吉哈塔克与上海双年展的政治底色

王志亮

吉哈塔克与上海双年展的政治底色

王志亮

左页·《只要功夫深》细胞小组

在上海双年展开幕的同一个月，国内还有两个双年/三年展和数个博览会开幕，更有数不清的活动几乎同时发生在各个城市的美术馆、画廊和艺术区。这个展览季中，第十一届上海双年展委任印度Raps媒体小组作为主策展人，使得展览的主题和结构显得尤为特别。策展人无视充斥各大博览会的商业产品，选择大量多媒体影像作品、行为艺术、戏剧表演、大型互动装置和艺术档案作为展览主体，这让双年展在形式上显得更具当代性。除此之外，这届双年展因其主题与印度导演李维克·吉哈塔克（Ritwik Ghatak）的关系，自然带有了一层政治底色，而这一点却正在被大量媒体写作所忽略。政治底色被大部分媒体视而不见，或许已在Raps媒体小组的计划之中。一方面遍布展厅的抽象而又宏大的视觉景观冲淡了那些具象的政治符号；另一方面，Raps又制造了诸如“终端站”、“复策展平台”、“轨道”等无意义的语词来扰乱展览潜在的主旨。但是，看完展览，那些光怪陆离的光影效果很快在我的记忆中模糊起来，而革命、未来和阶级等政治图像和语言却在脑海中不断重复闪现。政治已成为我们认识当下双年展的核心问题。

作为政治象征的吉哈塔克

Raps媒体小组在主题“正辩，反辩，故事”中，已经宣告了展览的政治基调。电影《正辩，反辩，故事》是印度导演吉哈塔克的最后一部电影，这部电影也被誉为吉哈塔克的自传。有关这部电影的内容，Raps媒体小组避而不谈，这正是他们隐藏自己展览主题的关键之处。策展人只谈到在电影“结尾处，随着他（吉哈塔克）步入永恒的深层时间，步入警察开枪射出的直线弹道中，他几乎本色出演。两人共享一片永不停息的静止表面。他们体现了一种精神，由理性、直觉和语言的动态三元所形成”（Raps媒体小组《十一则笔记》）。这样的阐释对于不了解电影的观众来说，确实是一头雾水。

稍微了解有关印度导演李维克·吉哈塔克和他的电影，就会发现，实际上Raps媒体小组选择这部电影作为展览主题，是在向印度和孟加拉文化界的英雄人物李维克·吉哈塔克致敬。吉哈塔克与萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray，1921-1992年）同为孟加拉新浪潮电影的重量级代表人物，是他们让印度电影突破好莱坞的模式，获得了神话般的繁荣[1]。在电影方面，吉哈塔克已然成为印度身份的代表。另外，吉哈塔克经历了印巴分治，他的所有活动都与这次政治事件联系在一起，电影当然也不例外。他在20世纪60年代拍摄的电影，由于集中反映流浪的难民和普通大众的痛苦，从而触怒当局，遭到禁拍电影的处罚。所以，吉哈塔克在印度文化界的形象往往是一个反叛者，具有无产阶级立场，是与统治集团对抗的象征符号。

《正辩，反辩，故事》正是吉哈塔克对自己经历的再现，其英文的译文“Reason，Debate and a Tale”更能够体现原片的意义，我们可以译为《理性、争论和故事》，又被译为《能言善辩》。基本了解这部影片和导演，我们就会大概判断出Raps媒体小组这次策划的目的。在看似空洞的主题下，隐藏了策展人对国家政治、民族身份、阶级力量的关切，对于他们来说，这些才是构成“全世界的未来”的通道。去年威尼斯双年展中，奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）将每天朗诵马克思的《资本论》（艾萨克·朱利安作品）作为展览的核心活动，在强调过去与当下的时空链接，谈论当代资本与全球化的公共空间问题。在这次展览中，Raps媒体小组将经由《正辩，反辩，故事》改编的作品放在展览一楼大厅的显眼位置（穆依纳克·比斯瓦思《穿越燃烧的路途》），影片内容在电影原始图像和当下放映现场间不断往复，其中街垒战、机枪、起义学生和农民、织布工人、广场聚会等这些政治片段来回闪现。我们没有办法忽略这部影片背后的纳萨巴尔里运动（Naxalite movement）。这场发生在1967-1971年的农民武装斗争，最终惨遭军警镇压。依照吉哈塔克的政治立场，他最后的这部电影与当时的政治局势不无关系。在上海当代艺术博物馆的展厅中，《穿越燃烧的路途》观影环境是特意定制的，它出自尼古拉斯·赫氏和米歇尔·穆勒之手，整个结构框架类似金属囚笼，内部并无观看座椅，观众只能席地而坐。虽然在展厅一楼，策展人放置了两件被称为“终端站”的作品（马卓琳·戴克曼《月亮站》和伊凡娜·弗拉克《迷失站台》），但是《穿越燃烧的路途》几乎传达出整个上海双年展的政治基调。

右页·《存在巨链——行星三部曲》内部细节牟森+MSG

劳 工

上海双年展的各类装置、影像和档案出现了大量劳工形象，他们已经成为吉哈塔克及其文化态度的当代表征。影像和档案处处表征劳工，而这些劳工在当代社会已失去阶级的整体性，艺术家们对待劳工的态度也显出各自的差异。

