游牧者之歌——异地创作的情境与现实

高千惠

游牧者之歌
——异地创作的情境与现实

高千惠

《无题》 王衍成 布面油画 194cm×130cm 2000年

按：今年是深圳特区开创、建设、发展36周年，在新时期中国美术事业发展版图的东南一隅，年轻的深圳画院也走过了30年筚路蓝缕、砥兵砺伍的探索历程。

在这30周年之际，深圳画院以展览和文献的形式，回顾自身的历史，审视自身的工作，希望以史为鉴，开拓新的美术思路。2017年元旦新年伊始在深圳举行的“深圳画院30年优秀作品展”中，推出了三个主题展：“海纳百川——深圳画院艺术家作品展”、“他山之石——深圳画院藏客座画家作品展”和“固本流长——深圳画院藏品集萃展”。

其中，“他山之石——深圳画院藏客座画家作品展”展示了2000年以来，在深圳画院客座的56位国际艺术家在深圳客座期间创作并捐赠给画院的珍贵藏品，有水墨、油画、版画、雕塑、水彩和摄影艺术。它们皆是不同文化在这个新兴都市碰撞所擦出的电光火石，各有风致、气象万千，饱含着艺术家们对中国文化的热爱，以及对深圳浓浓的情谊。据深圳画院介绍，2000年始，他们就率先在全国画院中推行“客座画家”制度。客座画家所聘任的对象是海内外以及中国港澳台地区（不含深圳本地）从事视觉艺术创作的专业人士。迄今为止，已有来自欧、亚、非、北美、南美、中国的港台和国内23个国家37个地区的60余位艺术家，在深圳画院完成创作、研究、交流、展览。

《诗经·小雅·鹤鸣》：他山之石，可以攻玉。文明因交流、互鉴而丰富、精彩。深圳画院亦是通过“客座画家”项目这个开放而充满活力的平台，建立了与国际美术机构的广泛联系，不断探索新型专业美术创作研究机构的发展、创新之路，而形成了画院今天开放、多元、包容的学术格局。（古秀玲）

上·《余辉》 黄孝逵 纸本水墨 240cm×89cm 1998年下·《夜系列》 索菲（Sophie Tedeschi） 纸本水墨 139cm×55cm 2003年

1.行旅驻留——作为艺术家的经验与现实

印度诗人泰戈尔的《吉檀迦利》诗集中，曾提到旅客要在生人门口敲叩，才能敲到自己的家门；人要在外面到处漂流，才能找回内心的圣殿。

中世纪的西方艺术家，要成为大师之前一定要先游学。旅行，成为艺术工作者晋升为独立门户的艺术家之途径。从13世纪末开始，甚至更早，画家与雕刻家们已组织出一种销售作品的交易形式。这是艺术家步入专业工作的开始，艺术家不仅为宗教仪式和帝国体制下的王权品位服务，也开始因一技之艺而能自主生活。因为社会的肯定与期许，艺术家在重视品牌下，出现风格承传的概念，也有了“工作坊”(workshop)和“师徒制”(apprenticeship)的艺术体制。这两个场域的机制，成为驻访艺术组织的雏形。

1400年左右，意大利人琴尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）曾出版过一本《艺匠手册》(II Libro dell’Arte)，描述艺术学徒们对艺术的爱、恐惧、服从和坚持，他们笃信与大师相处愈久愈有前途，但这期限，一般还是以5-6年作为正式学艺期。这段时期，大师的创作室便是学徒的工作坊，他们生活在一起，可以清楚地看到艺术家的生活哲学、作息习惯、材料使用和绝学所在。关于工作坊的格局，据Nadeiji Laneyrie-Dagen所著的《如何看画——艺术家的画室秘密》介绍，14世纪初意大利锡耶那的艺术家杜乔（Duccio），其艺铺有8个成人助手及一些环绕师傅的学徒。15世纪初，平均一位师傅约有1-2位助手，雕刻家吉贝尔蒂（Ghiberti）号称拥有21位助手。1496年，德国乌尔姆(Ulm)制订规则，一个工作室只能有2个正式助手，但可以有无限制的临时工作者——行旅者（journeymen）。journeymen是一种游工，他们是接案工作者，有薪的驻坊艺工。

