西藏绘画的山水嬗变

2017-02-16刘忠俊

中华书画家 2017年2期

□ 刘忠俊

西藏绘画的山水嬗变

□ 刘忠俊

我们常常把表现客观空间和现实景物的绘画，称之为风景画；而把表现主观空间和精神世界的绘画，称之为山水画。西方在公元17世纪以后，开始产生了风景画；而在东方中国，山水画则早在隋唐时期就产生了。

西藏绘画开始于松赞干布时期，作为宗教绘画，画面主体往往受制于各种法度、风俗的约束，而背景山水的绘制则成为西藏画家发挥其艺术创造力的疆域。西藏绘画背景中的山水画法，经历了一个从无到有、从模仿到吸收、从简单到繁复、从不重要到重要的演化过程。本文按时间顺序将西藏绘画的发展分为四个阶段，分析山水画法在不同阶段的发生、发展和转变。

一、前弘期、后弘期的山水画法

藏传佛教的前弘期是指：在公元7世纪至9世纪，吐蕃王朝从印度（波罗王朝）、尼泊尔、于阗和中原(大唐王朝)引进佛教，并在藏区大量普及、发展的时期。佛教的传入带来了绘画的兴盛。中唐时期，吐蕃统治敦煌67年。敦煌虽也有大量壁画遗存，但此时绘画以敦煌本地的汉风为主导，画家也以汉族为主，并未出现明确的西藏风格绘画。吐蕃王朝后期，由于天灾人祸等历史原因，前弘期的绘画作品已经很少能见到了。大昭寺法王自修室外的壁画《金刚界佛及狮吼观音》，有可能为吐蕃时代的作品。在此画中，虽然用红白两色的圆点来装饰背景，但是并未见到有明确空间（山水）的表达。

绿度母彩绘唐卡 11世纪

文殊菩萨与两位侍立菩萨夏鲁寺壁画

后弘期是指公元10世纪，西部三个小王国：古格、普兰、拉达克迎请阿底峡到藏区传教，称之为“上路弘法”；大约同一时期，山南国王派“鲁梅十人”到安多迎请佛教，史称“下路弘法”。以“上路弘法”和“下路弘法”为标志，藏传佛教进入了“后弘期”（公元10-13世纪）。

“上路弘法”的过程中，古格、普兰、拉达克以及卫藏地区直接学习和模仿克什米尔样式绘画，比如绘制于公元11世纪、现存于阿里地区东嘎遗址壁画中的《岩石双鸟》上，出现了对空间、对自然环境的表达。同样是绘制于公元11世纪，托林寺迦萨殿外东北塔中发现的壁画《水难图》中，画家已经开始用线条来表现河流。

“下路弘法”则再次把汉地风格的艺术传回卫藏地区。比如现存于扎塘寺和夏鲁寺壁画。这些绘画兼顾了汉地敦煌绘画和印度波罗艺术的特征，也融合了部分吐蕃的本土审美，艺术风格方直挺硬、大气朴厚，但是在表现山水方面，代表性的遗存并不多。

此外，现存最早的唐卡《绿度母》一画中，开始出现南亚植物和山石图案。画中“方尖碑”状竖立的石峰参差排列，组成蹄形石龛。这种“方尖碑”似的岩石造型在西藏绘画史上持续很长时间。这一时期的山石、水流、树木等，都是以平面化、图案化的粗朴风格出现，成为西藏绘画后弘期的重要特征。

风景江孜白居寺壁画

四季神和五福神古格壁画

二、尼泊尔、克什米尔艺术影响下的山水画法

公元14世纪，尼泊尔的艺术影响到了西藏腹地，卫藏地区的寺院先后出现了很多代表当时绘画艺术最高水平的作品。这一时期的绘画主要有：夏鲁风格、江孜风格。而从公元15世纪开始，克什米尔绘画艺术和江孜风格同时影响了西部阿里的绘画，形成了新的绘画风貌，称之为古格样式。

