怎么讲反正都是关注你——张晓刚访谈

张晓刚 严善錞 靳卫红

怎么讲反正都是关注你
——张晓刚访谈

张晓刚 严善錞 靳卫红

《重生1号：重生之门》 张晓刚 布面油画 270cm×180cm 2015年

时间：2016年11月28日

地点：北京张晓刚工作室

靳卫红：我觉得在当代艺术发展的近30年来，很多艺术家在寻找了一个图式之后，接下来的工作就是保持这种图式的稳定性。开始的愿望是表达，但后来变成了营造某种绘画的效果。你的作品不是。你有图式，但是图式里还有一种深意。我不知道，你是否有过纠结？

张晓刚：应该有过。我喜欢的叙事方式在过去是不被接受的。最早的叙事，像我们同学，都是从批判现实主义到“乡土”。到后来“八五”，我的叙事方式还是不被接受和理解。不过没有关系，我还是注重心理上的一种描述方式，所以我喜欢卡夫卡、马尔克斯这样的作家。我看《百年孤独》感觉完全是我的传记，好像是发生在我身边的人，我特别能够理解和体悟到他们的叙事方式。

现在很流行反叙事，我还要坚持叙事，为什么？外在的意义对我来讲都没有什么。还是一个需要，我离不开某种叙事的方式，你让我去画一个纯粹的图式的东西，抽象的、观念的或者别的什么，我觉得不过瘾。我们这个年龄的艺术家经历的事情，看到的、听到的、体验到的东西，那种纯语言学的表达方式对我来讲总觉得不够。

我说的“叙事”不是要讲一个完整的故事，只是说用叙事的方式，传递一些其他的信息。所以第一，肯定是不要线性的叙事方式；第二，我想找一种仿佛“古怪”的叙事方式，表面上是叙事，但是这个叙事从逻辑上来讲不是一种必然的联系。（展出的）这批新作品我想看有没有可能把这些东西做到一起，把我这些年对叙事的理解重新梳理，有一点回到过去的感觉。

左·《斜倚的沙发》 张晓刚 布面油画 59cm×48cm 2015年右·《致敬的仪式》 张晓刚 布面油画 160cm×240cm 2016年

靳卫红：是啊，我非常惊讶地看见你的近作与早期作品之间的关联，这使我感觉你把一根线抛回到过去。

张晓刚：也可以说有一种希望把心理空间的因素扩大一点的感觉。大家庭系列还是在针对某个时期、某一阶段或者是某个特定的想法，相对集中和清晰。我现在想不要太清晰的东西，就先来一个“乱炖”。

靳卫红：你的绘画里一直有一个蛮清晰的东西。

张晓刚：有核心的价值，核心价值要一直不断地挖掘、不断地壮大。但是在表达上，我要找一个和以往绘画不一样的方式来表达。我不太喜欢过于观念的绘画，感觉容易流于一种观念的图示化、表面化。我还想挖掘点儿心灵的感受。我想把不同时空的东西都放在一起，不只是简单画的所谓的记忆，或者是回到那个年代。别人老是觉得我是历史主义画家一样，其实我不是历史主义画家。

靳卫红：我跟严善錞在一块经常聊知识来源。我是学中国画出身，一直跟中国传统有关联，我很好奇像你们（油画）这种知识来源，不知道有没有对中国的东西产生过兴趣？

张晓刚：我们从小的教育系统对传统这一套是排斥的。直到1986—1990年，我才对中国传统开始有兴趣，顾恺之、陈老莲这些是我特别喜欢的，包括敦煌壁画和一些民间的原始艺术。

后来我发现其实我们血脉里边都有，你感不感兴趣它都在你的骨子里，只看愿不愿意挖掘而已。有的人把它挖出来，有的人永远埋在那儿，有的把它当成一种工具来使用，尤其是这两年当工具使用的很多。我觉得艺术对我来讲不仅仅是一个所谓的知识性、文化性的问题，还是个人性的东西，你的血液里边最打动你的是哪些东西，可能有中国的、西方的或者社会主义现实主义的东西，或者是一种综合的东西，这个才是最重要的，这形成了我们的资源。

