实验水墨与重彩重构

林若熹

(中国艺术研究院，北京100029)

实验水墨与重彩重构

林若熹

(中国艺术研究院，北京100029)

现代没骨的实验水墨与重彩重构是在传统没骨技法的撞水撞粉*没骨画偶尔出现的撞水撞粉被岭南的居巢、居廉发展为一种技法:先在熟绢纸上画上墨或植物颜料，未干时撞上水及粉(白粉及矿物颜料)，干时墨及植物颜料被水或粉挤到边缘，由于水的挤压作用而使浅的色相向周边深的色相过渡或粉色向植物色、墨过渡，自然形成一种肌理效果。中获得必要的养分与新的肌理语言。水一方面联系着传统笔墨语言，另一方面开拓着肌理语言。撞水主要为实验水墨培养墨渖肌理，撞粉更多地是为重彩重构提供构成肌理。笔限是传统笔墨概念之内的总称，非笔限是越出笔限的统称。笔墨所产生的形迹是笔限，越出笔限的形迹无法被笔限内的笔墨所定义，因之用“肌理”统称之。技不仅仅在工具运用上产生，在材料制作应用中同样存在。材料非笔限之技，并非否定工具笔限之技。相反，非笔限之技是笔限之技的跨越。当造型语言在笔墨之外出现肌理时，是不是笔墨，就只能看是否是笔墨之道了。我们得出以下结论：第一，绘画从工具到材料，或从材料到工具，是一种必然发展阶段，都需要技的支持；第二，不同发展阶段看似否定，实是角度问题，是新角度的增加与面对。

水墨造型；重彩造型；制作；造型语言

现代没骨跟传统没骨尽管不同，但属同一门类。传统中国画的灵魂是线(骨)，没骨还是在骨线范畴内。没骨并不是彻底没线，是相比而言的概念。从宏观看骨线是写意，微观看骨线是工笔。在熟纸和绢上，线的侧卧笔向宽面发展的表现就是没骨。传统没骨属于笔限——工具的范畴；现代没骨属于非笔限——材质(水、墨、色)的范畴。笔墨是中国画的灵魂精髓所在，是工具材料所产生的技法及所形成的造型语言。在传统中国画中，笔占着统领的地位，墨是在笔的带动下出现的，有骨与没骨只是相对于有没有传统笔墨法而言。骨不单是线的问题，更是笔墨的问题。传统的没骨强调“笔墨同待”侧重笔墨，现代没骨强调“墨笔同待”以水、墨为主。传统意义的墨主要是跟笔相关联，这里的墨既有传统意义的墨本身，也是色的代称，代表其中一种色彩，即黑。以墨自身表现时，墨有深浅变化，墨分五彩，墨有独特的性质与精神内涵，不同时代的墨有着不同的概念与意义。色当墨，墨当色，墨与色难解难分，我们对其指称是相对的。现代没骨的墨主要是代称，单纯指用墨，超越出笔(传统意义)，我们称为现代没骨。现代没骨从传统意义墨的本身角度前行的有实验的没骨水墨；从色彩代称发展的有重构的没骨重彩。

笔墨是水参与的迹，笔墨之水迹是有法度的。肌理也是水参与的迹，肌理之水迹依据水的自然属性共同参与，呈现出具有绘画语言的肌理之水迹，是有意识的制作及应用，同样具有法度。只是具有绘画语言的肌理之水迹很容易被理解为非绘画语言的自然肌理之水迹，因其法度与笔墨共性的法度比，显然是较个性化的。在张扬自然生成的个性中，冲破传统笔限后的现代没骨，理性把控画面语言的法度，墨渖构成肌理将因法度而能被读者解读。材料本身的直接言说和全新角度的表现，及对材料的更新和改进，对笔墨的不断解读及技法的不断更新提供了动力。特别是“水”媒材的再认识，“水”已是画面情思表达与构成和谐统一的舵手，不仅仅是联系笔墨的媒介。

