一场关于绘画的祛魅

杨 正

一场关于绘画的祛魅

杨 正

《装土豆》 段建伟 布面油画 130cm×160cm 2016年

2016年11月19日，艺术家段建伟在北京蜂巢当代艺术中心举办了个展“地粮”。平日宽敞的A展厅入口被隔断，画廊入口与展厅之间搭建了一个低矮的隔间。观众仅可从左侧的一扇门进入，弯弯曲曲的路径放慢了人们观赏的速度，让观者对艺术作品有一个逐渐适应与细细品味的过程。

进入展厅，摆放的是段建伟一些尺幅较小的作品，或人物、或风景、或静物。最先映入观者眼帘的是一幅名为《装土豆》的油画，大多观者会将此作品与米勒的《拾穗者》发生视觉联系，二者对劳动者勤劳、朴实、憨厚、稚拙气质的描绘有精彩般的相似，而这也是段建伟作品中的人物所显露的一般性特征。除却《装土豆》中夫妇二人头部微微向下、嘴角有所上扬地透露出些许喜悦之情外，他作品中的人物似乎都不具有任何情感的表现。模式化的五官消除了人物年龄与性别上的差异：即便是一个孩童，其面部也显露出与他年龄不符的老练与成熟；而少女也因这种模式化的描绘缺失了本应有的青春的羞涩与柔美，趋于一种中性。这就像是艺术家对观者施展的暗示，其所描绘的人像均远离现实之物。除此之外，人物衣物上的一切细节也被艺术家所抹除，留下仅供观者用来辨识服饰类别的轮廓和其质地的褶皱。在面对这些极为相似、极为简洁的作品之时，观者必定无法以观看《阿尔诺菲尼婚礼肖像》的方式来理解艺术家想要传达的信息，即画作中的物象所持有的属性、特征已被抽离。

段建伟对乡土题材的关注，可追溯至20世纪90年代。段建伟1961年出生于河南许昌，1981年毕业于河南大学美术系并被分配到三门峡河南第二印染厂图案室工作，随后被调入出版社工作，这一做就是20年。与如今业已成名的“60后”艺术家一样，正值艺术创作初期的他经历了对中国艺术界产生重要影响的“八五”新潮美术运动。在段建伟的记忆中，这场艺术界的启蒙运动颠覆了人们业已习得的艺术传统以及业已构建的知识体系，它带领人们快速走过了西方上百年的艺术史，致使各地先锋、前卫的艺术团体如雨后春笋般涌出；同时，它也导致一批艺术家去追求一种“语不惊人死不休”的创作状态。然而，段建伟与此喧嚣的热潮却保持了一定的距离，他没有加入任何团体，一边在出版社做编辑，一边继续画画。这样一种状态使他更加清晰地认识到自己所热爱与关注的对象，90年代初期，段建伟开始描绘黄土之上的日常，如创作于1991年的作品《洗澡》 ，描绘了青年们在河流中洗完澡后的情景。作品当中带有一点儿“生活流”的味道。这样的场景是普通的，既不带有任何象征性意味，也不具有轰轰烈烈的情感表现，而是体现生活的平凡之味。观者能够在其中看到叙事性的内容：河滩上站着三位青年，一位双手叉腰，表现出一种休息的姿态；另外两位则提着裤子，准备离开。从这时开始，农民成为了段建伟画中的主角。当然有别于“文革”时期“红光亮”的形象表现，段建伟无意为他们注入过多的文化内涵，或将其视为某种精神象征。在这里，中原的土地和这片土地上耕种居住的农民是段建伟关于家乡的主要记忆。从段建伟的著作《回望乡土》中可知，朴实的农民形象是构成其生活的一部分：他的目光或与之不期而遇，或走在路上与之擦肩而过，又或者只是伸手接过了他们递出的香烟。正是这种平淡如水的生活，这种人与人之间的平常关系，吸引了段建伟。在创作的过程中，他将镜头拉近，仿佛置身于这些人物的情感之中。如《花鞋垫》中的青年，或许因收到了心爱之人所做的鞋垫而表现出强烈的喜悦之情；衣服的质地、款式、图案是清楚的，观众能够从中分辨出棉质的薄背心、质地较硬的裤子以及厚实的棉袄等。