行旅者(journeymen)是学徒从师4年后，必须出外旅行的“后-学徒学习者”。他们到各地行旅访艺，以增广见闻。1490年，德国艺术家丢勒(Durer)便离开纽伦堡艺术家沃基纳(Michael Wolgemut)的画室，以4年时间周游北方欧陆。他在法兰克福学习了“大师技坊”（Master of Housebook），再转赴尼德兰学习尼德兰大师们的传统画，然后又至法国阿尔萨斯(Alsace)向版画家胥葛尔(Martin Schongauer)密集研习，且在巴塞尔住了好几个月。旅行驻留的经验，使艺术家可以不断发现新工作，也不断有机会和其他艺术家交流。因为工坊学习和艺术交流的互动，风格影响甚广，而在地的艺术家，也能透过驻留的艺术家了解他方的市场行情和新艺术的发展。

和据点交换信息的游牧行动与生活形态，在城邦已经形成的13至15世纪蔚为风气。在养成上，艺术家需要到处驻访，吸收不同养分，始能由艺匠变成师傅(master)。异地驻访的互动，不仅在主客间相互影响，也产生了一些艺术运动。例如，1380-1450年间的欧陆，曾因交流关系酝酿出一种国际哥特风格(International Gothic)，这些艺术家在形式、色彩和表现上，出现了品位和美学普遍化或流行化的现象。

西方艺术史之外，传统中国画家的生活与工作，也在近代被学界关注。1989年，美国的中国艺术学者高居翰出版了《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》一书。在第二章中详述画家的生计，包括藏家与创作者之间的现实运作，如委托书信、中间人和代理人的出现、现金支付与价格，以及作为礼物、服务和恩惠的付款方式。其中，付款方式已包括以盛情款待寓居画家。比较正式的赞助与供养机制，则有幕府、画院的出现。关于画家入住赞助者府中的记载，可溯至宋初的皇戚孙四皓。他喜招纳赏识的画家入住家中，有时借画家在府制作的作品上呈宫廷以获恩宠，或顺势将寄寓画家推荐到画院。

关于艺术家与其赞助人的关系，1980年11月，美国堪萨斯大学主办的“八代遗珍——中国绘画特展”活动中，由李铸晋主持的“中国绘画的社会及其社会背景艺术家”研讨会，便有数篇学术报告述及艺术家与其赞助人的历史与地域经验。内容包括中国绘画史上的宫廷(官方)赞助、苏州地区(民间)对绘画的赞助，以及不同时期不同地区的赞助模式。借由艺术家与其赞助人的互动，海内外学者们探讨了艺术史、社会史与经济史的关系，开展了艺术创作与典藏背后的现实讨论。

从上述艺术家与驻地的关系，以及其作品生产的状态看，看似浪漫的艺术游牧者之歌，一旦面对了异地创作的情境与现实，显然也影响了创作的自主性，也可能破坏我们对传统艺术境界生产中，那份只有物我观照的美学想象。也正因为如此，艺术史家贡布里希(Ernest Hans Josef Gombrich)指出艺术史与其他文化史现象有密切关系。他在其1972年的《象征的图像》(Symbolic Images)一书中说：“如果不考虑不同社会与不同文化对于视觉意象所赋予的不同功能，我们就不能写艺术史。”艺术家与驻地机制的关系，是两个不同社会与不同文化的相遇，在此状态下生产的视觉意象，便具有了非单向的意涵与功能。

2.过境留痕——全球化中的驻访计划延展

无论如何，创作营(camp)、工作坊(workshop)、驻访艺术家(visiting or residential artist)，这种艺术学习或互动的模式与场所，至今都存在。在全球化的情境下，当代艺术驻留的概念，同样与这种行旅者和据点对话、交换信息的艺术行动有关。不同的是：当代艺术家到异地驻留，不再是一种边走边学边生活的状态。这种活动，因受邀或进驻据点的知名度，可以增加创作者的履历，也可以提供创作者的旅行机会。另一方面，随着经济和社会结构的变迁，创作者在成为被认可的艺术家之后，他的生活资源虽不再依赖工作坊，但他仍然也会有兴趣参与一个艺术营地，以满足一种“行旅创作”的心理。

这种游牧式的驻访经验，使艺术家可以不断发现新工作，也不断有机会和其他艺术家交流。在今日，从“journeymen”衍生出另一个与传播有关的身份，即是带着定锚的新闻主播（anchorman）。此转化的链接，恰恰呈现出全球化的情境下，一种具有技艺和能量的游牧艺术工作者，其身份与角色上的社会功能。对社会而言，跨域而来的访问艺术工作者，其出现或许来自别的机构，或许是自由职业者，但都必须以其实在的能力，在体制边缘进行建设、修护或补遗的工作。换言之，作为游牧者、拜访者、驻留者的当代客座艺术家或艺术学人，既是一种“移动之锚”，也是不同“所罗门之屋”的暂伫者。

