结构与造型——从绘画本体分析中国山水画图式的内涵

王书兰 郭卫

结构与造型
——从绘画本体分析中国山水画图式的内涵

王书兰 郭卫

牛克诚先生在《从山水到“山水”——当代山水情怀与图式》一文中写道：“山水上升为‘山水’，山水就不再是外在于人们的客体，而是被人们体认与感受的第二自然，‘山水’可能不会穷尽自然山水一切细致而复杂的形质面貌，但它一定会传达出那一片山水画的风神与意蕴；因此‘山水’就不是对于景物的自然描摹，而是带有鲜明的图式特征的。”[1]图式是一个具有学理性的概念，它最初来源于人类对于自身以及客观世界的认知方式。人类自身想象力无比丰富，客观世界又无限繁复，要求画家在绘画艺术领域对图式建立起表述性概念，对于图式的学习、理解、建构，熟悉各种山水画的图式，学会用图式的眼光观察自然，是个性图式建立的基础。

图式具有构造形象的能力。图式作为想象力的综合能力，是一种潜藏心灵深处的创造力，即对于直观进行综合的能力，正是这种能力才能使知性通过感性从而获得客观现实。在康德看来，想象力是对精神领域的感性、知性和理性加以综合，图式和想象力对康德来说都是一种心灵功能，想象力是盲目的，它必须通过图式来进行感性直观和知性的联结。他认为图式的重要性体现在它是连接知性思维和感性直观的桥梁。中国山水画家是经过对自然景色的全面观察理解之后，“以大观小”，通过想象对山水的整体印象加以表现。毛泽东“千里冰封，万里雪飘”的词句，也是融入了诗人的想象。

英国艺术史家贡布里希将图式的概念从哲学认知心理学领域引入到绘画领域中来。他在《艺术与错觉》一书中对图式做了分析，认为图式的矫正、图式的个性延伸需要在传统图式的基础上延续。“画家必须通晓山、树、石的公式，然后才能随其所需加以矫正。”[2]人们通过教育、环境等经验获得的观念化了的艺术风格样式，这种形象在记忆中存留，成为向外界做出视觉反应的知识基础，图式是在经验积累上的一种参与知识活动的潜在经验的心理形态。山水画的学习从临摹前人的绘画图式入手，正是一种视觉经验的积累过程，山水画的图式经过历代画家的继承和创造不断丰富而推向程式化。无论是康德还是贡布里希，都从人们的认知心理对图式进行探讨和阐释，为我们对山水画图式的学习和创造提供了理论前提。

山水画的图式是指画面的基本的构图方式，一般指画面的结构和形象，也包括画面上所呈现的空间深度和画中物象与物象之间以及形与形之间的关系。通过图式把复杂的山水画语言构成有序的画面。山水画本身的时空观念、造型方式及不同的表现语言所带给我们不同的视觉感受，是图式建构的重要因素。尚辉先生在《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》一文中提出“结构”的概念，并阐明结构与造型的区别以及结构与图式的关系问题。他认为：“中国山水画的语言主要包括笔墨、结构和造型……结构指画面的构成，包括在纸平面上呈现的空间维度感，画中物与物、形与形之间的关系。造型指表现对象的形态、体量、质感，乃至点、线、面、色的关系。”[3]在他看来山水画中空间结构的问题往往超出造型本身，造型主要指单个物象或个别物象的特征和关系，而结构则是关乎整体的概念，因此整体的结构与图式有关。黄宾虹先生勾画大量古画稿，其实是在临摹古画时省去皴法、色彩等细节而对古画的图式做大量的收集和深入的研究，在大脑中贮存图式信息的过程。

除了画面完整的图式之外，我们还要看到具体表现画面内部小的图形样式是图式成立的基础，它是画家借以表达情感理念所必须使用的具体而独特的个性符号，是个性化的凝固了的媒介状态，包含了画家的情感和精神追求。在山水画中，图式既指一个整体画面的构图形式，也包括画面内部一些主体形象，例如树、石、云、水、建筑、人物等形象的形的塑造，他们也是组成画面图式的内容，所以每个小的形象都具有一定的形式和完整的图式，又共同组成一个完整的画面。