资源不是成品，要变成成品，得看怎么利用你的资源，怎么挖掘你的资源，那些资源跟你的关系是什么？这些才是最重要的。20世纪80年代初完全接受西方的存在主义、超现实主义这些东西，到1986年后有一次比较深的一个反省，也是因为跟阅读有关，当时开始读东方的东西，读的过程中很吃力。我们底子太薄，看一些通俗易懂的关于东方的东西，包括禅宗、《老子》、《庄子》，每天拼命读其实也读不懂。那段时间也是因为画表现主义、超现实主义，给人带来的痛苦太多，仿佛掉进了一个个人主义的深渊里边。

靳卫红：你的个人深渊是什么？

张晓刚：很危险，会疯掉。看世界整个是以很绝望的态度看的。我到后来画《魔鬼》系列，关注死亡、噩梦，否定存在的意义，在这种观念下看世界、看人生都是很偏颇、很绝望的。我慢慢觉得有点儿恐怖，世界好像不一定是这样。后来看东方的时候发现其实这个世界还有很多面，不一定非要那样去看。

《扮演者》 张晓刚 纸上油画 150cm×120cm 2016年

靳卫红：这是一种方法论的影响吗？

张晓刚：还是一个哲学的问题，哲学观、世界观变了。

“八五”起来都是大文化概念、宏大主题等。我看有些艺术家的作品老看不进去，不谈好不好。比如谈基督教、谈这些，这些东西跟我个人有什么关系呢？我看美术史也好，看什么也好，我不是要去做一个社会改革家，我不想做这样的人，我也不想做所谓的思想家，我没有这么宏大的责任。我当时对（宏大）本能有一种反感，好多“八五”的活动我不愿意参加，我进入不了，没有办法。我只能关注感动我的东西，我从我自己开始，我表达我的个人感受。但是我可以在另外一个领域里边关注宏大的东西，比如说我读哪些书、思考一些大的问题，但是我在艺术上就表达我的个人感觉。我当时特别欣赏德国艺术家贝克曼（Max Beckmann）的一句话，他说：“我们其实是通过一个可见的事物去领悟不可见的那一面。”当时这句话对我影响很大。像我们可以通过看一块石头的同时去思考一个宏大的东西，但必须是在看一个石头这个具体的物质，而不只是看宏大本身。所以后来之所以开始喜欢东方的东西，还是因为可以通过一些可见的物入手，见微知著。

《重生2号：重生之礼》 张晓刚 布面油画 230cm×180cm 2016年

靳卫红：一直到现在？

张晓刚：对，我也知道结果是什么，结果就是永远属于边缘状态。《大家庭》也不知道因为什么机缘巧合，就把我推到一个好像“主流”里边，但是我还是一个边缘心态。重要的是我觉得我要不断地找我自己的一些感觉，哪怕一点点，我找到了，我就很满足。我不是观念艺术家，我不靠知识去创作，我靠体验！我用我对历史的体验、对文化的体验、对生活的体验，去创作。

靳卫红：这个体验毫无疑问是艺术家存在的理由，感觉系统的工作，否则就是靠脑子靠理性工作的艺术。我一直怀疑理性的能力是有限的。

张晓刚：我不敢这样去评价，其实我也很仰望那些真是像这样的大观念里边作出这种艺术来的人，我很尊敬这种艺术，但是我做不了。

靳卫红：尤其是这几年，我对理性的观念主义艺术有一种看法，我也不敢说观念的路走到尽头了，但是明显地，观念艺术的能力变得很小了。我去看威尼斯双年展，看了一半的时候，我就觉得我受不了这个展览。巨型的展览，东西太多，形成很强大的解读压迫，我们不断地要阅读某人思想，但那些思想大多是拷贝来的，枯燥得很。倒是那些充满个人灵性和体验的绘画，比如马琳·杜马斯（Marlene Dumas）的小作品，反而触动我。

张晓刚：你不属于观念艺术家的思维。个人体验也很危险，最后变得很个人化——怎么说怎么有道理，没法界定。

回到叙事性的问题，我觉得是不是叙事不是最重要的。如果你用叙事的方式更能表达，各种各样的文化资源，如果能够帮助你发挥，帮助你表达，那为什么不用呢？像我们经历了这么多的变迁，那些东西都在我们心里留下了很深的烙印，你为什么不能去面对它呢？

我们不能把艺术发展的过程简单地用工业发展、科技发展的思路去看，艺术没有先进与落后之分。甚至我觉得艺术就是代表“保守”的，永远是跟时代要逆行的。把这个想明白了以后就无所谓了，我就用适合我的方式去表达。当我是今天的人，我用我今天的方式去表达我对一个历史的理解、艺术史的理解，包括一些其他方面的理解，很多资源可以用。对我个人来讲就选择我童年的记忆、少年的记忆，我选择打动过我的东西；从文化资源上来讲，我去选择我认为跟我能够有关系的，足够了。