《平衡 3》 宝拉（Paula Muhr） 摄影 2013年

“所罗门之屋”，来自16世纪英国的弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561-1626年）生平最后一本著作《新亚特兰提》(New Altantis，1627年出版)。在书中，培根提到了一个虚拟的乌托邦海岛。岛上有个理想的教育机构——“所罗门之屋”(Salomon’s House)。培根在书中描述其各部门系所的设备，以及大学城里应有的生活环境。书中，“所罗门之屋”表征了一个理想的学术机制，同时有开放的胸襟接纳外来者。相对地，在个体身份上，游牧式的艺术工作者既是一种自由身份，也是一种边缘身份。他们有自主性，也被隔离。他们可能是机构的活酵素、专业研究者，也可能是过渡性的滚石。这种驻访处境，使机构与艺术行者的关系，决定了彼此能量的开发性。

“过境的思想，永久的影响”，正是任何有关客座艺术家的运营机制，或世界各地运作得较好的艺术机构的一个理想。这些机制珍惜来访的艺术工作者所带来的思想与表现，并能将他们留伫的痕迹资料化、档案化，成为在地的永久资产。1868年成立的芝加哥艺术学院，是美国早期建立参访艺术家计划(Visiting Artists Program，简称VAP) 的艺术机制。它在1951年透过维可斯基( Flora Mayer Witkowsk)的捐赠基金，具体地设立了一个参访艺术家项目。主持计划团队寻找当代具有代表性艺术实践者和思想者，透过各种讲座、放映、演出、对谈和阅读，使这个计划成为城市主要的当代艺术公共论坛。此类的参访艺术家计划是短期交流性质，应邀前来的艺术工作者不是留下其有形的作品，而是在VAP的设计下，以工作坊的批评、圆桌论坛等方式，让学生接受到世界有名讲者的跨领域熏陶。因属公共性，此项目亦获得伊利诺伊州艺术文化局(Illinois Arts Council Agency) 和国家艺术基金( National Endowment for the Arts) 的补助。

《No.64》 洛夫（Rolf Bergmeier） 树枝 2008年

3.主客关系——作为交流与典藏的机制设定

西方许多以数月至半年为期限的文化机构，会要求前来的艺术家与驻地的文化、生活或生态进行对话，以期获得另类的艺术观点与介入在地的新模式。离去前，艺术家可能举办视觉展览或座谈，但不一定要留下具体可保存的创作。相较之下，目前亚洲开发中的国家，尤其是民间地产公司，所举办的艺术家驻访计划，则会以一段时间招待艺术家，并留下其作品，成为主办者的一种具投资性质的资产。

中国桂林的愚自乐园，自1997年便以国际创作营的方式，延请三度空间的创作者驻地创作，打造出园区内的雕塑公园。之后，亦曾以创作营方式，延请油画、水墨等艺术家前往乐园创作，作品成为出资者的典藏品。此模式在21世纪的中国境内颇盛行。唯有些艺术家真的驻地创作，有些艺术家因作品生产具个人时间与空间的要求，遂提供非在场性的作品。台湾东和钢铁文化基金会于2013年首次邀请英国雕塑家菲利浦·金（PhillipKing），以及台湾雕塑家刘柏村进驻，进行为期三个月的创作与艺术对话，并由东和钢铁苗栗厂的技术人员协助艺术家的创作。此东钢国际艺术家驻厂创作模式，企业提供了材料与技术的支持，为少数遴选的艺术家提供了一个“在场性”与“限材式”的创作生态。因以指定的钢铁雕塑为诉求，国际艺术家获得优渥条件的现地创作机会，完成后留下部分作品，民间企业也在此生产场域中累积园区的艺术景观。

典藏单位以哪一种价值准则，决定作品的挑选？或是用市场概念来判断作品尺寸或件数？在进入专业互相尊重的今日，过去客卿与招待单位之间的文人惠赠关系，显然必须重新调整，在契约与人情公约中，重建一种现代化的成熟文化。尽管驻村艺术成为驻地单位的收藏，出现一种互惠的共生方式，但对驻地单位而言，如何挑选艺术家，也等同确认了未来的收藏方向与品位。其累积的作品质量，不仅反映了机制的艺术认知层次，也反映了艺术家看待驻访作品生产的态度。因客座交流项目而出现国际文流、机制转型，以及典藏制度模式者，可以深圳画院为例。

