浅析中国园林理论体系的独特构架①

羊笑亲（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210018）

周武忠（上海交通大学 媒体与设计学院，上海 200240）

浅析中国园林理论体系的独特构架①

羊笑亲（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210018）

周武忠（上海交通大学 媒体与设计学院，上海 200240）

中国古典园林鲜有园林理论专著问世，却并未在园林发展传承中出现断层及缺失的现象。本文详细的解析了这种现象的成因，并进一步界定、解读了中国独特的“碎片式、多元化”的园林理论构架的存在形式及代表作品。

碎片式;多元化;园林理论

引言

园林理论著作的问世是园林艺术发展到一定阶段的必然产物，它对于推动园林艺术的发展起着至关重要的作用。然而，由于中国古代社会文化的特殊性，中国园林理论类书籍的出版未能如其他国家一样形成系统、连贯的专著体系，而是只有一部较为系统的园林专著——《园冶》得以传承，鲜有其他造园专著问世。这一奇特现象是如何产生的呢？背后又有什么不为人知的隐秘原因呢？

一、成因解析

纵观园林艺术的发展历史，梳理中国的社会文化与人文特性，不难发现这一现象的成因主要有以下几方面:

其一，造园主体的特殊性造成。在旧时，中国园林的建造者多是被归为末流的工匠。因此，造园技艺的传承就如同梁思成先生所说的， “匠人每暗于文字，故赖口授相习，传其衣钵，而不重书籍。”[1]文人们虽常常面对园林欣赏吟唱，却鲜有亲身参与造园、熟谙造园技艺的，多停留于描述铺陈、构思谋划阶段，真正的实施还是依赖匠人之手。因而纵有动人的创作实例，文人亦或工匠也不具备系统的理论构架，造就了中国古代造园技术无法上升至理论高度，形成园林美学理论。

其二，诗性思维的作用与反映。所谓诗性思维，是将世界“人化”，让主体“人”成为衡量世界万物的标尺。中国古典园林作为园主人独特的“精神居所”，很大程度上取决于园主人——“能主之人”的自身修养和审美喜好。中国古典园林其实是每个艺术家思维模式、精神世界的“人化”展现，他们运用诗性思维构建园林，将自己的人生观乃至世界观都熔铸在这一方园地中。正所谓“字如其人”、“文如其人”，园林亦是“园如其人”。因为强调“人”的主观能动性及其对园林营造的影响，故而园林创作呈现“因地与人俱有异宜”，“只可意会，不可言传”的局面。正是这种效法自然、有机生长的诗化模式造就了中国园林所独具的强烈的个人主观色彩，使得园林其共性的采集颇具难度，不利于上升至宏观理论层面的结果，这也是鲜有园林专著问世的部分原因。

其三，受到中国画论的影响。纵观中国画论发展，无论是张璪的“外师造化，中得心源”，还是欧阳修的“画意不画形”，或是米友仁的以画为“心画”，亦或郭若虚的以画为“心印”等等，都强调“意”即“心”，“心”即“境”的转化过程。可见，中国画论崇尚的是境由心生，无成法、无定式的审美情趣。中国造园艺术作为其姐妹艺术，无论是立意构思还是具体造园技法都深受山水画论的影响。正如陈从周先生在《梓室谈美》中所说:“不知中国画理，无以言中国园林。”“法无定法”的画理也影射在园林的造园技艺中，形成了“园有异宜，无成法”。[2]的造园理念。这样的造园思维避免了园林被刻板的条款所约束，在某种程度上造就了古代园林富有诗意、不拘一格、千姿百态的局面。相较于统一刻板的理论与教条，中国式造园思维更发散，造园手法更具有可变性与不定性，也相应增加了专著撰写的难度。

二、架构解读

正是以上原因的综合作用造就了中国园林理论专著上的稀有，然而这并未造成中国园林发展与传承的断层与缺失。这会让后人反思:中国园林理论是否存在其他较为隐晦的传承形式，弥补了专著鲜有带来的不良后果，从而保证了园林体系发展的前后一致与园林理论的世代传承？

