关于线性思维与音乐术语——中国传统音乐研究中的两个问题①

樊祖荫

关于线性思维与音乐术语
——中国传统音乐研究中的两个问题①

樊祖荫

中国传统音乐的思维方式，以横向线性思维为其特征，这已为乐界所公认。它不仅体现在单声部的旋律进行上，也同时体现在由同一旋律的变体叠合进行的各类传统多声部音乐上，因此，不能片面地将其归结为单声线性思维。在对传统音乐进行分析描述时，首先要学习、熟悉、运用传统音乐术语，包括民间音乐习语，以准确表达使用者的文化观念和对音乐的认知，正确反映中国传统音乐的本来面貌；与此同时，要对音乐术语的形成和应用情况进行具体分析，处理好其间的古今中外关系。

中国传统音乐；线性思维；音乐术语

一

本原因③蒋一民：《关于我国音乐文化落后原因的探讨》，《音乐研究》1980年第4期，第35-50页。。的确，中国传统音乐的旋律特别优美，形态特别丰富，技法特别多样，在音乐构成中的地位特别突出，故而给人们留下特别深刻的印象，再加上具有各种多声形态的民间合唱等多声音乐发现较晚，对外也没及时宣传，以致给人们造成了中国传统音乐中不存在多声音乐的误解；另一方面，由于蕴含在中国戏曲、说唱与器乐中的多声部音乐形式，是以突出横向旋律进行的支声型织体为主的，这与以突出纵向立体效果为主的欧洲“多声音乐”的概念和规范不相一致，因而不为人们所承认或视而不见。经过自1950年代以来中国音乐界对传统音乐中的多声形式进行发掘、整理、研究等多方面的努力，在大量的、确凿无疑的事实面前，中外音乐界对此问题的看法已有了一定程度的改变，但长期形成的看法与观念仍然十分深刻，这不仅反映在许多文论中，更影响着实际的音乐活动。譬如：在音乐集成的编撰中，不论是民歌、器乐，还是戏曲、曲艺，绝大部分都记成了单旋律谱，把原本存在于劳动号子、器乐合奏、戏曲和曲艺音乐中的其他声部大多删去了，从而不能反映音乐全貌，降低了使用价值，加上不少录音丢失（甚至于原品种的消失），造成了无可挽回的损失；再如，音乐院校中的“中国传统音乐”课，现在所教、所学的基本上也是单旋律的，并没有把多声形式列入教学内容。如此等等现象，都是在一定的观念指导下发生的，可见观念之重要。可喜的是，随着对中国传统音乐、特别是对传统多声部音乐研究的不断深入，不少学者的观念正在更新，并在自己的学术研究中把多声音乐作为中国传统音乐的有机组成部分。例如，张筠青在《京剧音乐分析》中单列一章“支声线体”，并指出“支声线体的特点是：演唱声部与京胡声部在一个旋律的基础上，互相依辅又各自有其相对的独立性。缺少任何一个声部，其唱腔都是不完整的，但总的来说又是一个整体。所以，一提到京剧的唱腔，它至少是由一个演唱声部与一个京胡声部共同完成的。这是京剧音乐表现手法上的一大特点。④张筠青：《京剧音乐分析》，北京：中央音乐学院出版社2011年版，第50页。”王州、王耀华在新近完成的国家社科艺术学项目“中国传统音乐结构研究”中，把纵向结构列入中国传统音乐的整体结构之中，并在《音乐艺术》上发表专文《中国传统音乐纵向结构的构成要素特点及其结构功能》，从声部思维（多声思维、纵横向思维、群体思维），音高要素（旋律的纵向关系、和声），节拍、节奏要素（纵向同步的节拍、节奏组合和纵向复合的节拍、节奏组合），音色要素（演唱、演奏形式和演唱、演奏方法）等方面，论述了中国传统音乐纵向结构的构成要素及其结构功能⑤王州、王耀华：《中国传统音乐纵向结构的构成要素特点及其结构功能》，《音乐艺术》2016年第2期，第29-38页。。其他还有从中国传统多声部音乐思维特征、打击乐中的音色、节奏对位等方面来论述的，这里不一一细述。