2000年，深圳画院开始客座艺术家的驻访项目与典藏计划。在典藏之外，其更大的亮点是透过此项目，与海外艺术机构，如德国纽伦堡艺术机构、韩国国立现代艺术馆、西雅图华盛顿大学美术院等国际艺术机构建立了长期的互访机制。与德国纽伦堡的艺术家互访交流中，便曾有16位中德艺术家分四期进行互访。2008年至2013年，更接办“中非文化人士互访计划”，5年中有15国的非洲艺术家先后分三期至驻地进行客座交流和创作。画院中的9位艺术家亦受文化部委派而分三批赴非交流。中非艺术家所创作的百余件作品，则先后在两地推出“非洲艺术家眼中的中国艺术”、“中非艺术家绘画联展”、“中莫当代绘画联盟展”等展项。因官方的支持与介入，其行动显得比较大。

以机制本身而言，其对客座画家制度进行补充和分类是一项文化机制体质的改变。2012年，深圳画院决定在现有客座艺术家项目的基础上，增加签约画家、特聘研究员两种客座类型。客座画家聘任条件是海内外以及中国港澳台地区的创作专业人士。签约画家的聘任条件是深圳在地的创作专业人士。特聘研究员聘任条件是从事视觉艺术理论研究的国内外著名专业人士。客座期限，乃根据课题研究和活动策划需求而决定。此签约画家制度的实行，成为画院体制改革、机制创新的一项实质性举措，以便弥补画院专业画家人员编制不足的现状，也试图与社会资源优势互补。

其客座画家的聘任原则，大致解释了其典藏作品的一种统一性或相似性。在聘任原则中指出：“受聘画家应体现高端性原则，本人具有突出的艺术成就，在国内外视觉艺术领域具有较高的知名度和影响力，创作方向和艺术风格符合深圳画院学术定位，并满足深圳画院课题研究需要。”换言之，这是具明显机制需求色彩的驻访计划。客座艺术家可以有技艺、表现形式与内容的差异，但创作方向和艺术风格要符合文化机制的学术定位，并满足其课题研究需要。

因为具有明文的制度与契约关系，深圳画院的客座机制，有了“有约在先”的相互关系。客座条件包括画院需提供艺术家工作室、起居室及一定的生活补贴和材料经费。艺术家则应在客座期间举行一次专题学术讲座，客座结束后举办一次汇报展览。艺术家应按照双方的协议，捐赠一定数量的作品，予深圳画院收藏。至2016年，已有欧、亚、非、北美、南美及中国港台和大陆境内23个国家37个地区的60多位艺术家，在画院中创作、研究、交流、展览。其《他山之石》典藏造册中的56件客座艺术家捐赠作品，包括了水墨、油画、版画、雕塑和水彩等，也反映了艺术家与机制之间的美学共识。

4.回归艺境——艺术游牧者的精神状态

无论是工作坊或创作坊，参访或驻留式的艺术家，限地或现地的创作都因艺术家的身心关系，而会交织出一种复杂的心理风景。以创作营来说，创作营原来的形式，在于提供各地艺术家一起工作一起生活的短暂机会。据点空间本身，因而也承载了这些交往中的技艺和能量。然而，有的艺术家会借此机会与当地人文进行对话，有的艺术家则无视外源，铁鞋千里，永远只画心中那个桃花源。

面对游牧中的创作者，其心中的“移动之锚”是一种沉重的行脚，还是一种漂流的跫音？其主体性能否反映在据点创作之中？换言之，艺术家留下的作品，究竟能否反映个人与据点的对话？或只是一种驻访之间的交易行为？这些是典藏之外，另外可探讨的艺术命题。针对“移动之锚”中的精神状态，个人从2016年秋冬至2017年春，进行了一项有关游牧型艺术学人的展览计划，旨在呈现1-3年之间，介入艺术学府的客座艺术工作者之生命情境。在内容蓝图上，原提出“所罗门之客房”( Salomon’s Guest Room)、“有意的邂逅”( Expected Encounters)、“锚定的脚注”(Anchoring Footnote)、“异遇之遇”( Meta Meeting)、“驻泊之外”( Other Than Visiting)、“微涉邦日志”( Visitopian Diary)等可能状态。然而，愿意在客座教学之余，自愿拨冗再参与此方案者并不多。此显示，自主性的艺术行旅者与无固定机制的艺术教学者，在浪漫与现实之间也有不同的生命态度。