靳卫红：我是画水墨画的，中国有很多资源，对我来说是一个天然的仓库，抓起来很方便。你不一样，你基本上是直接从西方的资料库里取东西，感觉是进入他的系统里。它对你来说还是陌生的吗？有没有抓不到的东西？你有这种困惑吗？

张晓刚：成长过程中肯定经历了一次次的困惑甚至绝望。1986年对我来讲是一个反思。进入20世纪90年代以后也是一个反思的过程，必须要把问题想清楚——你自己的位置在哪儿？1992年有一个深刻的改变。我到德国看我喜欢的那些艺术家的东西，新表现主义那些人。一个一个很认真地看，看完以后其实很绝望，我觉得起码我没有看到中国哪个艺术家能跟他们比，太绝望了。这一帮人个个都画得太好了，随便进一些小画廊，看一些年轻艺术家，随便弄几笔，拿到中国来可以吹得天花乱坠，可以是大师。我相信反过来也一样，西方人到中国来看，到江浙走一走，随便街上看谁写的字，画的花、山水，都会惊呆掉，不知道该怎么判断高低。

当时崇拜完了以后是绝望，绝望地想自己怎么办，一片空虚。但其实每个大师实际上在他们那个时代，面对他们的现实环境和传统的时候，实际上还是一个很普通的人在看这个世界，他们表达的就是他们熟悉的生活、历史，但是变成文本以后我们就把它抽象化了，抽象地用文化去描述。会去想为什么这样画，想他的资源问题。慢慢开始有一点领悟，其实就是画自己熟悉的东西，这就是方法论。

我认识到艺术其实最重要的是资源，是你想传递什么，而不是说你怎么画画。你画得再好、学得再好，也就是一个学生，因为你没有自己内在的东西。

上·《灵魂之约》 张晓刚 布面油画 60cm×50cm 2016年下·《圭山寓言》 张晓刚 布面油画 150cm×120cm 2016年

靳卫红：再往前，比如说宗教的世界对你有什么影响？

张晓刚：1992年我最喜欢看两类艺术，一个是新表现主义的，这个是带着问题去的。另外一个让我很吃惊的是中世纪的艺术。这个里边有很多有意思的东西，它的造型非常主观，还有好多数学原理。哥特时期的东西特别明显，会觉得跟中国传统搭上了线，早期的东西其实是通的。中世纪早期、文艺复兴前期的那些东西，一直到现在我都很喜欢。

我没有那么理智地分传统和现代，对我来讲只要我喜欢就行，凭借直觉去把握。首先我喜欢绘画，绘画里边我选取我喜欢的那几个样式就可以了、足够了。我是慢慢认识到其实我骨子里可能是一个古典主义者。

靳卫红：虽然你有很多阶段的变化，但是这个东西没有离开过你的气质，而你自己在当代的大潮之中，可能感觉不到了，是不是？

张晓刚：对，有一个认识的过程。现在我可以说我就是古典主义者，我就不做前卫艺术家，没关系。我没有把这个当成一个标准，如果你觉得我是保守我就是保守，如果你觉得我是古典我就是古典的。没关系，关键的问题不在这儿。

《阅读者》 张晓刚 布面油画 150cm×120cm 2016年

靳卫红：有一段时间，我觉得你跟里希特之间是比较近。

张晓刚：如果没有弄错，里希特应该是我介绍到中国来的，因为国内以前基本上没怎么介绍里希特。1992年我到德国以后，在众多喜欢和熟悉的艺术家外发现还有一个里希特，我写信回来说，这一次欧洲之旅发现了一个艺术家，这个艺术家各大博物馆都有他，貌似很传统。他的艺术跟我比较对路，尤其是上世纪60年代一批作品我特别喜欢。他把本身是能够让人最注意的题材，用他的方式给消解了。这个很有意思，但是我觉得照这个去做很危险。