一、水墨造型语言

没骨水墨是从材料角度出发的，因而对材料的处理与把握便是其不可绕开的关键。首先，对材料的处理，即肌理的产生，尽管二居(居巢、居廉)的撞水撞粉是在笔限内产生的肌理，但非笔限的肌理的独立言说必须有独立完整的系统，至于言语独立与否是另一回事。这一系统要从制作肌理开始，要什么样态的肌理，跟纸的质、形相关：例如是棉纸还是纤维纸，是薄是厚，是熟是生等；跟色彩质材相关：例如矿物颜料、植物颜料、西画颜料等；跟墨的质材相关：例如松烟、油烟，墨的宿墨、焦墨、浓墨、淡墨等；跟水的质材相关：例如清水、碱水、胶水、洗洁水、油水等[1]120-127。只有不断实验才能获得你所要的肌理。然后，对肌理的应用，即是肌理语言的表达。肌理造型能力的获得与表现是两回事，能力可以训练，像具象的造型能力训练一样，表现也跟具象的表现一样，两回事是一个过程。画的制作过程可看作是形式感的探索过程，有没有感觉到最能打动人的形式，这是画家要自问的。

作者与观者永远存在的问题是创新与理解，画家要思考如何才能达到审美的最大效应，在观者角度发挥引导者的作用，这就需要灵感的火花，智慧的提炼。若灵感的构成承受不了肌理的表现，容易被形困惑。造型能力的驾驭与提高，除造型基础外，还必须遵守本门类的基本规范。具象、抽象本无高低之分。所谓具象，也是抽象的具象，这是绘画的形象语言所决定的，并不是所有自然之象都是具象，需经由绘画语言之移情或寄生之象才是具象。而纯抽象也不是无象，是自然本质之象，并不是所有由人提取之象都是抽象，需经由绘画语言之抽象的人为之象才是抽象。原早期绘画也是直指自然属性(本质)的，交流的自然表象的符号性慢慢地使绘画自然表象化。模式迫使方法专一，但处理画面模式的方法不是一成不变的，而是放散形的，即活的方法，方法的专一不是死法，方法的模式化应用才是死法。

画面肌理微妙的动感形态，都会导致画面的构成。要使构图引气入情，就要紧紧地抓住肌理态势这种感觉倾向，并把这种感觉系统化，这就要求有全方位思考，才会产生想象的效果。创造美需要破解套路，提升套路，熟能生巧(套路—技巧—反应)。写意的发展不会断送工笔，反之亦然，且两者互为渗透，最后在本质语言上因水而纯化成工具与材料一体化的笔墨语言形式。其绘制过程不同：工笔侧重于墨(色、材料)的表达，更具理性，笔墨是有方法、有度的多次制作的演绎过程；写意侧重于笔(工具)的表现，倾于感性。笔墨同样是有法度的，但写的随机性过程决定了它只能是一次性的挥运，而没骨水墨不止有一次挥运，可多次制作，且水墨的自然渗化与墨彩的理性构成同在，因此感性理性同具，共同实验着墨渖的肌理语言。

生长在农业文明土壤的中国画，难以适应工业文明的土壤，西方工业文明土壤里的现代艺术更是挤逼、影响着中国画。而最大影响体现在“抽象性”“表现性”“观念性”，特别是“抽象性”。抽象美术是20世纪西方艺术的主流，是跟随19世纪和20世纪初期的哲学(主要是德国的叔本华、法国的伯格逊、奥地利的弗洛伊德)而产生。20世纪40年代到欧美的中国画家(主要有吴冠中、赵无极、王季迁、陈其宽、曾幼荷、丁雄泉、张大千、朱德群等)都不约而同地从不同程度走向抽象。然而在抽象之路中有值得我们研究的现象。无论是国内还是国外的中国画家都基本没有走西方抽象画家的科学分析法及数学几何法的道路，反而跟哲学关系密切，且是中国的哲学。从抽象语言表象看是反传统的，因为有悖于传统的审美习俗，然而其本质却是极为传统的。实验抽象水墨起初也受欧美现代艺术的影响与启发，但这种影响启发并不是借他人之技转换生存空间，而是有与西画不一样的媒材——水墨(色)，及水墨本有语言的新形式样态，更重要的是水墨相关的内形终端——道，逐渐形成中国式的抽象语言(非点线面体系)。这是我们所期待的，也是区别于欧美美术抽象之所在。当然转换的危险是存在的，因为绘画语言需要时间的锻造，且已漫出艺术本身，若没处理、总结的过程，抽象水墨便与欧美的现代艺术流一样，更甚者，像美国波普艺术那样永远大众化。

