四川博物院藏《十八罗汉》唐卡组画

□ 赖 菲

四川博物院藏《十八罗汉》唐卡组画

□ 赖 菲

一、四川博物院藏《十八罗汉》唐卡组画概况

四川博物院藏有一套清代《十八罗汉》唐卡组画（图1），共9幅①，每幅以两位罗汉为中心进行描绘，其中两张唐卡分别绘一位罗汉及两位天王。画面顶端绘有噶玛噶举教派重要的传承上师。由画面内容反映出此套唐卡属于噶玛噶举教派，画风是典型的噶玛嘎孜画派风格。根据画面主尊朝向及画面内容，可将唐卡以中心向左右两边排列，可知该套唐卡缺一组罗汉，具体内容见表1。

十八罗汉自藏传佛教后宏期在藏区逐步流传。明清以来，十八罗汉的造像在藏区已十分普遍，并作为佛教中的重要内容出现在藏区各大教派的艺术作品中。罗汉与四大天王是藏传佛教中较为常见的组合。四大天王是佛的世间护法，他们在释迦牟尼佛前发了誓愿护持佛法，所以他们对十八罗汉也特别护持。十八罗汉是内护，四大天王是外护。因此，唐卡中四大天王常常与十八罗汉描绘在一起。

从14世纪到18世纪，藏区的罗汉唐卡创作走向了高峰，并形成了固定的表现模式，各个教派也都绘有罗汉唐卡。此套唐卡采用的是一种固定的十八罗汉模式，格鲁派、萨迦派等均绘有同样组合的罗汉唐卡，故宫博物院、纽约鲁宾博物馆均藏有罗汉与天王主题的唐卡。随着藏传佛教艺术流派的产生，在罗汉的绘制上也流露出不同的特色和艺术技巧。

罗汉这一主题在噶玛嘎孜画史上有着重要的意义。噶玛嘎孜画派创始人南卡扎西曾以叶尔巴古典汉地风格绘制了十六罗汉图，十世噶玛巴也绘制了十六罗汉图并显示了噶玛嘎孜画派中另一种极具个性的风格。而四川博物院所藏这套《十八罗汉》唐卡组画则体现了噶玛嘎孜画派较为普遍流传的一种艺术风格。

二、《十八罗汉》唐卡组画的艺术特点

此套《十八罗汉》唐卡组画的画面内容相对简洁明确，主要体现在自然山水背景、人物刻画、总体色调的表现上。整个画面没有繁杂的装饰元素和复杂的故事情节，但在简练的表达方式中最大限度地展现了噶玛嘎孜画派的艺术特色。通过对该套唐卡所反映的绘画风格的总结，可以更好地把握噶玛嘎孜画派的艺术特点和创作理想。

1. 人景交融的自然场面

此套《十八罗汉》唐卡组画以真实的大自然场景为背景，采用全景式的构图方式。与传统的构图法相比，该组图更多的是根据现实空间感来布局。画师将天空与地面都纳入画面，营造了极强的现实空间感。总体构图采用的是近大远小的透视原理，画面上部或左或右留出空间，几朵祥云置于边角，虚实得当，别有一番意境。黄色的泥土与绿色的草地之间晕染自然，营造出空间的深度，人物安排错落有致，协调着画面，使得整个画面既丰富又不失自然的空灵感。山水背景的运用是噶玛嘎孜画派的一大特色，每一幅图的画面背景都展现出大自然的山水风光。绿地由近处往后延伸，向内拉伸着空间，画面上部两侧的山石、树木，几位祖师坐于山林间，画面布局错落有致。

图1 [清]佚名 十八罗汉 71×51cm×9 四川博物院藏

画里描绘了松、竹、果树、花草等景物，这些景物在汉地也常常被文人描绘入画，文人们根据植物的特点，将自身所追求的品质赋予其中。这种用自然物的自然属性来比拟人的道德人格的方式，被称为“比德”③。佛教中的动、植物也常常被赋予了深刻的佛教哲理。在藏区寺院和民间长期悬挂并广为流传的《六长寿图》，以岩石、水、树、人、鸟和兽来寓意长寿富贵。这与比德说似乎产生了共鸣，两者都赋予了动植物自然属性以外的涵义。罗汉和高僧虽然是佛法僧的集中体现，但同时也是现实生活中的人，他们的德行成为世人的标杆，因此将赋予高尚人格的植物绘于画中也具有美好的寓意。这也反应了佛教文化与汉地本土文化相互渗透、相互包容、互相推进的结果，这也为藏传佛教绘画中吸收汉地绘画元素提供了参考和可能性。