进入展馆之前，观众听到的声音就是郑波的《为伊歌唱》。这件作品的立场显然有些暧昧，其中的歌曲不仅没有对现实和劳动提出批判性的思考，反而处处体现劳工在音乐中的自我麻醉。这与胡向前的《劳动者之歌》形成对比。胡向前的作品中反讽与幽默更加明显地表现出一个阶层的困境与无助。我们在三层展览空间中都能够看到杨振中的《伪装》，它像幽灵一样跟随观众的观展步伐，偶然出现在观众视线的一角。三楼的终端站艺术家瑞吉娜·加灵多（Regina Galindo）展示了一件名为《蚁害》的影像作品。这位第51届威尼斯双年展金狮奖的获得者，来自危地马拉，以行为艺术闻名艺术界。《蚁害》再现了一群汽车维修工拆毁一辆汽车的具体过程。影像中的汽车由一名女子驾驶，停靠在路边后，工人们纷纷向前，将汽车拆毁，女司机则毫无动作和言语。在拆毁过程中，女司机被工人抱出，汽车拆毁后，司机默默离开。显然这件作品并没有在道德上抬高劳动者的地位，也没有任何幽默，而是在向观众展示劳动者非理性的破坏力。

我们可以轻易举出更多有关劳工的例子，例如苏珊·克莱曼的《铀矿》、马海蛟的《马国权》，甚至在一楼展厅中央的两台叉车（孙原&彭禹《那么远》），也以缺席的方式显示劳工在场。当我们在展场中看到如此之多的劳工形象及其象征物时，不得不再次回到《正辩，反辩，故事》这部电影，回到导演吉哈塔克。Raps媒体小组的政治意图，在其对劳工群体的关注中可见一斑。

对 抗

墨菲把政治的纯粹本质称之为对抗。在墨菲的理论逻辑中，“完全和谐的社会不过是一种幻想”，所以，当代世界的民主应该是抗争性多元主义（agonistic pluralism）的模式[2]。这次上海双年展的作品无处不在声称“对抗”的普遍性，但Raps媒体小组意欲展示的这种对抗尚未进入抗争性多元主义的阶段。因为比起欧美的国家现状，他们显然更关注南半球发展中国家，而这些国家的对抗更多以革命、战争和民族冲突的极端形式体现出来。

左页·《革命……！》乔治·阿德阿格伯

二层展厅牟森+MSG的《存在巨链——行星三部曲》被称为压轴之作。这件作品显然具有悲剧意味，巨大的剧场效果，最终想把观众带入毁灭性的未来。这一对未来梦幻般的建构，会在遭遇欲望机器小组的《阿萨姆之墙》、乔治·阿德阿格伯《革命……！》、细胞小组的《只要功夫深》、雅赞·卡里里《A地区抢劫案》等作品时，回到充满对抗的现实。Raps媒体小组希望用这些体现对抗的作品来宣告和谐世界的假象。仅举乔治·阿德阿格伯的例子就足以说明问题。这位来自非洲贝宁共和国的艺术家，几乎重述了策展人所理解的发展中国家的世界图景。艺术家有意收集和展示不同的杂物，这些杂物看似只是充满代表差异性的陈列。但是，我们把注意力集中到艺术家手绘的画作和书写的文字时，多元的文化标志立刻被有关艺术和革命的语词所遮盖。例如艺术家基于自己的民族身份，书写了这样的文字：“世界看到了革命，事实上，世界看到了贝宁共和国及其于1972年10月26日星期四发生的革命。”贝宁共和国的革命是20世纪后半叶殖民地独立运动的代表，这让我们不得不再次回到《正辩，反辩，故事》这部电影，回到导演吉哈塔克。非洲和印度一样，独立革命所带来的阵痛成为知识分子无法抚平的伤口，Raps媒体小组在上海双年展中，把这些伤口揭示出来，试图让世界的目光再次严肃地注视它们。

右页·《穿越燃烧的路途》的观影环境 穆依纳克·比斯瓦思

影像、档案或政治无效

在具体的作品呈现中，Raps媒体小组不得不面对艺术媒介的问题。他们希望以导演吉哈塔克为出发点，呈现由阶级、民族、国家利益冲突引发的革命和暴力事件，而这种呈现又不得不采取影像或档案的方式。所以，整个双年展一方面变成景观的盛宴，另一方面成为档案的堆积。当劳工、阶级、革命遇到影像，影像又遇到美术馆空间时，所有一切都显得富有讽刺效果。那些曾经和正在带给世界以伤痛的悲剧，随时可能变为观众谈笑的背景。影像需要长时间观看的特性，也让双年展观众的视觉体验碎片化。极少有人会完整地看完所有影像作品，最终的结果只能是：观众每件影像作品只看几分钟，而每一件完整作品最终成为观众记忆中的片段。

影像的无效性很大程度上不是影像本身的问题，而是影像传播和展示机制的问题。当代影像只在艺术机构内进行传播，这让作品除了面向观展观众和藏家之外，拒绝任何传播的可能性。再加之双年展往往拒绝控制影像作品的数量，这让影像的意义成为美术馆里飘浮的幽灵，永无落脚之处。最终，影像虽让双年展显得当代，也使双年展走向虚无。

艺术的档案化也使作品失去观众。例如巴哈尔·贝巴哈尼的作品《花园政变》就是最明显的个例。平铺在展台上的印刷品急需观众的阅读与沉思，但实际上，微小的印刷字体和未经翻译的英文，很大程度上限制了观众的理解。贴在墙面上的标题成了这件作品唯一能够给人留下印象的痕迹。

上海双年展无疑成为当代中国最具国际性的双年展。但是在铺天盖地的影像、装置和档案景观中，那些不停自拍、摆拍的观众，让我们看到了双年展被寄予的政治期待与文化消费之间不可调和的矛盾。

注释：

[1]【印度】郭安甸（Atish Ghosh），《“孟加拉新浪潮电影”的诞生——关于两位印度导演》，《世界电影》，2005年第2期，第175页。

[2]【英】尚塔尔·墨菲，《论政治的本性》，周凡译，南京：江苏人民出版社，2016年3月，第45页。