创造是艺术的本质所在，创造的先决性与艺术史的经验性相左，但艺术的创造最终会被人类社会所接受。创造若是在某一门类内的创造，就必须尊重之所以成为某一门类的标志规定，不然只能视为开创新的艺术门类。历史跟保守关联，创造跟发展相接。无论哪一门类艺术，历史越长，其技术难度指标就越高、越多，其发展就越长远。技是艺术发展的基本保证，中国画之所以成为历史的艺术，就在于把技提升为道。

二、重彩造型语言

中国画用直觉经验、理性来表现的形与色，对西方强调个性的形与色越来越产生忧虑。西方抽象与具象的绝对化更是动摇着中国画涵盖两者的意象造型。中国画的色彩观念有别于西方写实绘画中对某一时空存在的客观物象的科学分析与自然写照。西方画的色彩，从古典到现代、从具象到抽象、从印象到表现，随着科学的发展，特别是透视学、光学色彩学、解剖学的发展而发展。而中国画的“彩”是色与色之间相互辉映所产生的气韵与神采。

重彩造型是中国绘画史中独特的绘画语言。重彩是个总的概念，有的重彩画用笔不工，有的重彩用色不重。上色方法是多样的。矿物色的材质为颗粒结晶体，是天然材料，有着独特的质材美。由于材质的独特性，决定画法是一种理性的多层方法，一种叠加的方式，即“三矾九染”，有着薄中见厚的审美特质。重彩这种叠加理性的特质，为垂直的叠加发展为平面的并合构成技术作准备。没骨重彩，笔墨不是主角，是色彩，却又和工笔重彩的色彩不同，因为对于工笔重彩来说，笔线尽管因色而有所减弱，但还是第一要素。没骨重彩有一个特别突出的问题——“制作”。把“制作”与“肌理”看作是现代中国画的标志，是有一定道理的。但传统的“分染”及“三矾九染”色彩效果也可看作是肌理，其过程也是“制作”。“制作”“肌理”并不是现代的标志，如若一定要有标志，也是“制作”“肌理”的新方法，因为新方法就有新的样态产生——构成肌理。

青绿是特指以石青、石绿为主要着色颜料的中国山水画的一种，青绿是中国画中的一个表现形式。青绿也属于重彩，重彩跟青绿都用矿物颜料，只是重彩概念更广泛，青绿是特指。青绿最早出现于早期壁画，据说从印度引进。石青、石绿在印度象征色情、艳姿、性感，这由印度最古老的寺庙里的壁画可得知。中国的绘画中在汉以前很少使用石青、石绿，即使偶尔有之，也没有象征含义，只是表现自然界的类色。汉以前的色彩观，很少有间色和复色，画面以五行(类)色为主,多施以纯净的色彩。到了中国之后的青绿，被中国文化过滤掉了原本的含义。青绿山水的形成是源于对一种表现的学习，与其他外来东西一样，在历史发展的过程中，最后都会改造它的本质，而留下了它们的表面形式。另一方面，青绿亮丽的纯色，表现突出易观，就象中国的红和黑，从远古的岩画就开始出现了。青绿是大自然的本色，属冷色系，其明度不大，纯度高，视觉冲击力强，直接冲击了中国原有的暖色系(以黑、红、黄为主)。六朝时期的山水题材多以青绿的方式表现，到了隋唐，传世作品仍以青绿为多，且更加完善。这一时期，青绿画法日趋成熟，很快发展到顶峰，其中展子虔的《游春图》和王希孟的《千里江山图卷》可谓是青绿山水的典范。青绿山水首开我国绘画史上着色山水的先河。宋以后水墨山水兴盛，青绿山水逐渐式微，但这并不能说青绿山水就失去了审美价值。作为一种绘画样式，青绿山水早早被挤出了绘画艺术的主流位置而成为我国山水画史上最早“谢幕”的古典形态。但它在其千年之久的总体萧条历程中，仍然以形象塑造严谨、色彩追求艳丽夸张、装饰性鲜明、手法技巧独特，以及视觉感染力强烈长期吸引着后来者，衰落却没有断流，仍然在不断地吸取水墨山水及其它绘画形式的养分，使其绘画语言和表现技巧越来越丰富完善，自为地在非主流样式状态下持续发展着，在文人画一统天下的时代亦另有一番风采。袁江、袁耀父子的界画，青山绿水之间置亭台楼榭，不失唐宋青绿山水的风范。近现代涉足青绿领域者当推张大千、刘海粟、何海霞、吴湖帆等人，有突出成就。张大千将泼墨山水掺和青绿重彩，与其说创青绿泼彩一格，不如说是没骨重彩的先声。张大千一派传承者有何海霞、谢稚柳等人。刘海粟则吸取了西方绘画中印象主义的用色方法，与中国山水画泼彩法相融会，意到笔随，不拘细节，酣畅淋漓，有一气呵成之感，同样可视为没骨重彩的先声。