同时，画师通过对云、雾、光等自然界中不可捉摸的飘渺物体的特殊描绘，赋予现实自然景象以神秘气息。这为观者营造了一种云蒸霞蔚的空灵感，仿佛人们向往的美妙仙境，一改宗教的神秘庄严，使得宗教气氛如清新淡薄的空气般浸润着山山水水，贴近了人们的生活。天空大部分面积采用画面底色，有一种留白的效果。画家只在最上部平涂薄透的颜色，局部晕染由上至下渐渐变浅。画中对云彩的处理也有其独特之处，色彩的晕染加强了云朵的体积感。有些云朵用单色晕染，并且用同一色由边缘向外晕染制造出清淡的云气。有些云朵用红色、黄色、绿色、蓝色在云朵边缘线渲染，表现出云彩的绚丽。在画面顶端边沿绘有连绵的彩云，有时在侧面横亘一大片祥云，一位传承祖师端坐于彩云之中，与端坐在岩石草地之上的传承祖师遥相呼应。端坐于山野上的祖师符合现实情景，而端坐云中的祖师则显示着神性，体现了祖师与凡人不同的身份。

表1 《十八罗汉》唐卡组画中心主尊说明

对透明头光和身光的处理是噶玛嘎孜画派最有代表性的技法。头光是圆形的，采用单色晕染所制造出来的透明效果。身光则是椭圆形，表现手法同头光一样。这种透明头光和身光的表现手法，广泛运用于噶玛嘎孜画派的作品中，成为噶玛嘎孜画派有别于其他画派的一个重要特点。这种表现手法既遵循传统，又融入山水风光的背景，比平涂的效果更显得自然合理。

2. 灵活平衡的构图布局

这套唐卡以自然风光为背景，出现在画面中的一切自然物都合情合理。噶玛嘎孜画派的画师们将整个世界纳入画面，这样的构图极具灵活性，可以打破时空的局限，容纳下神佛、人与自然万物。

主尊居于画面正中是大多传统唐卡绘画的表现方式。在许多以两个罗汉一组的唐卡组画中，罗汉往往绘于画面的上方和下方，各占一半空间。此套唐卡组画的构图中，每一幅画中的两位罗汉并没有一上一下平均分布于画面，而是被画师安排在画面下半部分，一位罗汉位于画面下部正中位置，另一位则位于其侧下方的位置，这种布局正是生活中坐于山野林间的真实写照，形成较强的三维空间感。画家对主尊的位置经营可谓独具匠心，这样的分布并没有打破画面的平衡，画师利用了要描绘的其他人物的零散布局，反而将人物有主次地融入背景之中。罗汉为主要描绘的人物，所占画面面积最大。噶举教派的传承祖师和侍者的形象均绘得较小，但祖师居于画面上半部分，侍者被安排于画面下半部分，体现着绘画对象之间的关系。

图2 十八罗汉之伐阇罗佛多和迦罗迦伐蹉（局部）

图3 十八罗汉之罗睺罗和宾度罗跋罗哆（局部）

除绘达摩多罗和布袋和尚及四大天王的两张唐卡外，其他的唐卡均采用统一的布局。当主尊罗汉面朝右方置于画面左下侧，画面右上方则绘两位传承祖师，左上方则绘一位，侍者则面朝左方填满画面右下侧的空间；当主尊罗汉面朝左方置于画面右侧，画面左上方则绘两位传承祖师，右上方则绘一位，侍者则面朝右方填满画面左下侧的空间。侍者们不仅与画面中置于一侧的主尊形象保持着画面的平衡关系，两者还形成了互动的关系，使得画中的情景更加自然合理。教派传承祖师虽然被独立描绘在画面上部，但他们互相之间并非呆板地静置于画面之中，打破时空的一种交流隐含着他们之间的传承关系。尽管在绘制四大天王的两张唐卡中，天王占满了画面的下半部分，使得画师将主尊罗汉的位置提高到画面的上半部分，同时利用草地将整个地面拓展至画面上方，布袋和尚坐于草地，达摩多罗行走于地面均合情合理，画面上部角落留白，画师通过对人物精心的安排，在有限的画面上展示了完整的空间。画中每一位人物的位置都是画师们精心的安排，它竭力追求一种平衡而不呆板、丰富而不压抑的关系，进一步反映了噶玛嘎孜画派在创作中大胆革新的精神。