严善錞：刚才谈到杜马斯，我想起来，你觉得里希特和杜马斯对照片运用的时候是想挖掘照片背后的意义还是消解照片的意义？

张晓刚：我觉得里希特是试图消解图片内容的意义。杜马斯把照片变成了绘画，里希特是把绘画消解成图片。

严善錞：取其形式还是通过这个形式画一个内容、一个意义，大部分是取其形式。即使是安迪·沃霍尔也是一个平面化，尽可能把意义删减，变成最简单的意义，只是符号，只有符号的意义。惟有像杜马斯这种人是在挖掘一个受伤的人。我特别喜欢这两位女艺术家，一个是杜马斯，还有一个叫曼妮，美国的女摄影家。她就拍自己家里的三个小孩，跟靳卫红的东西很像。你们在创作的是一个返回自我的东西。你们两个都是希望在社会中找自我，都是有心理学基础的自我找回。

张晓刚：我觉得靳卫红是属于杜马斯这条线索的，还是表现的、人文性的，从里到外很统一的这么一个线索。

我当时想找另外一条线，为什么要谈里希特？我欣赏里希特把自己变成一个旁观者的角度看图片。杜马斯是画家角度，她利用图片资源来一次再创造，里希特是图片本身已经很有意义，但是不要它的意义，要消解意义。他先画成写实，然后刮掉了，把绘画的意义、图片的意义也消解了，所以他后来走到抽象是有原因的。对中国人来讲摆脱不了图片本身的意义，这就有一个悖论了。图片的意义是内容的意义，（我们）看到毛会联想到关于毛的一切，安迪·沃霍尔看毛就是一个图像。从这个角度讲，里希特和沃霍尔的出发点是一样的，只是他是用传统绘画的方式处理，沃霍尔用商业广告的方式。

当时我在想有没有另外一个方法，把图片里边的东西传递出来，但是不要加进个人主观。这个很难，比如说仅仅呈现照片本身，“我”又不在了。当时我用了一个词“再修饰”，因为老照片本身是被修饰过的。我想在这个上边再做一次，用我的方式，非绘画性的方式。所以用了一种大家可能认为是“业余”的方式去消解，所以才会画出《大家庭》。我把绘画性降到最低，有点像数码做出来的效果。我把绘画的笔触、色彩等被认为是好画家的标准全部去掉，只剩下图像本身，但是图像也不是写实的图像。所以我把人的形象全部变掉，都把它模式化，像数码一样地处理。我归纳了一套表达的方法，包括眼睛怎么画、鼻子怎么画、嘴怎么画、光影怎么处理。后来被误解，认为我是从现实主义去表达历史，也是因为这个。其实我不是，我从来不喜欢现实主义。

靳卫红：绘画是你始终没有衰减的兴趣？

张晓刚：摆脱不了，是我迷恋的一种方式。我现在想：20世纪90年代的时候，我还有一点前卫的意义。但后来我又在反这个东西了，因为90年代我们大量谈观念，在绘画中怎么体现某种观念，把绘画当成一种媒体去做，而不是当成绘画。

进入2000年以后，我发现这些又成了新的绘画的标准。每个展览都有里希特的影响，都把里希特那两刷子学到了，怎么刮、怎么弄，很烦，看着很恶心。

严善錞：这个是靠修养。有人说近代画家画一张好画，一时的才情就可以，但是要画终生的好画，就要你的学养。

靳卫红：我一直觉得才华特别靠不住。

张晓刚：才华常常很害人，会把自己捆住，不愿意思考。有一次在重庆跟王小箭聊，他是北京人，到了重庆。他说当时他在北京的时候看到身边某某画家那几笔有才华，服得不得了，太有才，太羡慕了，后来到重庆一看全部是有才华的，一下子他就懵了。他就跟我讲，后来看到你的《大家庭》觉得那就对了，你超越了才华，把才华给灭掉了。

对我也有一个很大的启发，就是可以用另外的方式表达艺术，需要把才华砍掉，所以我后来有意识地把所有我认为我想达到的绘画性效果全部取消，我想试试看，说实话会出现什么我也不知道。如果我把所有过去我们认为有价值的东西。才华的东西、效果性的东西全部去掉会是一张什么样的画。等我画出来的时候发现完全是另外一种感觉，很兴奋。

靳卫红：在现代主义之后，个人价值被宣扬，每一个人都要制造一个自我的系统，建立一个自我系统，实际上这个要求是太虚妄了。不是每个人都具有这种能力的，但在当下，你没有努力去建造一个独特的系统，都不好意思去见人。但最后的结果却是，各种零碎的话语，不可能成系统，倒不如传统里那些相对稳定的交接，把一件事做得更彻底。有时候一群人在一起开会特有趣，说了半天，你说你的、我说我的，根本没有一个共同的基础。没有系统，没法说话。