1. 夏鲁风格时期的山水画法

公元14世纪前后，受尼泊尔艺术影响，在萨迦寺、夏鲁寺等地形成了“夏鲁风格”绘画样式。这种风格在尼泊尔艺术华丽的视觉效果之外，增加了静穆典雅的气质。

现存于夏鲁寺前殿回廊的《文殊菩萨与两位侍立菩萨》使用蓝色背景来表现天空，空中白云飘逸。画中的莲台是从一个小小的水池里面长出来的。有了天空和地面，就意味着空间的出现。而夏鲁寺的另外一幅壁画《龙尊王佛说法图》，画面是在红色底色上，画出黑色的树形，再用不同冷暖的绿色来画树叶。同样在主尊的前面也画了一个水池，水池中长出莲花和各色吉祥物。正是这个处在画面下部中央的小水池，在之后慢慢发展、演变成为西藏绘画中山水画的重要部分。

2. 江孜风格时期的山水画法

从公元14世纪至公元15世纪，随着汉地画风和夏鲁寺风格的逐渐融合，再有审美本土化的加入，在江孜以白居寺为核心的地区形成了一种具有藏民族独特审美的“江孜风格”。

从白居寺吉祥多门塔的壁画《四大天王》上可以看出：受汉地画风的影响，江孜壁画已经出现了具有地面、天空、流云、植物的山水空间，并在汉风的基础上有了本土化倾向。但在公元15世纪的壁画局部《风景》中还有尼泊尔绘画的特点，其山石还延续着后弘期的“方尖碑”造型和平面化、图案化的特征。

3. 古格样式时期的山水画法

公元15世纪，在古格王朝产生了“以克什米尔风格为基础，融合了卫藏传来的江孜风格，具有强烈古格地域特色”的“古格样式”绘画。古格样式的作品主要保留在托林寺和古格王宫遗址中。托林寺有一铺壁画《释迦牟尼诞生图》，绘制于公元15世纪，画面中树的面积被加得很大，由此可见画家对配景山水的日渐重视。在古格王宫的白殿里，还有创作于公元15世纪的壁画局部《四季神和五福神》，画中蓝色的天空和连绵起伏的五彩云山，组成了一幅恢弘的西部风景，各色神祇或行或骑，点缀其间。从地质学上讲，扎达到普兰之间千沟万壑的地貌在地质学上叫做“河湖相”。而在这幅《四季神和五福神》中，画中千沟万壑的濯濯童山，山的造型和“河湖相”地貌特征很接近，有可能是画家对这一地貌的描写。而藏青色描绘的少云天空，也和阿里地区的干旱少雨的气象相对应。

通过对这一时期大量山水配景的分析，我们可以看出古格风格的山水绘画具有以下特征：（1）风景对称（均衡）地放置在画面的下部，成为画面前部的配景。（2）山水的画法具有早期东方绘画“人大于山、水不容泛”的特征。（3）用红、蓝、绿、白等色的土山来表现古格、托林寺地区千岩万壑的“河湖相”地貌。（4）有了下部山水、云的衬托，背景平涂的蓝底色成为了天空，意味着空间观念的出现。（5）树、山、水池、花、云等物象以图案化、装饰化的手法表现。

古格王宫有一幅很重要的壁画，就是红殿里创作于公元16世纪的《白度母》。这幅画之所以重要，是因为从这幅壁画开始，西藏绘画的山水构图模式正式确立了。这个山水模式表现为：画面底部中间有一个水池，水池中长出莲台，莲台下卷曲翻腾的叶子包围着莲台和主尊；此外，画面两边是对称、均衡的山坡或草地，地面上为蓝色天空。这个模式继承了“夏鲁风格”的构图特征，往后传承到勉唐派、钦则派和嘎孜派及其各派子系。所以后来唐卡、壁画中的山水布局，大都是在这个模式上发展变化的。

三、中原汉地美术影响下的山水画法

元朝时西藏并入中国版图，西藏和内地的交流日益广泛而深刻。明清时期，随着汉地的绘画艺术和织锦、缂丝等工艺美术品大量进入西藏，诱发了西藏画风的大变革。所以，从公元15世纪开始，西藏绘画开始慢慢弱化印度、尼泊尔的影响，主动学习汉地的绘画风格，发展出大大小小许多派别，形成了流传至今的“勉唐钦莫画派”（以下简称“勉唐派”）、“钦则钦莫画派”（简称“钦则派”，钦则派受中原汉地山水画影响不明显，故下文不谈此画派）和“噶玛嘎孜画派”（以下简称“嘎孜派”）等三大画派（体系）。而背景画面中的山水画法成为风格归属的重要指标。