在注重技艺传播之外，从远方异地而来的艺术行旅者，多了一份孤独与漂泊的情境。英国艺术家蒙夫德(Duncan Mountford)，便从策展论述中有关“新亚特兰提”上的“所罗门之屋”作为发想。他将研究机制与孤独灯塔作了参照，以孤独个体的观点，在进入外部世界的观察之际，产生忧郁的追忆。在视觉呈现上，蒙夫德画出一个具空间规范的廊道和封闭场域的装置蓝图，如迷宫一般，试图借内部的反射镜装置，制造出因灯和反射而产生的空间错觉。他也计划在此装置空间中安装语音设备，呈现“有声之屋”的概念。其语音包括三个文本内容，即《新亚特兰蒂斯》(New Atlantis)、《迪博士的日记》(The Diaries of Dr Dee)、《忧郁的解剖》(The Anatomy of Melancholy)等文艺工作者的游离情境。

《彩墨女人肖像》 肖惠祥 纸本彩墨

法国艺术家柏梅洛(Joan Pomero)，以1896年在德尔菲阿波罗神庙废墟中出土的“驾车人”雕像为发想，提出“驾车人”与“索引者”的联结想象。这件高180厘米，约创作于公元前470年，现收藏于希腊德尔菲考古博物馆的青铜雕像，原为一组四马战车青铜雕像的一部分。这座青铜雕像身体直立，身穿半短袖长袍，腰间束带，右手拉着缰绳，长袍下垂，整体像个圆柱。“驾车人”不再存在的“缰绳”部分，成为柏梅洛的创作起点。她提出：这个无特别指称的“驾车人”，是一个“无身份者”。他是谁，不再重要，重要的是他表征一个“行动”。她选择自2016年10月23日开始，每日以1小时的编绳行为，具时间与长度的交错编识，进行将近5个月的日常实践。柏梅洛试图以材质劳动创作，在劳动与休息之间、唯物与唯心之间、日常与无常之间，试图找寻艺术工作实践与休憩生活状态的共存可能。

在地客座钢琴演奏家卢易之，则认为行走田野的“民谣采集者”，是音乐中“移动之锚”的具体呈现。以历史上具移动、驻泊经验而著称的音乐家——匈牙利作曲家贝拉·巴尔托克为致敬对象，卢易之提出这位走向田野的民间音乐家为游牧艺术者的典范。1881年，巴尔托克生于匈牙利。有鉴于西欧的音乐传统认为匈牙利音乐是匈牙利境内吉普赛人的音乐，而非属于匈牙利人的民间音乐，促使巴尔托克燃起了采集匈牙利的民间音乐的热忱。自1906年起，巴尔托克多次走访斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚的乡间，借由重新谱写、改编或写作“具民谣精神的新创作”，将匈牙利的民间音乐有系统地保留下来，并赋予它们与时俱进的现代音乐语汇。文件展出之外，卢易之个人将演奏巴尔托克具民谣风味的音乐作品，以呈现这位民族音乐家因采集民谣而旅行的路线、移动方式与其驻泊的过程。

以上仅是非物质性参展创作之例。它们旨在于提供“情境感知”与“启蒙信息”，展出作品不易为任何机制所典藏。但它们有一些遥远的精神召唤——对于游牧式的艺术工作者，在“以作品作为交换”或“以时间换取空间”的互动之余，他们的生命经验是否可以远溯到资本主义与功利社会成型之前的艺术劳动状态？他们提出或被留伫的作品，是否还具有某种不可计量的游牧精神？驻村单位在汇集驻村艺术家留下来的创作生产时，究竟会汇集出什么集体的艺术精神？或只是一群名声不一的联展者？

似乎只有回溯到这些游牧艺术工作者的过往与伫留情境，由他们自我探索到己身灵魂的深处，我们才能在一些参访式的艺术家展览计划中，接触到这些艺术行者的生命厎蕴。用这样的阅读角度，来看当代各区域正蓬发中的客座交流与进驻典藏计划，尤其是行之有年的典藏作品回顾，才能从中看到艺术家与驻访单位彼此间的关系距离。它可能是有系统式的美学收藏，也可能是瀛海搜奇式的质量累积。但对创作者与机制而言，是否因这段时空的交会，而在彼此的未来造成某种关键的意义，应该是双方最难以估价的价值所在。