通过大量文献的查询与研究，笔者惊奇地发现，中国园林理论构架存在其独特性，大量的造园理论散落于不同类型的书籍及文献中，或是游记、或是诗文、或是歌赋，或是散记，这些资料共同形成了“碎片式、多元化”的理论体系结构。中国的园林专著虽仅有《园冶》一本，但相关的园林典籍及评论文献却数不胜数。这些典籍或文献就造园的不同方面诸多问题，作了综合、系统的论述。它们不仅仅成就了中国造园理论史上的经典名著，也是园林与文学、绘画交融结缘的一个丰硕成果，更是中国特有的园林理论著作形式。正是这些散落的园林理论与信条指导着一代代的匠人从事着造园实践，并使得技艺不断地推陈出新，世代传承。

笔者将这些“碎片式、多元化”的理论文献进行梳理，归纳、界定为以下四种类型:一是造园专著；二是理论典籍；三是园林文论、画论；四是园林评论。他们共同架构出中国特有的“碎片式、多元化”园林理论体系。

1.造园专著

从园论的形成上来看，中国园论系统诞生于明代，其标志即为《园冶》(1634年)。《园冶》成书之时正是中国造园高度成熟时期。江南一带经济富庶，文化兴盛，加之宋代以来工匠制度的普及与完善，文人、画家与工匠间密切合作，完成了大量的造园实例。最终促成了造园经验向系统化、理论化的构架体系发展。因此，《园冶》一方面表现了江南造园技术的高度成熟，另一方面也反映出造园风格和欣赏趣味的文学化和文人化倾向。

全书分为三大部分，先后阐述了造园的总体要求，园林的建筑与装饰，以及造园的技法；涵盖了“园说”“相地”“立基”“屋宇”“装折”“门窗”“墙垣”“铺地”“掇山”“选石”“借景”等内容；《园冶》不仅针对造园的核心问题进行系统化、哲理性的论述，还就造园的“真假观”“虚实观”“时序观”“因借观”等问题进行了哲理性的归纳与总结；并且将理论概括与案例引证相结合，强调依靠人的主观能动性进行审美创造与发现，使得造园的实践上升到了理论的高度。

2.理论典籍

古代艺术家多为一专多能的艺术杂家，他们对诗词书画、戏曲韵律、佛事哲理、花木山石、古玩字画等艺事均有涉猎，这些内容被巧妙地融入园林的使用与创作中，并逐渐与他们的生活融为一体。艺术家通过常年积淀，将与园林相关的创作体会记录下来，并融入各种类型的理论典籍中。这些理论典籍所涉及的内容也不尽相同，有的偏重园林的整体布局、山势经营；有的着眼于建筑装修、玩赏收集；有的则钟情于花木或置石等园林配景。其中，较为著名的有文震亨的《长物志》、李渔的《一家言》、《闲情偶寄》、王象晋的《群芳谱》、高濂的《遵生八笺》、陈继儒的《岩栖幽事》、《太平清话》、林有麟的《素园石谱》、孙知伯的《培花奥诀录》、王世懋的《学圃杂疏》、陈子的《花镜》、屠隆的《考余事》、《山斋清供笺》、高士奇的《北墅抱瓮录》、钱泳的《履园丛话》等几十部。[3]在这些典籍里，散落着各种与园林相关的艺术技法和经验。若进而按照撰写内容的类型来进行细分，大致可以将典籍分为三类:一是造园理论，二是花木小品，三是造园实录。

第一类典籍，其作者大多是热爱园林的艺术家，他们乐于造园实践，故而积累了相当丰富的园林经验，最终在自己的著作中分出一部分章节，对造园实践及美学技艺进行概括与总结，留存下宝贵的园林理论篇章。其中最为典型的就是李渔和文震亨两位艺术家。

李渔系文学戏曲家，其专著《一家言·居室器·玩部》行文典雅，可见作者颇有文学功底。李渔还喜好绘画与造园。他建造的芥子园久负盛名，随园创作的《芥子园画传》也广为流传。而《闲情偶寄》更是其巅峰之作，里面除了涉及戏曲理论部分的《词曲部》《演习部》《声容部》之外，还有大量篇幅谈论他对造园艺术的独特见解，内容覆盖涉及居室、器玩、种植等多个方面，并将戏曲、园林、养生融为一体，尽收其内，是概括李渔之生活艺术的一本百科全书。

