历史、旧物、现场——访毛同强

本 刊

历史、旧物、现场
——访毛同强

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《档案》 毛同强 木制书柜、办公桌、纸质档案文本 展出面积60平米 2014年

20世纪60年代的某一天，一个普普通通的下午，在银川市一条平静的马路上，一辆苏制嘎斯大货车从一个男人身上驶过，车轮轧过了男人的头部和大半截身子，现场血肉横飞。死者是一位当地有名的漫画家。在他纵身跳入疾驰的货车轮下之时，他的妻子和四个孩子近在咫尺。半小时之前，这位父亲/丈夫曾尝试过从30米高的烟囱顶上自寻短见未果，在家人的哀求和邻里的劝说下，他虽然作了一时的妥协，但最终还是在回家的路上决绝地离开了。

这是少年毛同强亲眼所见的一次自杀，这种对目睹死亡现场的描述，在毛同强回忆自己童年经历的文章中经常出现，比如遭枪决的“反革命分子”，以及溺水而亡的“大串连”知青。死亡的残酷、荒诞、恐怖深深刺激了毛同强，多年以后，仍不断缠绕着他的记忆，滋生了他挥之不去的悲剧情结。

“生活中你会在很多场合听到或看到和你没有关系的悲剧话题或悲剧场景，人的诞生几乎是没有更多选择的方式，但死的方式却带有千差万别的社会属性，人在生命过程中和具体的社会生活构成了联系。”毛同强如是说。上世纪90年代，绘画作品《死亡档案》中，毛同强已经明确显露出他对人与社会关系的兴趣。然而这一时期的创作，虽然“表现出了一种来自自身处境和状态的切近和逼仄的视觉张力”，体现了“一种悲情的力量，带有救赎意味和体恤的情怀”（冯博一语）；但毛同强显然还没有找到贴近自己内心的合适通道，二维平面的局限让毛同强的表达遭遇困惑、阻挠。因为他对历史和社会的兴趣，以及人与政治关系的思考，都与更多强调个体内倾表达的绘画手段南辕北辙。直到他将绘画的档案替换为实际现成物的档案，把镰刀、斧头的波普图像落实为具体的劳动工具，并在有规模的重复与并置中，赋予这些旧物以历史与文化的寓意。毛同强终于疏通了艺术语言和观念的管道，找到了自我认知和表达的真正方式。

近年来，毛同强持续不懈地寻找那些能触动他的物品，无论是斧头、镰刀，还是档案、地契、经书，抑或马丁·路德·金的讲演文本、罕有人懂的西夏古文字，甚至越战时期的炮弹弹壳、卡拉OK音响设备……他总能在寻常的视觉元素中，寻觅到艺术与历史、文化、政治的关联，理出现成品背后时代、人性的深层脉络。长年累月收集来的各种物品，依照毛同强表达的需要，被一件件地堆叠、摆放、组合，构建出一个个新的历史现场，并勾连了艺术家个人复杂的文化记忆。在这些作品中，我们不难发现艺术家思想表达的广度和深度：对信仰的追问、对权力滥用的警醒、对文化转译有效性的怀疑、对暴力与专制的批判等等。这种种思考，体现了一个艺术家的历史和文化担当。诚如黄专所言：“毛同强艺术的最大价值正在于它从人道主义的立场，为中国当代艺术的存在提供了一个新的社会学的理由。”

对毛同强的艺术的解读，不会有一个标准答案，也不该有一个标准答案。然而,随着时间的流逝，这些充满历史与文化包浆的作品的意义将越发凸显，并不断警示我们：忘记历史的国家，也望不见未来。

毛同强在《秩序》创作现场

“我属于那种旁观者和欢呼者，而不是从1985年一路死磕过来的那种艺术家。”

《画刊》：你的艺术受到业内更广泛的关注，基本上是源于你2005年以后做的一批作品，像《工具》《经书》《档案》《地契》等等。但对于你之前更早的艺术经历，大家就了解得不多。比如在“八五”美术新潮的时候，你在做什么？

