距离才是真的距离，一段解剖学的“真空”。

图6 绘画局部

杜普医生当然不用手指直接碰触我的罪身，他用一把锃亮的金属镊子有力地夹起我的几块肌肉来对抗整体的僵硬。他坐在扶手椅上竖直着脊背，与我的身体也保持着一段“礼貌”的距离。尤其是杜普医生的左臂，远离我的身体，手肘似乎还支在椅子的扶手上，上臂淹没在一件黑色的斗篷里。斗篷！此时，动词的选取变得富有意义，我刚才说他的左上臂是“淹没”在厚重的黑色斗篷里，难道我不可以说他的左上臂是“退缩”在了黑色的斗篷中吗？为何退缩？因为我是个罪人的身体？因为细菌正在啃噬我的身体？因为杜普医生身体前方的解剖台有些污秽和难以忍受的气味？因为杜普医生是个社会地位比较高的义人？反正他的双手都不愿意触摸我的身体。

而真正的维萨里呢？他的左手握住尸体的手肘部位，接触得十分密切，画面中维萨里的左手还在尸体的肌肉上投下了一些影子。此外，维萨里的右手也没有躲避起来，食指和拇指正毫不避讳地捏着尸体的几块肌肉，但图中画得并不十分准确，他似乎是捏着我的几块指浅屈肌。再来看看维萨里的身体，他显然是站在解剖台旁边，身体紧靠着解剖台和尸体，腹部贴着桌子的边沿。桌面上的墨水瓶和写满字的纸张提示着维萨里是一位思考着的体力劳动者。

除了这两幅画之外，在《人体构造七书》的书名页上（图7），维萨里被呈现为在密集的人群中正在操作解剖的实践者。公共解剖在当时是一件宗教的和社会生活的盛事[7]，有专门的解剖剧院被建立起来。维萨里《人体构造七书》的出版则极大地刺激了各地解剖剧院的建立。冬季一到，具有一定社会地位的人纷纷来到解剖剧院，来观看上帝按照自己的形象所造的高贵人体。而被解剖的那个人，不是流落并且客死他乡的外族人，就是犯了死罪的囚犯。解剖前者似乎可以免除当地人的一种伦理上的自责，那毕竟是一个不怎么认识的外乡人；而解剖后者，有人说这是死囚赎罪的方式，向上帝赎罪，以求得在最后的审判中减轻惩罚。但真的是这样吗？倘若是，为何那些自然死亡的人不把自己的身体拿出来被解剖呢？难道他们不带着原罪，不带着后来生活中的过错吗？但解剖剧院里还洋溢着一种道德上的说教，解剖有罪之人至少在尘世生活中是一种惩罚。在这张标题页的最前端，那似乎描绘了人类历史上的第一宗谋杀案，身体前倾的该隐用手里的武器打死了坐在地上的自己的兄弟，在这宗谋杀案的最上方，死神的骷髅正在掌权。虽然罪人们在冬天被送上了解剖台，在众目睽睽之下一层层地剥开他们的身体，但维萨里并不介意他面前的“罪身”。画面中，他的右手正停留在被解剖的女尸的右侧腹股沟上，是的，他正在画面中直接解剖尸体并触摸尸体。这是他对待解剖这门正在形成的新学科的态度。

此外，在对待解剖学的方法上，维萨里是一位坚决的人类中心主义者(anthropocentricism)[8]。

维萨里之所以能在人体解剖学上迅速积累起如此多的知识，除了他亲自动手的态度外，还因为他一直在解剖人体，是人体，不是动物。但是盖伦在他自己的时代里主要解剖的都是动物，猪、羊和猴子。盖伦对人体内部构造观察最仔细的时候，可能是在罗马的斗兽场里，看见那些受伤的角斗士腹部流出的肠子，当时的古罗马是坚决禁止解剖人体的。所以维萨里通过解剖人体发现的那些新知识，其中有的与盖伦的说法相抵触，也是很难避免的。

但在16世纪晚期，随着亚里士多德学说的流行，一部分解剖学家逐渐放弃了维萨里的人类中心主义，而采取了“比较解剖学”（comparative anatomy）的方法[9]，即再次重视解剖动物，用动物的解剖学知识来与人体作出某种对比，或互相验证。例如Gasparo Bindoni il Giovane在1602年出版的解剖学著作中，运用人体解剖学的图式绘制出了一匹马的血管系统，并且将二者一起并置在书中（图8）。

