浅析钢琴曲《梅花三弄》的音乐风格

董尔鹏

摘要：《梅花三弄》最早是东晋时期的笛曲，后由笛曲改编为古琴曲，全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品性。此曲通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来歌颂有高尚节操的人。而改编后的钢琴曲充满了鲜明的民族特色。本文从它的音乐风格着手，分别从创作背景、织体结构、演奏技法与民族性音乐特征等方面对钢琴曲《梅花三弄》进行了分析。

关键词：王建中 《梅花三弄》 音乐风格

中国的民族音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，5000年的历史使得我国民族传统音乐形成了一种独特的审美观念，使其巍然挺立于世界的东方。而钢琴作为世界“乐器之王”，在西方音乐文化的渗透与影响下，渐渐走入中国并被国人接受与喜爱。由于钢琴宽广的音域和丰富的音色表现力等优点，使其迅速在中国得到了较好的发展，中国很多作曲家着力于对钢琴创作的“民族化”。根据古琴曲改编的钢琴曲《梅花三弄》在创作中忠于原作，但是又不被原作限制，充分变现了中国民族音乐的音乐特点以及与西洋乐器钢琴完美的结合。

一、作者简介

王建中（1933-2016），江苏江阴人，生于上海。我国现代作曲家、钢琴家、音乐教育家。他创作的钢琴作品有23部，他在钢琴改编曲创作中，注重中国民族音乐的韵味，保留原中国作品所有的含蓄色彩，尊重原曲内涵与情感，在此基础之上，运用西方的作曲技法，将西方音乐的纵向和声色彩与中国传统音乐的横向线性思维巧妙的结合在一起。

二、作品分析

（一）乐曲简述

《梅花三弄》是中国著名的十大古曲之一，又名《玉妃引》《梅花引》。全曲结构采用循环再现的手法，主题重复了三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》，古代有：高声弄、低声弄、游弄之说，体现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品性。1973年作曲家王建中将古琴名曲《梅花三弄》改编了钢琴曲，他以原来古琴曲的主题音调为基础，运用创造性音乐思维，充分发挥钢琴的巨大表现力，将另一种别有韵味的《梅花三弄》展现出来。

（二）《梅花三弄》的曲式分析

这首钢琴改编的《梅花三弄》是一首高度复杂化的复合并列二部曲式结构。第一部是回旋曲式，第二部分为并列二部曲式，并且第二部分在反复的时候做了较大的变奏，调性发生了变化。

首先乐曲的引子部分（1-28小节）在中低音区模仿古琴的低音沉重的感觉，但是却不压抑，而第6、7小节与14、15小节出现的由高音区向下的琶音表现出了一种明朗的味道，好似梅花飘落的画面。如谱例1所示：

第一主题在全曲第29小节第一次出现，即“梅花”主题，如谱例2所示：

此主题出现在较高音区，而左手又在小字3组里用纯五度来衬托主题，使主旋律更加显得动听、干净，犹如八音盒一般轻亮的声音。第62小节第二次出现“梅花”的主题，这次主题的旋律出现在左手的低音部，右手以双音的走动来伴奏，左手的旋律在这次的出现中要更显柔美，像歌唱一般。由113小节模仿古筝奏法的模进音阶将乐曲推向了第三次“梅花”主题的再现，这次的主题出现在高音区，并且由原来的F调转到了E调，旋律下方有连绵不绝的琶音在跑动，似乎竹笛在演奏着梅花的主旋律，而扬琴在竹笛下方为其用连续向上的琶音在伴奏，即突出明显的主题又在下方铺垫的饱满，不至于觉得空洞。而从第120小节开始，八度以及大和弦的出现似乎是一些丝竹乐一起齐奏，低声部出现六连音、七连音、十二连音和二十连音等较复杂的节奏型，一直在紧张的演奏中，而上方的主旋律似乎不紧不慢的在歌唱，两种节奏形成了一种紧拉慢唱的合作。

第二主题在第149小节出现，此时调性又发生转变，由原来的E调转为#F调，此部分节奏较为规整，基本以低声部的十六分音符为铺垫，主旋律的紧张气氛，似乎是对寒冬中风雪的描绘，突出了梅花的傲立与坚强。如谱例3所示：

而第二个主题是并列二部曲式，有两个主旋律在并列出现，第二个主题紧接着出现，第185小节这个主题再次出现，并且发生了转调，由原来的#F调转回到了乐曲最初的F调。这次的出现比第一次显得更加紧张，节拍由3/4与2/4不停的发生变化，突出乐曲的紧促以及紧张感。第204小节开始是乐曲的最高潮，也是第二个主题的第二个旋律，这次也发生了转调。如谱例4所示：