毛同强：“八五”美术新潮的时候，我正在浙江美院进修。那两年看到了很多东西，知识建构上肯定有形成一个新的结构关系。在当时那种充满人文热情的氛围里，逐步地大家都要提出一种思考，如果不是特别固执，肯定要受这个影响。我也是很主动地接受了当时的现场，那个阶段虽然没怎么做作品，但非常认可和清楚这个世界是一个多元的格局。应当说我属于那种旁观者和欢呼者，而不是从1985年一路死磕过来的那种艺术家。

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《画刊》：你最早是学绘画出身，后来为什么舍弃绘画了？

毛同强：我不是一个能够在工作室里拿着笔一点一点去描绘的，这可能和我的性格有关。虽然我觉得个人化的表达会感动人，但绘画以外的方式更适合我一些。因为个人化的东西它的力量感不够，大家的共鸣很重要，社会化的东西我们可以与以往参照，然后左右、上下，全方位地进行一种比对，包括社会意识形态。当然这与我个人的经历有关，我对广泛地接触社会很有兴趣，尤其是非正常的方面更多一些，经历的丰富性和社会性也更多一些。

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《画刊》：那时你的身份是画院画家？

毛同强：当时在一个地方剧团当美工，画布景。工作就是跟着剧团出去跑，主要是跑宁夏境内。受众群主要是当地的农民，基本上都是文盲。演出都能把第三场演成第七场，底下人也看不懂、发现不了。还是我们舞美队的人发现了，因为你摆的是第三场的布景、道具，突然发现演的是第七场，工作完全是无效的。农民看不懂，就是一个热闹，打发时间，因为太贫瘠了。

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《画刊》：这段剧团的经历对你以后的艺术有什么影响？

毛同强：当你以剧团的身份下乡的时候，你就会知道农民审美的层面的状况，以及他们对娱乐的概念是什么。对农民这个群体的了解影响了我，也对于我了解中国的问题很有帮助。其实想懂得中国，必须要懂得中国的农民。我这么多年做的作品都是在农村，在安徽、河南这一带乡下。这些中原地带按理来说是中华民族的发祥地，是制订规则的地方，但现在最乱套，又那么贫瘠。这些民众实际上没有诉求，这些民众把今天的社会感恩得不得了，就像我说的看戏一样，他实际上看不懂这个社会，只要你不动他这个两亩三分地，他就不会说一个“不”字。今天我们看到的各种农民的抗争，都是因为牵涉到自己具体的利益，比如说你该给我赔300万却给我赔了100万，该给我赔300你给我赔150，那我就不干了，我躺在你的压路机底下。但真的跟他没关系的时候，他们什么话都没有，他们没有诉求，都是抗争自己的利益，不是要反抗什么价值体系，整个中国民众都有此共性。

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《工具》 毛同强 镰刀、榔头 展出面积：250-300平米 2008年

《画刊》：1991年，你曾经在刚解体的苏联待过一段时间。你当时看见的苏联是什么样子？

毛同强：我当时在莫斯科和列宁格勒还有拉托维亚。感受最深刻的就是他们的宗教没有完全灭亡，虽然斯大林对东正教打击得很大，但是它毕竟受过欧洲基督教文明的影响。那是苏联刚解体的时候，商品极度缺乏，一个旧的体制崩溃了，一个新的秩序刚开始建立，人们的精神是恍惚的，完全还处在将要到来的黎明之中。但是买菜排队没有人哄抢，公共汽车上依然有人让座，在伦理和道德方面还能基本保持。那个时候我觉得是一个宗教的问题，这么大一个国家没有一个宗教的信仰来支撑，会是一个问题。因为我经历的是“文革”中社会动乱以后所有人的行为，基本上没有善和规则。

《工具》(局部) 毛同强 镰刀、榔头 展出面积：250-300平米 2008年

“本土和我的关系，是我做作品最重要的意义。”