为什么突然会跳到解剖马匹呢？因为其实在解剖人体还是解剖动物这一点上，杜普医生并没有完全地继承维萨里的意愿。作为灵长类动物的专家，杜普医生想必解剖过很多灵长类的动物，而他之所以选择解剖我的前臂，或许就是因为他觉得人类的手指更加灵活，比如人类的大拇指能够精准地和食指对握，这些精细、灵活的动作有助于构成人类的高贵性[10]。此刻的画面中，杜普医生右手的大拇指、食指、中指、无名指不就正在精细地控制着那把让人不舒服的镊子吗？

图7 《人体构造七书》书名页

图8 Gasparo Bindoni il Giovane的解剖学著作中的插图 1602年

那么，杜普医生实际上采用的是“比较解剖学”的态度了，而不是维萨里的人类中心主义态度！

或许现在读者该明白我说的“貌合神离”的致敬了。虽然此时的解剖学中心已经由意大利转移到了荷兰，更准确地说，由帕多瓦大学转移到了莱顿大学（the University of Leiden），杜普医生在阿姆斯特丹的医学界也富有名望，所以他才会被选为行会的解剖讲师，但是否可以称他为“维萨里在世”呢？杜普医生与他的同僚们是否在通过伦勃朗的这幅画向维萨里致敬呢？

伦勃朗画面中杜普医生身体的姿势企图远离我的身体，他的双手也没有要触摸我身体的意思，这个画面的细节，与维萨里在他自己的画面中呈现出来的身体力行的姿态可谓差距甚大；同时，杜普医生在具体的解剖实践中也并未沿袭维萨里人类中心主义的做法。如果杜普医生和他的同事在向维萨里致敬，他们在致敬维萨里的哪一方面呢？难道是维萨里获得的名望吗？从这些角度来看，称杜普医生为“维萨里在世”显然有失偏颇。

请再看一看画面吧，他们真的没有人在关心我，我作为一个罪犯、一个罪人，不能穿上衣服。我暴露了自己的身体，丢失了自己的身体，不能掌控自己的身体，而画面中也没有人愿意看我一眼，更没有人愿意触摸我的身体，连实践着解剖的杜普医生也还要使用一只镊子才愿意牵起我身体的一部分。这幅画是在告诉人们要亲手操作解剖才是妥当的做法吗？似乎并不是这样。这幅画在潜移默化中告诉人们，至少是在告诉当时的学医学生：对于解剖，亲手操作似乎并不那么迫切和严峻，重要的是保持自己的身份地位。

可是，我的手臂，我的前臂，那几块肌肉实在是被夹得生疼！我就像《哈姆雷特》中含冤死去的老国王一样，灵魂一直不能安息，喋喋不休。

触摸还是不触摸，这真的是一个问题。

注释：

[1]Dolores Mitchell.Rembrandt’s “The Anatomy Lesson of Dr. Tulp”: A Sinner among the Righteous [J].Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 30 (1994), pp. 145-156.

[2]Julie V. Hansen.Resurrecting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr. Frederik Ruysch [J].The Art Bulletin, Vol. 78, No. 4 (Dec., 1996), pp. 663-679.

[3]David A. Levine.The Paradox of Rembrandt’s ‘Anatomy of Dr. Tulp’ by William Schupbach [J].The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 (Jun., 1986), pp. 337-340.

[4]Benyamin A. Rifkin ,Michael J,Ackerman,Judith Folkenberg .Human Anatomy:Depicting the Body from Renaissance to Today [M].Published by Thames&Hudson,UK,2006.

[5]J.B. Saunders.The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels [M].Dover Publications,New York,1973.

[6]Domenico Laurenza. Art and Anatomy in Renaissance Italy Images from a Scientific Revolution [M].The Metropolitan Museum of Art,distributed by Yale University Press,2012.

[7]Benyamin A. Rifkin ,Michael J,Ackerman,Judith Folkenberg，2006.

[8]Domenico Laurenza,2012.

[9]Domenico Laurenza,2012.

[10]Martin Kemp . Style and non-style in anatomical illustration From Renaissance Humanism to Henry Gray [J].Journal of Anatomy,February 2010.