3. 形神兼备的人物造型

此套唐卡的描绘对象可以分为罗汉、祖师、四大天王、侍者四类。画师对《十八罗汉》唐卡组画中每一位人物的刻画都细致入微。画中每一位主尊罗汉都按教规着僧装和袈裟，端坐于精美的宝座或是软垫之上。写实化的人物面部刻画赋予了主尊更多的情感，头发也从平涂转变为更富层次的晕染，面部额头及嘴角的细纹刻画也更为细腻，表现出不同年龄的罗汉形象。眼睛刻画更为传神，与身边的侍者眼神之间形成交流，极富亲切感。可以看到画师在人物面部的刻画上越来越细腻、越来越写实。

对主尊人物姿态的把握，赋予了人物饱满的情感和生命的气质。如在描绘十八罗汉之伐阇罗佛多和迦罗迦伐蹉时（图2），主尊迦罗迦伐蹉端坐于画面左下侧，整个头扭向其右边，身体也自然的往右边倾斜，视线望向右下侧的侍者，这一姿态赋予了他更多的亲切感。在描绘主尊宾度罗跋罗哆时，其身旁的一位侍者小童，抬头望着天空，动作俏皮，严肃的宗教氛围顿时得到缓解（图3）。可见画师对人物瞬间动态和神情的捕捉都极为准确。

画中主要人物既有庄严佛性的一面，又有真实人性的一面。“在佛教中，罗汉处于从欲界解脱、进入色界、正向无色界修行的阶段。它有着超越凡人的欲望，但还没有完全从物质世界解脱。”④因此画师们才能脱离《造像量度经》的程式，充分发挥艺术想象和创造，为画面增添一份灵动。藏族人民普遍相信罗汉是真实存在的人物，而画中的传承祖师也是现实生活中存在的人物。尽管他们拥有特殊的宗教身份，但他们作为真实世界所存在的人物，也具有人世间的情感，不同的个人面貌、性格、气质、经历都活生生地呈现出来，为画师们创作提供参考。画师们在表现人物时，充分关注了与人物相关的现实状态，在准确传达宗教信息的同时最大限度地发挥创造力，而不是概念化地表现人物。

三、《十八罗汉》唐卡组画风格的形成因素

1. 藏区本土苯教“万物有灵”观念的影响

苯教是藏族最古老的本土原始宗教。苯教在吐蕃时期已经发展成为吐蕃王国的国教。随着吐蕃势力在康区的扩张，苯教在康区也得到了一定的发展，尤其是佛教前宏期，苯教中的原始宗教因素与康区居民的信仰崇拜更接近，使得苯教很容易便融入其中，受到当地人们的推崇，为本教在康区的发展奠定了基础。佛教后宏期，佛教在卫藏地区得到了较大的繁荣，苯教受到严重遏制，尤其是在15世纪以后格鲁派将藏区许多苯教寺院改宗格鲁派，苯教面临灭顶之灾，许多本教僧侣纷纷逃至康区，在康区得天独厚的条件下，将其发展成为苯教的第二个发展中心。

自佛教在藏区得以广泛传播以来，康区人们也普遍信仰佛教，但是苯教崇尚自然的观念早已升华，完全融入康区人们的日常生活中，深植于他们的思想里，形成了一种独特的观照方式、审美趣味和心理特征。因此佛教主题的绘画仍透露出画师所受到的苯教影响。

罗汉唐卡组画背景中最突出的地方即对山水的表现。苯教将宇宙分为三界，这三界通过“天柱”连接起来，而“天柱”往往指自然界的山，尤其是冈底斯山被认为是连接天界的梯子。苯教中对吐蕃赞普的描述就提到赞普是从天通过圣山而降临人间的。苯教发源于冈底斯山，在冈底斯山四面有四个池，那里有瀑布落下的水潭，有四条小溪从四只动物嘴中流出形成了四条河流，每条河流又汇集了五百条支流，最后从四个方向流入大海，构成了苯教赡部州的主要地理通道⑤。可见山、水在苯教世界中具有的特殊地位。

苯教认为万物都具有灵性，自然物也具有生命气质。在苯教文献中天地之间的对立如同君臣一般，高山的阳面与阴面如同夫妻一样，左和右的对立如同舅甥一般，头和体如同父亲与儿子一样，所以宇宙之间自然界各个组成部分既相对又统一⑥。可见苯教把大世界与小家庭对等起来，自然万物的关系就如同家庭成员的关系一般，既相对独立又是一个和谐的整体。此套《十八罗汉》唐卡组画将云彩流光、山川、花草树木、飞禽鸟兽、人物纳入同一个画面，就是一个灵性的和谐世界的再现。