《画刊》：在你的作品里，社会主义经验是一个很核心的东西。你所关注的文化的类型跟政治结构实际上都和这个经验缠绕不断。拓开来讲，它跟苏俄还有东、西德分裂时期的那段文化牵连得似乎也比较多。

毛同强：就像基弗（Anselm Kiefer）是东德过来的，巴塞利兹（Georg Baselitz）、伊门多夫（Jörg Immendorff），包括里希特（Gerhard Richter），他们也都有过东德社会主义的经验。社会主义经验是一个非常奇怪的集体和个人的关系，因为，你一直惧怕集体又怕集体把你抛弃，始终和集体是一个特别暧昧的关系，从来都没有过真正的融合和主人的感觉，其实就是公民的身份感和权利。但是你也从没有真正地敢于反抗它，你始终被缠绕在一个灰色的地带，会永远压抑和纠结，不可能成为真正意义上独立自由的人。这个集体是什么？这个国家的概念是什么？这个国家需要你的是顺从，这就是我觉得社会主义特别让所有艺术家纠结的地方。为什么索尔仁尼琴这样的作家出来了？因为他代表了反抗。但是他回到俄罗斯以后，普京又给了他那么高的待遇，他又开始反思他自己以往的一些问题，包括社会主义洗礼的价值。这种价值真是一个变异的生物，特别怪异，说不清楚，完全没有一个特别明确、清晰的价值系统和目标，所以它就成为一个特别灰色的地带。别人不知道关爱你，你同样也不知道怎么关爱别人，人与人之间全部是隔离的怀疑、警惕、猜测、仇恨。人与人之间的关系，人与社会和集体之间关系，永远处在一个说不清楚的状态中，但结果肯定是恶，就像我们今天一样。

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《地契》 毛同强 2009年 木框、纸质文本 展出面积：400平米

《画刊》：在今天的中国，非常多的艺术家在使用一些国际流行的当代艺术语言做一种缺少个性的样式化的艺术，却极少探讨自身文化和历史的问题。这是全球化的时代背景下，中国当代艺术的一个普遍病症。你怎么看这个问题？

毛同强：我对全球化这个问题，尤其是艺术的全球化问题一直特别警惕。我觉得全球化的概念，其实在艺术方法论上是一个通用的语汇和修辞，就是一个先进的方式，一个做作品的方式，但是具体到载体和我要表述的问题，我关注的肯定是我生活的这个国家的建构和我的关系，也就是我个人与国家的制度和权力形成的一种关系。我肯定不会去表述他国的问题，比如去表述阿拉伯的问题、以色列的问题，肯定不可能，因为我不在他国的语境之中。我的直觉和我基本的理性判断，是我做作品的出发点；本土和我的关系，是我做作品最重要的意义。我认为我们应当自己思考和提出我们自己的问题，质疑或者是警惕我们以往的历史问题。这个对我来讲很有意思，我也很激动。其实无论是历史还是今天，所有人在解决的无非是那些老生常谈的问题，比如战争、死亡、色情、权力等等，但对这些问题的思考，又都因不同个体所处的文化与地缘不同而差异悬殊。因为真正能够震撼人们的就是此时此刻、此时此地所发生的问题，所以我一直讨论的都是这样的问题。这个可能是最重要的。

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上·《纪念，为谁而亡》 毛同强 炮弹弹壳、织物、钮扣 展出面积：60平米 2015年下·《经书》 毛同强 椅子、凳子、沙发、圣经 展出面积：400平米 2010年

《画刊》：说到地缘政治，你怎么看地缘政治？

毛同强：其实就是置身于你自己的生活场域中，置身于所有的规则、所有的行为中，也有别人告诉你的或者是你自己认知的，这些都导致你非常清楚地缘是什么。地缘就是此时此地。世界上的事天天都在发生。一个游戏玩久了肯定要有变化，但不管怎么变，还是自己所在的环境更重要。雷洋案对大家的刺激大还是特朗普的刺激大？那肯定是雷洋。因为你不是他者。你不是一个缺失、缺席的人，你是一个在场的人。但在今天，大家都在说国际化、全球化、去本土化、去地缘化。