我之所以要强调多声音乐在中国传统音乐中的地位与作用，不是因为我个人把这一辈子的主要精力投入到了多声部音乐的研究中，而是通过研究，让我切切实实地认识到，多声音乐不仅存在，而且是中国传统音乐的一个不可或缺的、有机的组成部分。它有着多种形式，有着与欧洲多声音乐截然不同的自身的构成规律，它与其他中国传统音乐形式一起体现了中国音乐文化的特色，是“和而不同”哲学思想在音乐上的最为形象的诠释。因此，从某种意义上来说，离开了多声音乐，就不能反映中国传统音乐的全貌，也不能展开正常的音乐活动，譬如，戏曲如果离开了乐队，或是删除乐队中的所有的多声部分（如京剧等大多数剧种中的支声，婺剧、欧剧、绍剧等乱弹系剧种中的复调音乐，所有剧种中的锣鼓乐），还成戏曲吗？还能正常演出吗？

如果能够充分认识多声音乐在中国传统音乐中的地位与作用，能够充分认识中国传统多声部音乐的构成与表现特点，那么，就会影响甚至改变我们当前施行的传统音乐的教学模式。例如，在教授戏曲音乐时，能否将主奏乐器一起带上，至少可以播放录音录像，以让学生对戏曲音乐有一个完整的感受？在教授传统乐种课时，能否与弦乐四重奏等重奏课的教学方法相区别，传授给学生即兴演奏多声部音乐的能力？这种课堂教学所传授的观念和方法，一定还会影响到音乐创作与音乐表演等领域。

至于前面提及的有人把多声与单声视作先进与落后的观点，似不必多加评论，因为无论是多声还是单声，都是人类普遍存在的音乐文化现象，都是由特定的社会、历史、文化、宗教与地理等多种因素综合促成的，况且，在美学的领域里,在艺术的领域里，是不好用“先进”、“落后”这样的概念去判断的⑥田青：《中国音乐的线性思维》，《中国音乐学》1986年第4期，第58-67页。。与上同理，在横向思维下产生的多声与纵向思维下产生的多声，也谈不上先进与落后。是否可以这样理解：单声与多声、横向思维与纵向思维，各有千秋，各有所长。在当前的现代音乐创作中，不乏采用纵向思维下的浓重的和声织体，也有越来越多的作品采用线性思维、甚或用单声及其变化来写作的。我认为，中国的音乐家，首先应当去除自卑心理，认真地学习、了解、把握中国音乐的特点及其思维方式，弘扬我们之所长，坚持我们之风格；同时又要认真地向外国音乐及其思维方式学习，补我们之所短，以此健康地发展中国音乐。

二

音乐术语，是音乐理论体系的重要组成部分。中国音乐术语，是在长达数千年的历史进程中逐渐形成、积累起来的。除了记载于历代的音乐文献之外，许多仍口头流传、应用在各地各民族的民间音乐活动之中（这部分多称为音乐习语）。近百年来，随着西乐东渐，欧洲音乐术语也通过学校音乐教育在中国大地上传播开来，并以相似性原则广泛借用于对中国传统音乐的分析与描述。半个世纪以来，又随着民族音乐学的引进，与之相关的音乐术语也越来越多地见诸于对中国传统音乐的分析之中，这股浪潮方兴未艾，似有追赶上一波西乐东渐之势。外来术语的传入和借用既有其必要性和合理性的一面，又对中国音乐自身的话语表达有着一定的负面影响。

最近，我因课题研究之需，查阅了自王光祈、萧友梅以来的不少著作文论，发现老一辈音乐家大多能够自如地运用中国音乐术语，而自上世纪50年代以后成长起来的音乐家，对中国音乐术语的应用，从总体来看，大致呈逐渐下降趋势，当代大学生尤甚。这与学校音乐教育有关。我本人学作曲出身，在接受了近十年的专业音乐教育之后，对欧洲音乐术语、特别是音乐形态方面的术语较为熟悉，在教学与写作中所运用的自然也以欧洲音乐术语为多。当我于20世纪80年代承担了中国民歌、器乐与曲艺音乐集成的全国特约编审之后，接触了大量的中国传统音乐及其相应的音乐术语，后来在我从事多声部民歌与五声性调式和声的研究时，就有意识地注意学习和吸收运用民间音乐习语与传统音乐术语。在这一过程中，我也常常碰到一些需要认真辨析或难以解决的问题，归纳起来，无非是处理“古今中外”的关系问题，下面我举两个例子。