现代青绿山水与时代链接并相互辉映，总是弥漫着生活气息和镌刻着现实的印记。更为值得研究的是，青绿的人为色与笔墨的人为形，同是中国绘画本质语言(抽象性)成熟的标志。“天人合一”的思想，在中国画中的具体体现是形，具有生命的气韵。而孔子的“绘事后素”，老庄的“五色令人目盲”，则是中国画色彩自然(本色)观的最好表述。中国画的色彩基本是不可调的原色，原始、不参杂的本质就具有自然属性。墨色的混合是包含一切色彩的归原，白色的空含孕着一切色的启始，黑白同样具有自然属性的原始性。中国画的类推思想及概念的行为是表现最具有含孕力的一种状态，特别是对色彩的统类能力，具有哲学色彩，把各种色彩统称为五色。更有趣的是，用五种象征色彩“白青黑赤黄”表现五行的“金木水火土”。五行的相克相生反推回去，五色是自然生态恒定的本质，这是中国画色彩先决的特质，但其先决无具体落实，又给了类色以空间。类色的色彩观正是与西画色彩观的不同之处，这里似乎有种错觉，古人只有统类能力，而缺乏识异的敏感。从西周的“和而不同”的思想，看出古代先贤对事物的差异性早就有认识。只有识异，才能求和，“和”的最高境界就是“天人合一”。来自直观经验所唤起的对感性生命的这种联想，是感性生命的类推的基本。与其说这是哲学层面的推演，不如说是审美的思考。我们以宋工笔花鸟画为例，来说明这种审美思考。与宋同时期的希腊正处于几何式艺术时期，色彩也处于平面时期，但由直线及弧线分割组成的平面色彩是有笔触、有变化的色彩。这个时期拜占庭艺术的辉煌从教堂的彩色玻璃图案放射出来，深深地镶嵌在基督教的故事里。相反，几乎所有宋工笔花鸟画都没有表现色彩透视及色彩的微妙变化，也不强调光线，而是从以下三个方面来表现[2]81-83。

第一，类色型。老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，那“一”最具有含孕力，而“易”之符号乃是至简、至理在焉。我们从李嵩的《花篮图》中看出同一种花用同一类色，包括花的向背不同颜色(有的是明度不同)。这种概括形式既来源于自然，又与自然不尽相同，它把人的有机生命类推成自然有机生命。它的“象”是人与自然的混合体。作为画面最基本的单纯色类，概括越纯粹，联想的空间就越大。换一角度，我们从时空来看，微妙变化的西画色彩是时间变化，莫奈一景同画早、午、晚的实验证明色彩的变化跟时空相关。我们不能早、午、晚的景色同时看到或者不同空间的景色同时看到，这是因为时间与空间不同，而中国古代画家的时空却是合一的。这并不是说古代画家不能区分时间与空间的概念，而是像对事物异同的认识一样，早已清晰，因此在心理上才时空合而为一。典型的例证就是散点透视。