《长物志》作者文震亨，乃明代四大家之一的文征明的曾孙。文家世代以书画诗文传世，且家有名园，苏州艺圃至今犹存。文震亨喜好游园、咏园、画园，亦对造园颇有心得。故于崇祯七年撰书《长物志》，全书十二卷，涉及园林设计的室庐、花木、水石、禽鸟、蔬果五个主要方面。书还就书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、香茗等七大园林配套内容进行论述。《长物志》还在字里行间体现出“因地制宜、追求天然之趣”“古朴清雅，崇尚雅逸之气”等园林特色。相较《园冶》而言，《长物志》更注重对园林的玩赏与品鉴，从园物到园事，把园林分为各个部分分别研究，不是以整体的视角审视园林的各部分元素，并且减少了对造园技术问题的关注。《长物志》主要针对北方造园实践中所遭遇的问题，许多造园宗旨与技艺都是为北方园林量身打造，正好与着眼于江南园林造园实践的《园冶》形成互补。

第二类典籍，是艺术家将自己对园林花木的偏爱，长期种植的经验进行总结和归纳，撰写出大量关于树木花卉的专业论著，成就了早期花木的专项研究，也成为园林种植设计最早的植物学资料。如，王象晋的《群芳谱》、陈淏字的《花镜》、范成大的《范村梅谱》、王观的《芍药谱》、陈思的《海棠谱》、欧阳修的《洛阳牡丹记》、刘蒙的《菊谱》等。这些花木类著作对花木的栽培养护、育种嫁接等技术作出详细的论述，为古代园林花木植栽的研究做出贡献，完善了中国园林艺术研究的理论框架体系，是园林艺术理论研究的坚实助力和有益补充。

但是，上述的文论典籍大多是观赏园艺和栽培为主的专论花木之作，并未直接或很少论及植物配置的内容和形式，尚存在其他形式的专著论述植物配置方面的理论。其中，以山水画的表现形式居多。因此，花木专著存在的另一种载体形式为绘园图谱及画典。例如，唐岱的《圆明园四十景图》、沈周的《东周图》、《魏园雅集图》、仇英的《园居图》、《独乐园图》、文伯仁的《南溪草堂图》等等。[4]其中最富代表性的，当属《芥子园画传》。此书编绘于清初，是一部以介绍中国传统绘画技法而著称的画典，被誉为流传最广的图谱。[5]此书因大量收录了各朝山水名画的临本，从而能最大程度地展现山水画名家的用笔、写形、构幽等绘画技法。在这些临本之中，存有大量对园林树木花草的描绘，侧向地展现了艺术家对于园林中植物配置的选型、风格、原理的思考，成为研究中国古典园林植物配置原理与法则的另一重要途径，对后人的造园实践具有特殊的指导意义与启示作用。

结合《芥子园画传》中所记述的树木画法，对照着园林实例进行对比性研究，便可从中一窥园林植物配置的原理与要则。例如，《芥子园画传》中对孤植的记载，无论是王维的青藤与古树缠绕所表现出的盎然古意，还是马远画松瘦硬如艟铁所展现出的铮铮铁骨，均体现出艺术家对植物的姿、色、韵的讲究；里面还体现了在桥头、路口等位置孤植的配置，场所的营造与种植的推敲，这些都是后世造园者在园林中可以借鉴的摹本。这些植物配置方式巧妙的凸显了中国园林植物的应用特色，与假山、池塘等元素共同营造出颇具“画意”的“庭院角隅”“廊之转角”“宅院入口”等别样景致，对园林起到了点景、修饰的作用。不仅如此，《芥子园画传》还从植物的生理习性、从植物的姿、色、韵等方面提升园林植物配置的艺术品位，为孤植的修枝整形提供了式样的参考；并且体现了植物与山石、水体、建筑等多种造景元素的搭配法则，梳理了园林种植设计的诸多问题。