“我讨论的那些问题不只是拿一个旧物，实际上问题都正在发生。”

《画刊》：你的艺术观念和表达方式都围绕现成品展开，你怎么理解现成品？你使用现成品的基本思路是什么？

毛同强：现成品这个语言、体系是外来的，如果没有杜尚（Marcel Duchamp）、博伊斯（(Joseph Beuys）、沃霍尔（Andy Warhol），中国人很难拿去做一个现成品，因为这个逻辑关系和方法论不是中国的，我们都是拿别人的经验。前有车、后有辙，建构现成品的理由不是我，而是他者使用之后我使用的理由更加充分、更加充足。现在，我们不需要讨论现成品是不是艺术，因为它已经有100年的历史了，我们要讨论的是现成品的类型和可能性还有多大。像杜尚是讨论现代主义的作品和空间的关系，是艺术史的问题；贫穷艺术（Arte Povera）的贡献是它在观念里承载的日常化；物派（Mono-ha）是讨论了一个哲学问题、美学问题；我讨论的是现成品和政治的关系，在别人的经验之上是否能有一点延展的可能性。我觉得我对现成品的使用可能就是两个线索： 第一，艺术语言跟以往的经验能够有一个距离；第二，这是个物证考古。这个现成品是否能够传递出你所表述的问题，这才是至关重要的，物品背后的故事要强大，既有集体性，又有个体性。如果没有这个我就不选择了。比如档案，它背后是一个非常经典的管理系统，是共产党非常有效的管理系统，这就很有意思。

我为什么做《我有一个梦》？因为我觉得观念很难转译，就像我在美国，他们问我马丁·路德·金对中国有什么影响，我说没有什么影响，就是一个教科书里谈黑人受奴役、争取民族平等的一个概念，其实就是一个点缀。我觉得这个事情没有那么大的影响，真要有影响，我没有必要做；而且中国也不至于是这样；就是因为它没有影响，所以我才讨论它。我还是在延续一个经典性，所以选择了不同文化的经典的文本，一个是世界上传播度最大的演讲之一，另一个是被最少认知的一个西夏文字。这是两极的两个元素。

实际上我在《工具》里用的那些元素也都是面对今天正在发生的关系，它并不仅仅是一个以往的历史。共产党最开始革命的时候用工农联盟，经过工农联盟，这些人被变为夺取政权的工具。取得政权后，在今天，“工具”却被废弃了，废弃之后形成了一个国家资本主义，资本向权力靠拢。利益的重新洗牌使得这些人出局，工农第一个出局，成为一个被废弃的符号；但是这个符号在今天依然被利用，不打这个符号、这个机制可能就有问题，没有办法生存和统治下去。

《地契》也是一样，它指向的其实还是今天的一个文化和政治问题，土地的问题是把中国的士阶层文化给打掉了，中国的祠堂文化、宗族、家谱，为什么好人能进去、坏人不进家谱？秩序是靠自治的方式，伦理和道德自治是完善的，你把它全干掉了，土地没有了，什么都没有了，中国的结构不存在了，所有的结构都丧失了。今天更是如此，更加是这样。所以我讨论的那些问题不只是拿一个旧物，实际上问题都正在发生。

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《画刊》：《秩序》这件作品，从现场展现的体量和规模上看，比你以往的作品都小不少，这是出于什么考虑？

毛同强：有一段历史我耿耿于怀，它是我青年时经历的和抹不掉的记忆。这个作品原来设计的整体尺寸其实是天安门广场的一个微缩尺寸，天安门广场是800米×500米。44万平方米，我这个作品实际上是8米×5米，如果能够按原方案布置起来的话，按照这种方式呈现将会是一个很大体量的作品，但是因为空间的限制，所以不可能理想地展开。