到了20世纪90年代中后期，段建伟画面的乡土气息依旧如初，但他开始有意识地从“原生态”的绘画主题中走出，逐渐减少画中的叙事性。这个时期的段建伟不再赋予画中人以丰富的情感表现，他们大多面无表情，双眼似乎在无目的地望向远方。此外，衣服也被处理得十分简单，多以大色块概之，而不再描绘任何图案。在画中，无论是相互依偎的山中情侣，抑或是送菜的、吸烟的、吹号的少年，他们的动态、神情似乎都在拒绝说明所在何处、所做何事与所思所想，而如同玩偶一样。逐渐地，男女老少之间的特征开始变得模糊不清。通过对人与物程式化的处理，艺术家创造出一种体现其“原乡情感”的典型形象。他们体现了段建伟不追求真实的再现，对其而言，形式远比“现实”来得重要，画作中没有任何炫技的东西，即，无逼真的描绘与多样化的笔触。去繁从简，这种为作品祛魅的手法，似乎能更好地让观者对作品进行自我解码，面对此种乡土气息浓厚的画作，有过下乡体验的人更能从中忆起往昔。

上·《母子》 段建伟 布面油画 40cm×50cm 2016年下·《羊》 段建伟 布面油画 80cm×60cm 2016年

段建伟将这样的表现形式一直延续至今。相较于过往，我们于近期的画作中能感受到人物散发出的一种神秘感。这在一定程度上与段建伟对乔托等大师作品的研究、探索不无关系。如作品《母子》中，婴儿的表情是冷漠的，有着与其年龄不相符的成熟，似乎在诞生之初便已成年。这样的表现容易让人联想到中世纪的宗教绘画——那些表现沉默的圣贤似乎能看透世间一切。在段建伟的画中，得到程式化处理的五官弱化了人物传递的信息，然而正是这样的形象表现出的平和与恬静，致使画面变得更加耐看并透露出一种永恒感，这种形式感使得人物不会因为时间的流逝而失去魅力。除此之外，模式化的高山流水仅交代了事发的地点，而有的更仅以单色的背景装饰，再无其他。绝对化的处理方式更加强化了物象的永恒之感。段建伟不再流于表面的故事叙述，一抬手、一回头，一梨花、一枯树等都呈现出一种超出自身的东西，将物象本有的属性、特征“抽离”了出来，使他们成为了注入个体认识的“躯壳”。如，画中的孩童不是某一特定的孩童，他或许是艺术家对童年记忆的表现。又或者，装土豆的农民不是真实存在的，他们或许是段建伟对乡间生活的记忆。除此之外，段建伟对绘画采取祛魅的方式，在一定程度上避免了个人主观情感对作品外在的过度渲染，而将阐释的可能交给了观者，这使得如此“简单”的画作并不似表面所呈现的那样，而蕴含着更多让人想象的可能，也让观者尽可能地感受到绘画本身的味道，即平面上的形式与构成。

20世纪80年代之后的视觉艺术已脱离了传统的国、油、版、雕四大媒介的限制。油画从具象、表现到抽象之后已经进入一种窘迫的状态，一部分艺术家继续坚守写实主义，也有被当代艺术界逐渐边缘化的可能；大部分艺术家开始寻求油画与现成物的结合，于墙面出走，以观念为创作导向，探寻多样化的媒介道路；更有部分的艺术家，开始回归形式，以绘画表现“绘画”，段建伟便是其中的一位，运用技术手法为作品“祛魅”，力求在这一领域进行“革新”，在绘画之中找寻到立足之点。

（作者系中国美术学院附中教师）