其一，在论述五声性调式的调发展问题时，针对从G宫调转到D宫调的旋律，我使用了传统乐学中的“旋宫转调”一词，开始时我还为能够运用这个传统音乐术语而高兴，以为这里既有旋宫，又有转调，用“旋宫转调”来阐述这个音乐现象觉得是再恰当不过了。后来，经过进一步的学习，弄清了它的原义，才知道我用得并不完全正确，因为这里只有旋宫而没有转调。在传统乐学中，“旋宫”与“转调”是两个术语，“旋宫”是指调高的转换（即宫位的转移），从G宫转到D宫，确实是旋宫；“转调”是单指调式的转换，包含两种不同的情况，一种是同宫系统内的调式转换，如G宫调转到D徵调；另一种是旋宫后调式也转换了，如从G宫调转到A徵调，既旋了宫，又转了调，这才可说是“旋宫转调”。这里存在古今与中外关系问题：现代概念的“转调”是从西方传入的，是指调中心的明确转移，包括调高和调式，如从G宫调转到A徵调；有时调式也可不转，如从G宫调转到D宫调。但如果只是短暂的旋宫，而调中心没有明确转移或者只是临时性转移的，即属于调交替的范畴，不能称之为转调。需要注意的是，这种“旋宫而不转调”中转调概念也是现代的，其内涵与前面所说“只有旋宫没有转调”的情形又有不同。这说明音乐术语的表象与内涵关系的复杂性，因此，我们在应用传统音乐术语时，一定要首先弄清它的原意，并注意术语概念在不同历史时期的变化。

其二，在研究和声与传统多声部音乐时，运用最为频繁的音乐术语有和声、和音、音程、和弦、对位、织体、支声、复调、模仿复调、对比复调、主调、固定音型、持续音等等。这些术语几乎都是从欧洲传进来的，在中国传统音乐文献中找不到相对应的词语，那么，在研究与写作中，用或是不用，原样用或是改造着用，照搬或是创新，颇为纠结。我现在的做法是多数原样用，少数与民间习语合着用，个别依据我们的音乐特点创新用。

譬如“和声”一词，在我们的传统词语中虽然也有，但它的含义都另有所指。中国“和声”是指歌曲衬词中由他人应和帮腔的部分；“和声署”则是清雍正年间管理宫廷俗乐的机构名称⑦中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社1984年版，第153页。。其他与“和声”词义相近的词语几乎没有。我在研究传统多声部音乐时曾经试想用“和音”来替代，不过也有两个问题：其一，“和音”一词同样是从欧洲和声学传进来的；其二，它在说明纵向各音结合时符合其原意（我对三个及其以上的音的结合，采用“多音和音”⑧樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，北京：人民音乐出版社2014年版，第482页。来命名），但当阐述和音的纵横向关系时，它就无法涵盖。因而，还得用“和声”一词才能加以概括。

再如“复调”，也照用。因为在我们的传统术语中没有对应性词语，而在音乐织体的构成原则上又大体是一样的。但当分类阐述复调音乐时，则根据音乐构成特点，有的与民间习语合用，有的则予以创新运用。例如，模仿式复调歌曲，不少地方称其为“跟声歌”，我在具体分析作品时也用了“跟唱”“跟和”以及“师先唱，徒后跟”等习语⑨樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，第466页。；在研究对比式复调时，我发现传统多声部音乐中的对比式复调，其对比声部往往由主旋律声部派生、重组而来，于是我创用了“派生式对比”⑩樊祖荫：《中国多声部民歌研究》，第464页。一词，以与一般的、由不同旋律构成的对比式复调相区别。

我的认识与做法如有不妥，请大家批评。

2016年10月23日于北京华盛乐章

（责任编辑孙凡）

J607、J605

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.020

1003-7721（2017）01-0184-04

2016-12-18

樊祖荫，男，中国音乐学院教授、博士生导师（北京100101）。

①本文原是为武汉音乐学院“2016传统音乐教学论坛”准备的发言稿，后因病未能参加。现应《黄钟》编辑部约稿，把此文奉上，并对《黄钟》创刊30周年致以热烈的祝贺！