在这件作品里，我是在讨论秩序在今天的情况，无论是国内、国际上，基本上都是武力在维持的。其实打枪的作品全球做得很多，但是基本上打完，现场就不在了，没有互动，只是一个结果。这件作品主要是让武警参与，其实他们是具有公权力的，正好子弹能镶嵌在那个被打的不锈钢镜面上，实现了控制的过程。这个子弹使观者在观看的时候有一个互动的实现，可能会对观看者心理有一个影响和暗示，每个人都有可能是一个中枪者、中弹者。……………………

《画刊》：从视觉的层面来说，对子弹对镜面的破坏限度也是有具体控制的吧？

毛同强：当然有了。比如说你近距离打就打穿了，远距离打镶嵌不上去，必须要找到正好把子弹能镶嵌在上面的临界点在哪儿？实际上，在测试中的控制本身就是一个语言。我选择用反光材料，主要也是为了和观众有一个互动，让观者在不经意中看见自己“中弹”的扭曲的视觉结果，但正是在这种不经意当中，我们可能人人承担着被秩序化的结果。这影射了今天的暴力，以及它和以往暴力的关系。

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《画刊》：像《工具》这样大体量的作品，你做了多少件了？

毛同强：可能接近10个了。

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《画刊》：可能国内艺术界熟知的主要是《地契》《档案》这些作品，其他的像《为谁而亡》《家庭》，我们都不太了解。

毛同强：因为我也没有一个团队，属于散兵游勇，都是单打独斗的，所以也没怎么宣传过。另外，实际上人家选择我的展览并不多，因为占用别人的资源太多了，运输、包装、保险，这些都太耗资源，一般人都不愿意用。

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《秩序》(局部) 毛同强 不锈钢板、制式子弹 展出面积：44平米 2015年

《画刊》：刚才都在和你聊你的艺术，换个话题，如果看今天青年艺术家的状况，你有什么观点？

毛同强：我认为其实力量最大的永远都是年轻人，现在大家说年轻人怎么样，其实也不是，都很聪明、都很明白，就是他所面对取利的对象和方式不太一样。现在的年轻人，都在给画廊做事儿，但是和画廊合作也没错。

年轻人今天的尴尬和悲催，在于什么呢？我觉得就是这个社会太紧迫了，年轻人没有理由拒绝财富和保障自己未来的安全，因为年轻人太没有安全感了。财富、金钱还是让年轻人有所保障，让年轻人可以回报家庭，这是大多数人的选择，这个没有办法。情感也是需要物化的，不能指责这些人为什么要赚钱，他们当然要赚钱。但必须清醒的是，选择做艺术家就选择了很大可能是自生自灭、灰头土脸的人生；当然也有机会很光彩照人，但是这样的人生是否归你？

“现在你们这代人的伤害是商业伤害，但是却并没有做出很多具有商业伤害的作品。”

《画刊》：如果抛开这个不谈，在商业消费的时代，普遍娱乐化的氛围里，是不是也很难做出有深度的东西？

毛同强：消费时代有消费时代的属性，我跟很多年轻人聊过，对具有历史感的问题和讨论，从社会的角度和教科书的角度都极度缺失。现在你们这代人的伤害是商业伤害，但是却并没有做出很多具有商业伤害的作品。比如说快餐文化对你的伤害，如何警惕快餐文化？商业对你的迫害又是什么？再比如说毕业两年以后可能有人开着宝马车，有人什么也不是了。现在有人一入校就开着奔驰、宝马，但也有人可能是借着钱来上学的，等等。这里可能会导致出生育、税收、政策、权利、拼爹的各种思考，这么多问题，却没有人真正面对这个现场，去深层次地考虑一下平等是什么概念。这都是问题。关键是没有这样的思考，大家什么都不想，都选择了远离历史和现场。