1. 勉唐派的山水画法

勉唐派的山水画法，是在继承前文所述古格壁画《白度母》的山水布局模式的基础上，缩小了佛像、放大了山水，并用确切的蓝色天空来填充背景。从这时候起，西藏绘画中出现了真正意义上的山水画法。勉唐派的山水画法的特征是：（1）用中原汉地的青绿山水来替代之前的“棋盘格”的构图。画面色调也从“红蓝对比”改为了青绿色调。（2）由于青绿山水具有的空间纵深意味，于是画家把不同位置的佛像放大缩小、分别安置于地面、半空和云端，并且佛像之间有了“近大远小”的空间处理。（3）随着空间纵深的产生，画中宝座、桌椅、宫殿也开始出现了粗朴的透视关系。（4）唐卡壁画上出现了日月星辰的画法，说明了画家对宇宙的好奇和对遥远空间的认知。（5）画面的右边默认为东方，所以太阳大多就画在右上方；画面的左边默认为西方，所以月亮也就画在左上方。（6）引入汉地绘画“骨法用笔”，用“浊勾法”来勾勒山石。（7）色彩之间增加了过渡、渐变的层次。

2. 嘎孜派的山水画法

南喀扎西等画家在勉唐派的基础上，进一步学习、借鉴、吸收汉地青绿山水画法，开创了嘎孜派绘画风格。该风格发展到后来又生发出噶雪派、格孜派、新嘎孜派等支系。

噶雪画派的画法写实、生动，用大量石青、石绿矿物色来绘制山水；而格孜派则是公元17世纪，由第十世噶玛巴活佛曲英多吉开创，他开始追求画面中的“空灵”之美，甚至将水墨写意画的因素也带进唐卡创作中。到了公元18世纪，第五世司徒活佛曲吉迥乃在集合了勉唐派、钦则派和嘎孜派优点的基础上，完善了唐卡画面中的空间理念，形成了“新嘎孜派”。

嘎孜派及其子系在技法上做出了大量的研究和探索，为西藏绘画的山水嬗变做出了最大的贡献。（1）在空间上，天空的技法体现出空间的广度、深度。从夏鲁风格、江孜风格用蓝色平涂背景，发展到古格出现早期山水空间，再到勉唐派对空间的理解逐步加深，把天空变成上深下浅的两块蓝色，再进化为从深到浅的渐变过渡。发展到嘎孜派，则使用花青色蘸着口水在画布底色上单色点染。这种天空的画法具有空气感、空间感，和山水相得益彰，有一种中国山水画“平远法”悠远和静穆的美。（2）山石画法：嘎孜派和勉唐派的山石画法相近，都是从内地的大青绿山水画法中演变而来，即以石青石绿来描绘山石，山脚和岩石暗部平涂赭石后再用赭墨分染，边缘勾黑线、再用泥金复勾。只不过勉唐派施色较厚重，而嘎孜派注重点染，保留布底色，画面显得透气灵秀。（3）云的画法：勉唐派保留了“古格样式”里装饰意味的云，用同类色渐变的硬边来增加云的边缘层次，而嘎孜派则用花青点染均匀、过渡自然，让云朵轻薄飘逸。（4）嘎孜派还有水墨唐卡，仅用墨（或黑色）点染山石人物，好像是汉式审美结合了藏式构图一般。（5）勉唐派唐卡画面的长宽比例一般维持在4∶3，而嘎孜派的比例往往会加大到3∶2，甚至加大到2∶1的比例。这样的审美习惯应该是受了中国画山水“立轴”的影响。（6）嘎孜派发展的时代，是中原汉地和藏东风土人情、生活素材大量进入的唐卡山水时代。内地的飞瀑、巉岩、竹林、芭蕉、牡丹、苍树、太湖石，以及藏东的寺庙、森林、雪山、草原、湖泊、河流，这些新鲜的素材极大地丰富了西藏绘画中的山水图像。也让画家在绘制佛像之馀，有一方天地施展自己的艺术才情。（7）嘎孜派的画面出现了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多边形等丰富的构图，甚至司徒活佛曲吉迥乃所绘新嘎孜画风的佛传故事，还出现了以山水为主、人物为辅的唐卡绘画。（8）“空境”的表达：在曲吉迥乃的新嘎孜画派里，常常省略了对地面和天空细节的描绘。仅仅是用蓝色渐变表示天，用绿色渐变表示地，中间空白交融，少量的树石体现出前后空间关系。前景的大树远远高过了主尊的头顶，甚至伸出了画面。这种概括的手法极为简练、高雅，体现出一种“空境”的美感。