第二，平光型。我们说过在中国画家心中时空是合一的：感性生命类推是审美思考，它的概括形式是有机生命体和自然有机体的合一；心光与阳光合一，古人对自然光同样是有认识的，不然在类推的思想统领下所提炼的形式怎么会是不偏不倚的平光(跟眼睛平行。按：眼睛是心灵的窗户)看不到投影的就是平光，也就是凹凸效果最小化，它有利于最简易且具有含孕力的模式概括。在李嵩《花篮图》中，有的花瓣(如百合)是中间深周围浅，有的花瓣(如栀子花)是靠花心的深向外的浅。古代中国画没有西画素描的成份，一直以来似乎成为定论。与李嵩同时代的范安仁的《鱼藻图》，除了分染阶段用墨色，接着的调整步骤也是用墨色完成，整幅画只有一种墨色，简直就是明暗调子分明的素描画。和李嵩《花篮图》画花的深浅处理一样，工笔花鸟画的初级阶段，即线定型后进行分染阶段的深浅单色(有如花青、胭脂、墨)，与西画的所谓素描在实质上难道不同？尽管我们承认有素描成份，但不等于就是素描画。《花篮图》中花瓣中间是深色周围是浅色的染法叫高染，深色靠花心向外渐浅的染法叫低染。

第三，装饰型。梳理是为了表意，装饰型是对感性经验梳理的结果。牵连着作者、作品、读者的一条无形线是意。在作者为表意，在作品为得意，在读者为会意。语言的表达是有限的，常常言不尽意，故立象达意。所立之意又必须是提纯的，简之又简，才不会抢意，所得之意才能使读者的会意空间更广阔。世界万物各任其性，他们是差别相因的集合，既差别又相互关联于一个整体，这个整体的集合是呈序列化的。《易》将天地万物通过类推排出若干个序列。《易·系辞上传》云：“引而申之，触类而长之，天下之能事毕矣。”[3]241这些序列是理性的秩序美，他们所立的卦象更是纯之又纯、简之又简、饰之又饰的象。而太极图毋庸置疑是装饰美的最高体现。中国画的图象从斑澜的色彩变化纯化出：平色—五色—墨色—线条。各种形式因时空而各领风骚，但都各自存在着，且也交相作用着。单纯的纯色、平色，免去时间的变化与立体，更具有表现的冲击力。

无论从以上哪一方面，我们都不难看出中国画的色彩是人文之彩，跟心灵有关，与生命相连。正因为主体意识与生命感，才使色彩成为画构的基本符号。单纯强烈的色彩符号，有机地组构出有品味、有意趣的生命节律的画面。这种转换关系要求画家与所感受到的自然景物间保持冷静。画家越理智，这种平行转换的同步点就越能把握。这与西方直面自然、表现自然色彩的微妙变化的画家不同。西画色彩再逼真也不能与自然同真。而中国画的色彩不是追求自然表面的真，而是心灵感受上的真。由于表现的色彩与自然色彩平行同步，反而心灵上有同真的感觉。

没骨重彩的色彩构成是在类色型的基础上画构，强烈于线造型。从具体技法来说，中国画色彩既先决又无实义，先决使其有读者基础，无实义给画者留有创造的空间，给读者留有想象的余地。岩彩作为当代没骨一种新的表现形式，源于传统重彩，从传统绘画母体中脱胎、发展而来。尽管日本岩彩跟西画学习那种丰富的色彩变化，想解决不可调和问题，结果就像马赛克一样，因为它要一块一块的色彩并和在一起才能产生丰富渐变及调合效果。其后，西方现代艺术在塞尚所谓的“抽象”中演绎开来*塞尚在艺术创作过程中发现一个矛盾，从柏拉图关于“模拟”或“模仿”起便存在。艺术家希望表达形象的真实——不带情感或理智，不加“解释”。但视域并没有明确的界限，我们所看到的东西是散乱的、关联的。塞尚从一个焦点出发，把实现与画面相关联，调节画面区域的色彩以使调和，因而“写生构成”便是塞尚的抽象。，塞尚建筑概念的构成结果就是色彩区域明确，成为马赛克属性。然日本岩彩的马赛克并非塞尚结构的马赛克，而是像后期印象派点彩的放大。粗颗粒的岩彩不可能像细颗粒那样三矾九染、薄中见厚，只能厚涂，这也是岩彩的特性之一。厚涂不可调和的两色相混产生的肌理，反倒有西画笔触肌理语言的感觉。岩彩还有另外一路跟漆画学习的方法。漆画是先堆后减的，但漆画是先设计好的，第一层、第二层、第三层，要磨到什么样才会出什么样的效果，而不是仅仅碰运气，激发灵感。日本的岩彩、中国画是可以学的，特别是在肌理语言上。岩彩尽管同样不能调和两个色彩，但是两个色彩产生的肌理就像中国画撞水撞粉的感觉。