八度带领的旋律将乐曲拉宽，突出一种宽广、悠长、更有张力的感觉，而低声部的十六分音符依然拉紧了乐曲的走动。第217小节开始右手依然犹如古筝的琶音作为铺垫，时上时下，中音区又出现了主题的旋律，慢慢又降到低音区，使乐曲渐渐回归到古琴低沉的音色、情感中。到了第二主题的结尾处出现了下行的四度叠置，让人又回到最初空旷、空灵的音乐情感中。

尾声（230-246小节）：这里包括了原10段中的第10段“入慢”和尾声两部分。余音未尽的音樂在230小节处进入了另一个柔美而徐缓的境界。作曲家在改编时又独具匠心的在最后5小节添加了一个“梅花”的主题，似乎回声一般的出现，让人意犹未尽。这一手法被作曲家本人戏称为“三弄半”，即三弄之后的影子。如谱例5所示：

钢琴曲《梅花三弄》运用了丰富的民族和声、频繁的转调以及复杂的织体形式，将中国的传统音乐独特的文化和民族风格表现了出来。而且王建中在改编的钢琴曲《梅花三弄》中，将中国传统音乐特有的“润腔”与西方作曲技法完美的结合在一起，既能将钢琴这种西方器乐的宽广音域、多部和声的特点发挥出来，又不失中国音乐的民族特点。

三、钢琴曲《梅花三弄》的演奏技巧与民族化特征

演奏钢琴曲《梅花三弄》的引子部分的空八度在演奏时用贴键方式来演奏，不断的向前输送力量，就像夜晚的钟声一般。而这句需要整句踩住弱音踏板，延音踏板用切分踏板的方式，厚实而又清楚。梅花主题第一次出现时，利用延音踏板保持低音声部的和弦，之后跨越到高音区弹出空旷的五度音程在演奏时要清楚，但又不可喧宾夺主。梅花主题第二次出现时，旋律声部在左手部分，而右手则大量的运用了平行四、五度音程，固定的音程框架是对我国传统乐器笙的模仿，左手梅花主题比第一次出现的主题稍醇厚，使得音乐具有浓厚的民族韵味。在演奏时自己可以聆听主题旋律，如歌唱般的出现。梅花主题第三次出现时，主题表达更为灵动，下声部的伴奏部分是左右手通过连贯的动作来进行，伴奏部分不能演奏的断开，是一气呵成一连串的。从第120小节是乐曲的第一个高潮的开始，右手的八度在演奏时要保持连贯，中国民族音乐的横向线性音乐特征一直都在音乐中不能丢掉。第二个主题在出现的时候乐曲进行了转调，这一段表现的是梅花在与严寒中的风雪对抗的情景，在演奏中需要注意重音所在位置，这段激烈的主题明显的突出了中国五声调式的特点。第二主题第二次出现的时候，调式发生了变化，在演奏方面也发生了很大的改变，左手的主题要突出，右手的琶音用贴键方式演奏，把每一句都连贯起来。当204小节的第二主题第二段旋律出现时，是全曲最后一个高潮，力度标记是ff，故需要把力度加到最强，左手的伴奏从大字组一直跨越到小字二组，表现了强有力的张力，这些伴奏在演奏时需要注意固定好自己的指法，并且演奏时注意连贯。右手则一直是八度和弦，更加显现出主题的宽广，演奏时手腕放松，同时此段也表现了中国民族音乐浓郁的流线色彩，每一句都有连线，所以乐句需要演奏的更为连贯流畅。

在尾声部分恢复了之前缓慢的速度，一切又都静了下来，在演奏琶音时，把最后一个音落在小指上，让泛音继续出现，模仿古琴的韵味。到最后的所谓“半弄”时，主题要轻，仿佛是从山的另一边传回的回声，平行四度的进行，更突出了中国民族音乐的空旷，左手呈五度慢慢下行，配合另一种空旷的感觉，最后出现了ppp，表现了主题越来越远的情形。在演奏时要注意手指与掌心的控制。

四、结语

中国音乐注重旋律线条的发展，所以中国的钢琴作品在突出器乐本身的多声部性之外，也会将这种横向的音乐特点融入创作中。王建中在创作钢琴曲《梅花三弄》时注重其音乐与文化的共同美学追求和内在统一性，强调钢琴作品音乐的意境美，而且注重中国民族乐器的发声特点与钢琴的特征所融合及相互补充，将中国的线性音乐特征和西方的立体音乐思维相融合，成为融中国传统音乐与西方乐器演奏特点于一体的、具有中国民族特色的钢琴作品。

参考文献：

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[2]刘一洋，阮琼刚.钢琴曲《梅花三弄》的文化意蕴分析[J].湖北理工学院学报（人文社会科学版），2009，（04）：57-60.

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