噶玛嘎孜画派的画师大多生活在康区，康区位于青藏高原的东南缘，是四川、云南、西藏、青海的交界处，独特的地域造就了康区雄奇的山峰、茂密的森林、广阔的草原、美丽的湖泊和丰富的物种，这些秀美的自然风光加强了本地藏民对自然崇拜的信仰。同时，自然本身就具有美，只有人才具有审美能力，长期生活于此环境中的画师，也宛如生活在图画之中，于是画师将真实的自然界搬入画中，这也是画师进行审美活动的结果，传达了画师对自然环境美的热爱。

2. 噶玛噶举教派“空性观”的影响

藏传佛教唐卡的绘制过程是一个神圣的过程，画师对图像的绘制必须遵循严格的量度经典，而不是随心所欲的创作。唐卡画面上所呈现出来的形象是画师对佛和佛教世界的领悟，是一次积累功德、修行实践的行为，画面上的内容也不是画师自我气质的展现，而是画师用绘画作品传达佛教观念的一种载体。所以，唐卡往往都依赖于教派的主张，蕴涵着深刻的佛学观念和理想。

空性“大手印法”是噶玛噶举教派的主要密法，象征着禅定者的意识与宇宙之间融为一体，将自心安往于某一对象或者某种情境上，证得圆满自性的纯洁境界。大手印法注重内心，追求心境一味，即使在日常生活中也要定心不乱，这与明代以来汉地的禅宗思想相同。《十八罗汉》唐卡组画以唐卡反映佛法中的空性观念与明代画家以画通禅相通。画师对自然山水的描绘并不是完全的写实性描绘，而是在于自然山川给人的启示，把握其中所蕴涵的宇宙真理。《十八罗汉》唐卡组画把自然境界塑造成了佛国净土，这显然是画师心中对佛国理想境界的勾画。当罗汉、上师禅坐于自然山水之间，也将观者引入了人与心境、自然与佛法合二为一的佛教空性境界。

画师以青绿色调的自然山水为背景，营造出几乎与人们生活环境相似的画面背景。其间根据不同人物的身份穿插着不同的生活场景，透露出一股强烈的世俗生活和田园气息，一瞬间拉近了观者心灵上的距离，这与主尊人物的身份和形象也极为吻合。《十八罗汉》唐卡组画中的主尊人物具有特殊的身份，画中所描绘的罗汉、传承上师均为住世的人物，罗汉是佛法的守护者，传承祖师是佛的化身，他们具有佛完满的理想品质，成为人们标榜的对象，同时他们在人间传承、宣扬佛法以普度众生，又是大慈大悲精神的实践者。画家在主尊的形象上采用了写实的表现手法，不同人物呈现出不同的外貌和个性特色，摆脱了宗教绘画的程式化。人物也不是庄严地端坐于画面正中，侧面微倾的姿态、柔和的目光都展示出慈悲为怀的亲切感。

普度众生是佛教的最高理想，每个佛教徒都标榜佛、菩萨圆满的理想人格，积极地实践大慈大悲这一根本观念，既能帮助人脱离现实的苦难达到理想的彼岸，又协调了人与人、人与其他有情众生之间的关系。画师通过美丽的自然环境和人们熟悉的生活场景来带动观者的情绪，达到以情化人的效果，也传达了藏传佛教大慈大悲的精神。这种贴近自我的真实世界与心中神圣的宗教世界联系在一起，把观者从此岸的生活世界引向彼岸的理想国度，同时也进一步反映了宗教已经从高不可攀的崇高地位渐渐融入人们的世俗生活之中，体现了佛教艺术将“世间外相与神圣灵验统一”的最高美学追求。

3. 周边多元文化的影响

噶玛嘎孜画派创建之始便融合了多种绘画风格，画派创建者南卡扎西活佛所开创的新画风中就综合了多种艺术因素。据记载，五世红帽系活佛和四世杰擦活佛曾对他指导，认为所绘制人体体态应与印度流派相符，涂色和晕染上应与汉地流派相符，并且应以“藏式风格”绘制风景⑦。这两位活佛拥有崇高的宗教地位，同时又是其赞助者，所以他们的指示对绘画有极大的影响，同时这几种风格也为今后画派绘画风格的发展提供了方向。在这套《十八罗汉》唐卡组画中我们可以直接或间接地发现来源于周边地区甚至更遥远地区的艺术因素，外来艺术风格给藏族艺术带来了新鲜活力和创造灵感。