值得一提的是，随着古典园林的漫长发展，其风格的演变也是前后迥异，许多最初的、较为系统的植物配置方式与原理已不复存在。[6]而《芥于园画传》虽出版于清初，其收录的名家绘画技法却贯穿了种植设计发展较大的整个唐、宋时期，可以说中国内容较全、流传最广的一部图谱，如同一本植栽方面的百科词典。以这部画典为切入点，通过名作中对植物绘画技法的描绘，进行中国古典园林植物配置的复原性研究，具有较高的指导意义与研究价值。通过从中所获得的形式美启示，继而进行相关画论的研究，便可捕捉到蕴涵在中国山水画中的古典园林的造园思想与艺术美学，从而弥补文献记录中关于植物配置上的缺憾。[7]

除了花木研究，艺术家还对置石等园林小品情有独钟。他们将研究的目光投注到园林小品的美学研究中，汇集而成特有的小品类典籍，成为后人园林小品创作参考的第一手文献资料。例如，白居易的《太湖石记》、《珊瑚石》、林有麟的《素园石谱》、米万钟的《画石谱》、《勺园修楔图》、《绢本画石长卷》等。[8]

第三类典籍，是艺术家将自己的美学思想和造园过程进行记录，写成实录性园记，流芳百世。这类园记典籍既是这些名园最详尽的图解说明，又蕴含着这些造园大师自身的造园造诣以及园林美学的观念，是纪实型的园林理论与园林图集。诸如白居易的《庐山草堂记》《自题小草亭》《池上篇》，记录了他的私家园林庐山草堂和履道里宅园的建造过程，其中对“因势造园，取法自然”；“化大为小，小中见大”；“巧于因借，虚实相生”；“闹中取静，以幽克喧”[9]等造园法则的描述对后世的园林设计都具有很大的影响。而王维的《辋川集》《终南别业》，苏东坡的《灵璧张氏园亭记》，石崇的《金谷诗序》，卢鸿一的《嵩山十志十首》及《草堂十志诗图》，李德裕的《平泉山居草木记》《思平泉树石杂咏一十首》《平泉山居戒子孙记》及《春暮思平泉杂咏二十首》等园记、诗文，也图文并茂地对园林山水作了详细的描述，被广为流传，为后人所效仿，留下了众所周知的“纸上”园林和生动翔实的园林图文考据材料。

3.园林文论、画论

中国园林艺术家不喜好著书之风，鲜有专著，他们多会选择以园林诗画的形式记载其造园思想与理论。中国古典园林这种以“诗文画论为主的”的“碎片式”的园论形式，与其他国家园林艺术的“专著式”园论形式迥然不同。其反映的是中国人崇尚“一通百通”“万法归一”的人生信条，以及古代艺术家“触类旁通”的文化知识体系。中国的这一园论形式，较专著更具有公开性，易于在文人士大夫之间推广传播，更适宜理论的普及与宣传。

对园林产生影响的画论数不胜数。例如，南朝谢赫的《古画品录》、南朝宗炳的《山水画序》、唐代张彦远的《历代名画记》、北宋郭熙的《林泉高致》等等。

而园林最早的概念提出则是以文论的形式。《诗经》中“王在灵囿，麀鹿攸伏”提出了最早的园林概念，是最早记录中国园林的诗书。而《灵台》不仅记载了造园过程，如“庶民攻之”；而且还记录了园林所涵盖的要素，如鹿、鸟、鱼等；更记录了园林活动，如“于论鼓钟，于乐辟雍，鼍鼓逢逢，蒙瞍奏公。”[10]

随后出现的大量园林文学，有诗、词、曲、赋、散文(包括园记)等，这些园林文学也是一种零散的园林理论形式，其中以园林诗成就最高，作品不计其数。例如，山水诗《观沧海》、崔颢的《黄鹤楼》、白居易的《钱塘湖春行》、张继的《枫桥夜泊》等等。又如，描写园林山水的词，潘良的《酒泉子》，苏东坡的《蝶恋花》等等。在中国园林的赋中，当首推《上林赋》和杜牧的《阿房宫赋》。园林文学的曲，令人印象最为深刻的当属元朝马致远的《天净沙·秋思》。园林的散记更是数不胜数，有记一亭一景的如白居易的《冷泉亭记》、欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《放鹤亭记》、苏舜钦的《沧浪亭记》、范仲淹的《岳阳楼记》、清高宗的《万寿山昆明湖记》等等；也有记一园的，如陶渊明《桃花源记》、白居易的《草堂记》、文征明的《拙政园记》等等；更有记多个园林的，如李格非的《洛阳名园记》。还有其他种类，如作序的，王勃的《滕王阁序》与白居易的《池上篇及序》等等。这些画论、文论都对中国的造园起到了重要的指导性作用，甚至白居易的《池上篇及序》还对日本园林产生了深远的影响，成为日本造园的依据。[11]