张晓刚：很自然、很正常。民国初期也一样，自由思想进来了以后，好多各种各样的思想也一起进来一样。

靳卫红：当代艺术里边最严重，很多观念艺术之所以不生效，问题也在于此。观念艺术对环境的依赖度特高，还有语境上的差别，我们就不可能解读得了。所以，对观念艺术家的要求实际上更高。

张晓刚：所以现在资本就重要了。大家没有办法去判断它，靠数字来说这个是多少钱、那个是多少钱。为什么大家对市场这么在意？也是没有办法去判断，思想上没有艺术判断。

严善錞：我们对观念艺术的认识比较老套，我不知道现在发生了什么。我在想博伊斯、杜尚一路下来，还有象汉斯·哈克等人，其实在那个时候，观念艺术家还是用一种物质载体在感染你。物质载体是可以感动人的，物质本身是有力量的。思想的东西要打动人不容易。哲学家用思想，需要有一整套理念。观念艺术家，如果只是一个很简单的物质材料和非常一般的语言，而且还是一个没有上下文的个人的观念，确实打动不了你。因为现在这个观念非常廉价，生产非常方便。

靳卫红：更糟糕的在于很多概念成为一种流行意识，比如，前几年是大家都忙着下架，下架了就进入当代了，而很多问题还没有来好好回答。西方的当代艺术，无论如何还是回答了不少问题，它们的发展一直紧贴着他们的问题的。尽管如此，观念和表达之间的问题也出来了，当然并不是回到绘画就是解决方案，但是绘画并不像从前那样似乎已经被扫进了历史的垃圾筒，它还有余地。

除了你自己的表述，描述你的文本你有满意的吗？

张晓刚：局部有。

靳卫红：这个对你也不重要。

张晓刚：当然重要。

靳卫红：准确不准确这个是无所谓吗？

张晓刚：我控制不了，我没有办法控制别人怎么说我，我也看到一些对我理解完全是很远很远的。从学术上来讲没有准确地表达，你很无奈，如果下降到一个普世的程度去看，怎么讲反正都是关注你，你只能这样接受。起码关注你，让你的东西被很多人去看。其实也是一种投射，当然我的理想肯定不满足于此。

《少女与梅花》 张晓刚 布面油画 200cm×260cm 2015年

严善錞：写一个作品西方有两种路子：一个是像海德格尔写凡·高的鞋子，写10万字都无所谓，因为脱离整个文本以后都是自己的阐释；但是弗莱写一张塞尚的作品是不能脱离图像文本的，他只能是一个描述，这个时候就非常困难，最后真是黔驴技穷。我写王广义的东西，从某种意义上，我想像海德格尔写凡·高一样，可以有发挥的空间。

靳卫红：佩斯的展览你自己满意吗？

张晓刚：对我来讲还比较满意，我开始很紧张。因为跟一个大师做展览，这样的展览有一点要借别人的光的嫌疑，我不想这样做。后来觉得还是很有意思，因为勒维特一直在批判绘画的叙事性、人文性等等，我是他的批判对象。那我们这能不能形成对话呢？我也不知道，冷林对这个主题很有兴趣，他去沟通。就这样展览就弄起来了。

其实我心里压力很大，因为表面看，别人觉得跟一个大师做展览会把你抬起来，其实不是的。很危险，弄不好就被大师给灭掉了。展出以后从效果上看还挺好，我们完全是两个世界的人，一个向左走、一个向右走，地球是圆的，两个会撞上，这样的相遇很有意思，相遇以后发现两个人走到极限的时候，实际上有一些东西是通的。我走叙事这条线，走到后来以后也不是一个一般讲故事的人，他的理性和他的抽象走到极限的时候，其实也不是完全理性的，他变成了一种直觉。

靳卫红：也有观念在里边。

张晓刚：对，他是最早提出“观念艺术”这个词的。我原来不了解他。我为了跟他做展览赶快查他的资料，他写的东西特别好，写关于观念的，看他们的观念怎么诞生，思考很深入、很严谨。我一下觉得中国的观念艺术路途还很遥远。

靳卫红：最重要的是他们都有一个自己针对的问题，而不仅仅是形式。

张晓刚：中国对观念艺术、对抽象的研究，私下讲相对还比较浅，没有对其他艺术的研究那么深。

注：

展览名称：索尔·勒维特与张晓刚

展览时间：2016年9月28日-11月19日

展览地点：佩斯北京

本文图片由艺术家工作室提供