三、结语

从材料出发，是在对笔这一工具运用达到“游”时，对材料制作的专注。技不仅仅在工具运用上产生，在材料制作应用中同样存在技，就连形而上的内形也存在技，这只是相对而言的角度。材料非笔限之技，并非否定工具笔限之技，相反，非笔限之技是笔限之技的跨越。这正如剑道，初用剑者，总想求把好剑，并视剑如命，好剑、爱剑并不碍剑道的发展，但高手即便没好剑，或代替品，甚或没剑，也一样可杀敌，用的是剑道。这里的问题是：不是剑道中人，即不识剑者的非剑(包括代替品)，便不是剑道了，可能是拳道、枪道、刀道等。中国画也像剑道一样，当中国画的造型语言骨线出现类色时，色块的边线可以有线也可以没线，只要其在线道中。当造型语言在笔墨之外出现肌理时，是不是笔墨，就只能看是否是笔墨道了。从以上探讨可以得出以下结论：第一，绘画从工具到材料，或从材料到工具，是一种必然发展阶段，都需要技的支持；第二，不同发展阶段看似否定，实是角度问题，不但不是否定，反而是新角度的增加与面对。

西画从古典到印象也有着类似中国画的发展过程。古典绘画尽管没有像中国画骨线造型语言那样严谨的形，是由主观的线画构的，但其造型的基本是借助于自然对象的具体形象这点基本一致。西画的印象派造型与古典的造型不同，同样可以看作是严谨外形的变化。这点跟中国画的骨线到没骨的变化是有相同之处的。西画由于造型语言发生变化，特别是抽象语言的出现，才会有西方现代绘画的产生。从技角度观之，古典已开始变化的代表人物伦勃朗、莫奈、修拉、梵高、高更，以及现代的爱德华·蒙克、奥斯克·科柯施卡、伊夫·克莱茵、杰克逊·波洛克、罗伯特·马瑟韦尔、德·库宁等，都可以看作是西画的现代没骨的发展脉络。

[1] 钟孺乾. 绘画迹象论[M]. 北京：人民美术出版社，2004.

[2] 林若熹. 中国画线意志[M]. 北京:中国人民大学出版社，2010.

[3] 沃林格.抽象与移情[M].王才勇,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.

(责任编辑：李翔)

Refactoring of Experimental Ink Painting and Heavy Color Painting

LIN Ruoxi

(Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

The refactoring between the experimental ink painting of the modern ink frame and the heavy color painting in the impacted water and powder is the start to get the necessary nutrient and new texture language. Water, on one hand, is related to the traditional painting language, and on the other hand exploits a texture language. The impacted water in the skill of impacting is mainly used to cultivate the ink texture for the experimental ink painting and the impacted powder concerns more for providing structural texture for heavy color painting. The painting limit is the general term for the limit within the concept of traditional painting, and the non-painting limit is both the internal and external general term for the limit beyond the scope of painting limit. The traces from painting are called texture. The trace texture out of the painting limit can’t be defined by the painting within the painting limit, which therefore is necessary to be called texture.The skill is not only produced from tools, but also during the application of material making. The skill for non-painting limit of materials doesn’t mean to deny the skill by tool paining limit, which on the contrary is to step over the skill of painting limit. When a texture is found in the modeling language in case the painting is not used, whether it is the painting depends on if there is the painting mark. As we conclude hereinafter, firstly whether it is from tools to materials for the drawing or from materials to tools, it is a necessary development phase, both of which need the support of skills; secondly it seems a negation during different phases, which in fact is just an angle matter. It is not a negation and in stead it is the addition and confrontation to the new angle.

painting modeling; modeling of heavy color painting; making; modeling language

2016-08-12

林若熹(1963—)，男，北京人，中国艺术研究院教授，博士生导师，研究方向为中国画。

J212

A

1008—4444(2017)01—0133—05