4.园林评论

在第四类的园林理论形式中，艺术家更接近现代美学意义中的园林评论家。他们对园林铺陈评论，给出自己的园林评价，这既是对园林的记载与传承，也是对园林理论的总结与创新。其代表性的园林评论作品即是李格非的《洛阳名园记》。该书是李格非在频频造访洛阳园林，对洛阳的19处名园展开全面的调研之后撰写而成。里面真实记录了名园的山水造景和技艺手法，做了大量统计、归纳、评述的工作，为中国园林史留下了丰富的资料。又如，柳宗元的山水游记《永州八记》，是作者在不满现实的情况下，全身心的投入大自然，将自己独特的园林艺术观融入文学创作中凝集而成的著作。

园林评论的另一形式，是艺术家在赏园、游园的过程中所完成的园林诗文。他们作为理想的观众群体，对园林景物进行细致入微的观察，并对其象征意义、背后隐喻的哲理加以机智的解读和诠释。通过他们的评论，一方面可以让其他游园的观者很快把握园主的立意，迅速感受到深远的园境，另一方面这些具有强烈个人色彩的园林评论也附着着评论者自己的审美喜好、园林观、艺术情趣等[12]，并将这些观念随着诗文强加给观者，由此传承下去。

结 语

综上所述，中国古典园林虽然在园林理论的专著性上有所缺失，却以其他不同类型的理论形式构建了具有中国特色的“碎片式、多元化”的园林理论体系。而这些理论之所以呈现“碎片式、多元化”的构架形式，与其作者——艺术家所具有的“诗化”思维模式，所崇尚的“一通百通”“万法归一”的人生信条，以及所具有“一专多能”“触类旁通”的文化知识架构、特殊的社会背景与行业特殊等因素都有着必然的联系。

[1]梁思成.中国建筑艺术图集[M]. 北京:百花文艺出版社，2007.

[2]（明）计成. 园冶注释[M]. 陈植. 注释. 北京:中国建筑工业出版社，1988.

[3]郭明友. 明代苏州园林史[D]. 苏州大学博士论文，2011.

[4]李长华. 中国古代画家、画论与园论[D]. 天津大学硕士论文，2007.

[5]巢勋. 芥子园画传[M]. 北京:人民美术出版社，1978.

[6]刘敦桢.刘敦桢史集(4)[M]. 北京:中国建筑工业出版社，1992.

[7]张十庆. 造园与植栽——中、日古代园林植物造景特色及其比较[J] . 华中建筑，1994(1):43—45.

[8]王梅莉. 明清赏石文学及其审美精神研究[D]. 山东师范大学硕士论文，2011.

[9]（明）计成. 园冶注释[M].陈植. 注释. 北京:中国建筑工业出版社，1988.

[10]陈戍国. 点校，四书五经[M].长沙:岳麓出版社，1990.

[11]刘庭风. 中日园林人物及著作比较[J].中国园林，2003（9）:76-78.

[12]林瑛,陈年丰.江南园林浅析[M].创意与设计，2017（3）:50.

J56

A

1008-9675（2017）06-0125-04

2017-07-13

羊笑亲（1979-），女，江苏南京人，东南大学艺术学院博士研究生，东南大学艺术学院讲师，研究方向:文化景观与园林艺术。

周武忠（1963-），男，江苏江阴人，建筑学博士后，教授，博士生导师，研究方向:旅游景观规划设计与管理、设计历史与理论。

本论文为国家社科基金全国艺术学项目《文化景观遗产“文化DNA”提取及其景观艺术表达方法研究》（15BG083）阶段性成果。

（责任编辑:杨身源）