平措林寺三楼南壁第一组至第九组壁画

密集大变头（新嘎孜派作品）

安多强巴释迦牟尼说法图

3. 新勉唐画派的山水画法

到了公元17世纪，藏传佛教格鲁派扩充自己的势力范围，在短期内大量建设寺院僧舍，为了方便壁画、唐卡的大量制作，于是制定出一种通用的绘画理念和技法，后来被称作“新勉唐风格”。它是在勉唐派的基础上融合了嘎孜派、钦则派的长处，再次吸收了明清汉地绘画的山水、人物技法，并把《造像量度经》定为绘制佛教绘画的严格标准，形成了可以大量普及推广的“标准样式”。

该画派创始人为藏巴·曲英嘉措，其山水画法表现为将青绿山水和花木树石慢慢地装饰化、图案化，形成可以互相组装拆换的“标准零件”；而在敷色上沿用了勉唐派的厚涂法，颜色饱和浓艳，具有民俗化倾向。这两个特征成为了新勉唐画派山水的主要特征。

后期新勉唐画派在康巴地区著名传承人为普布泽仁，他的作品风格影响深远。其山水大量采用不对称构图，构思巧妙。

四、当代新风格（20世纪中叶至今）

西藏绘画追求平面装饰的美感和符号化的象征主义，属于“以线造型”的东方绘画。尽管风格发展变化，却从未跳出东方的绘画体系。由于是纯粹的宗教美术，所以在其漫长的发展过程里，极少描绘现实生活。

1. 安多强巴的绘画风格

进入20世纪，随着照相术的传入，西方写实主义理念也慢慢地进入了西藏。让现代学者、画家根敦群培感到苦恼的是：摄影的写实性和传统西藏绘画的装饰性、平面性是矛盾的。于是根敦群培反叛了传统样式，游离于法度之外。而他的弟子安多强巴继承了他反叛传统、追求新事物的精神，也孜孜不倦地在探索西藏绘画是否能兼顾写实。

安多强巴从内地月份牌美人画中学习民俗审美，或用西方素描方法来进行真人写生，并把写生稿作为绘制菩萨像的粉本。在他作品里出现了介于油画风景和唐卡山水之间的过渡画法，尽管写实和平面之间的矛盾未能解决，但是这些作品依然得到了民众的欢迎，具有一定的时代精神。

狮面佛母（勉唐派作品）

地狱救母之六（格萨尔千幅唐卡）

2. 嘎孜派在东部的发展

康巴藏区长期以来都是嘎孜派绘画传承的中心地带。新中国成立后，嘎孜派加强了对中原汉地绘画的学习。

康巴地区的青年民间画师，都在不约而同地对传统唐卡画法进行探索和创新，希望能以新的绘画风貌、时代精神来得到画界的认可。他们主动把汉地年画、连环画的构图、审美和技法带入到唐卡绘制中。比如“格萨尔千幅唐卡绘制工程”的民间画师们就大量学习了当代连环画《三国演义》《水浒传》的山石造型和山水构图，并用传统嘎孜派的技法表现，这样的山水绘画在继承民族审美的基础上，显得更加自由、生动，别有一番风味。

此外，20世纪80年代中期，甘孜州美术界出现了“甘孜新藏画”。“甘孜新藏画”是在藏区绘画的基础上，大量引入中西方绘画理念、技法和审美，以藏区历史政治、风土人情为题材创作的当代藏区绘画作品。其山水画法已经突破了以往的条条框框，手法变得多样，色彩不拘一格。山水也不再是以背景的身份出现，而是可以独立成画了。

特别是进入21世纪，藏区山水绘画逐渐增多，包括西藏自治区的韩书力、余友心、拉巴次仁，四川藏区的画家尼玛泽仁、格桑益西、洛松向秋以及后来的年轻画家们，纷纷尝试在继承传统唐卡的审美、画法和材料的基础上，创作当代西藏山水画，并把这个点视作西藏美术创新突破口。藏区的山水雄浑博大，加之厚重的民族文化，西藏山水绘画具有独特的审美价值和广阔的前景。