《十八罗汉》唐卡组画融多种艺术风格于一体。画中融合了汉地传统绘画的技法与山水、花鸟题材。虽然汉地风格对藏传佛教绘画的影响历史悠久，其他绘画流派也在一定程度上吸收了汉地风格，但是却从未把藏汉两种风格糅合得如此自然。汉地的山水、花鸟分属于不同的画科，而《十八罗汉》唐卡组画则通过藏族特色的思维方式将其融合在一幅画面中。汉地追求清新淡雅的田园诗意也在画师的悉心经营下与藏族浓烈艳丽的高原趣味巧妙地融为一体，汉地讲究变化的线条描写、多层次的色彩渲染也与藏地力求均衡的线条勾勒、厚重的色彩平涂和谐并存，反映出噶玛嘎孜画派在对外来艺术风格的吸收上所做出的成熟思考和冷静抉择。

《十八罗汉》唐卡组画中对真山真水的表现，在一定程度上选择性地吸收了汉地青绿山水的表现手法。画师在保持画面神秘的宗教感的同时，将现实的自然山水风光引入背景，旨在营造一个既贴近生活又令人向往的佛国仙境，通过这种形式来反映本民族的思想、心理、情感等深层的文化内涵，是精心的选择、智慧的融合。

四、小结

外在艺术形式是画师内在艺术追求的表现。通过对《十八罗汉》唐卡组画的外在艺术形式的分析，可以看到其艺术风格受到了藏区本土文化的深刻影响，苯教文化、佛教文化奠定了画师们深厚的文化基础。画师渊博的传统文化知识、对民族文化的热爱和感悟，都成为画师创作《十八罗汉》唐卡组画时的养料。画师在发挥艺术作品美感的同时注重佛教教义和精神的传达，《十八罗汉》唐卡组画将宗教的理想世界与美化的现实世界结合起来，是画师的佛教观念及艺术美感的追求共同作用的结果。

《十八罗汉》唐卡组画中多种风格的呈现是藏族文化与周边文化交流互动的结果，对多种风格的借鉴又展示了画师们不拘泥陈规、大胆革新的愿望，多种风格的有机融合更反映了画师们吸收外来风格的态度。在坚守本民族文化和传统绘画理念的同时，智慧的选择融入众家之长，最终形成完全属于自身的、独具特色的艺术体系。

《十八罗汉》唐卡组画的风格创新实际上是“佛”与“人”之间寻求平衡的一个过程，旨在宗教严格规定的范围内最大限度地发挥人性，同时也是周边地域风格融合并内化为自己民族文化中的一个过程，而这个过程是受佛教艺术自身在世俗社会中的具体实践方向所主导的。总的说来，此套噶玛嘎孜画派《十八罗汉》唐卡组画是集民族文化、宗教观念与艺术审美于一体的完美结合。

（作者单位：四川博物院）

责任编辑：陈春晓

注释：

①十八罗汉，是在十六罗汉的基础上加二尊者而来。其中一说是增添了“达摩波罗”和“布袋和尚”。虽然现存唐卡组画中所绘的罗汉总数只有十六位，但本套唐卡中包含了“达摩波罗”和“布袋和尚”，可以从其内容和形式判定此套唐卡缺少一幅，少了两位罗汉。故此套唐卡仍定名为《十八罗汉》。

②参考何芳《乾隆朝清宫十八罗汉唐卡名相解析》，《故宫博物院院刊》2003年第4期。根据文章中“十八罗汉名称及图像特征”一表对此套唐卡主尊罗汉进行定名。

③诸葛志《中国原创性美学》，上海古籍出版社，2000年，第70页。

④钱正坤《中国的罗汉造像》，《青海师范大学学报》(社会科学版)1988第4期。

⑤丹·马丁《沃摩隆仁——本教的发源圣地》，陈立健译，选自陈庆英、耿昇、向红笳主编《国外藏学研究译文集》（14），西藏人民出版社，1998年12月，第12页。

⑥陈庆英、耿昇、向红笳主编《国外藏学研究译文集》，第61页。

⑦[德]大卫·杰克逊《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译,明天出版社、西藏人民出版社，2001年1月，第135页。