装饰和秩序也是山水画图式的鲜明特征。马蒂斯在日记中写道：“把自然严格地描摹下来，我并没有这样的本领，我之能把自然加以翻译，献身于绘画的真诚，必须从各种色调之间所发生的各种关系中，找出色彩的生动调和，这种调和有如音乐上的谐和。……构图，这就是画家为了要表现自己的感觉，使所配置的一切因素造成装饰和秩序。”[4]马蒂斯的作品以固有色和平面装饰的手法，表达了他对构图空间的理解和个性情感在形式语言上的活力。

中国传统山水画的审美体系更多地依附于传统文化中的哲学理念，图式更接近视觉审美和绘画本体，是区别山水画与自然山水的最基本的条件。林风眠在《东方艺术之前途》一文中写道：“西方艺术，形式上构成倾向于客观某一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上构成，倾向于主观的一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上所需求，把艺术限于无聊时的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去了相当的地位。”[5]当然林风眠的说法有他的时代局限性，那么在当代山水画创作依然遇到西方的形式与山水画本体的图式问题的探讨和运用。但在借鉴西方形式的同时不要丢掉中国画所强调的情感、意境和画面所具有的生命的律动，所以中国山水画的图式不是冷冰的形式，而是富有情感和生命活力的山水所带来的审美感受。

我们经过对自然景物的观察，形成自己的经验，在创作时总是想表现出人们经验之外的东西。参观画展时也想看到我们经验之外的东西，即使是画同样的题材，也想找到一些新鲜的东西刺激我们的感官，所以中国山水画创作有经验之内的，也需要创作出经验之外的图式，也是形成与众不同的风格的基础。因此。我们在观看别人的作品时，既可以找到与原有信息相关的图像，又希望在图像中找到我们所没有储存的图像信息，而且这种图像信息是我们所能接受和参考的，与原有信息相关且又是新鲜而富有美感的信息，这也正是画家需要创造和表现的内容。就像我们外出旅游，每到一个地方，我们想看到经验之外的风景，即与原有信息有所区别的风景，那将是我们最想要看到的。其实上面我们所分析的经验中的信息和经验外的新信息正是我们在读书、绘画、旅游中最让我们欢呼的地方，要么是与我们产生共鸣的东西，要么对于我们来说是完全新鲜的东西，都会引起我们的高度关注。

方闻认为：“不管绘画中的形式要素、母题和技法怎样，在它们表现某种哲学或伦理观念之前，必先有轮廓、样式以及构图问题。……要分析形式要素在画面上安排而成的‘结构形态’，才能说明一个时代共有的风格，并据此说明风格的历史演变。”[6]由此可以看出，风格的形成与演变和画面构成的形式要素有关。从对自然的感受写生到追求画面的形式感，同时具有大自然所感受到的新鲜生命力和感受力，这两者相辅相成，永不分离。我在一次展览中发现，纯粹追求画面构成而缺少现场感受和笔墨的生命力的作品，远远没有从自然中所直接感受到的且注重心手相应的笔墨所带来的画面强烈的心灵的震撼力大，线条的律动、浓淡干湿的变化与图式融合在一起，故意压扁的山石造型并不影响它的表现力，既有了图式的意义，又不失中国画所特有的笔墨审美价值和山水画物象之间所需要处理的各种自然的关系，只有这样才能符合山水画的图式探索的最基本的前提。所以我们是在研究如何透过形式提高画面的美感因素，从中能看到与自己水平相关且具有精神层面的理想境界，这正是画者应该去追求的东西，而不是僵硬的图式。

从笔墨语言本体出发去体会山石、树木表现的方法，追求山水画本体的东西，不完全脱离写生时的感受，又不受外物基本形态的制约。即我们面对自然景色，如何从山水画本身所需要的元素出发，去观察景物，经营画面，而不仅仅是对景写生，或是一树、一石、一水、一桥或一组房屋那么简单，而是一幅整体的有组织的画面给人带来的美感因素，当然不外乎构图、笔墨、景物的表现方式以及与景物无关的但与画面处理有直接关系的地方如何用笔墨让它具有魅力，画面最精彩处、最虚处、最实处、最密处、最疏处……同时也是建立山水画图式最突出的特征和难题所在。

[1]牛克诚.第二届中国工笔山水画大展作品集[M].北京：长城出版社，2010.2.

[2]E.H.贡布里希.林夕、李本正译.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].长沙：湖南科学技术出版社，2007.IV.

[3]尚辉.从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构[J].国画家，2002.3.

[4]金冶.色彩的理论与实践［J］.新美术.1981.1

[5]林风眠.东方艺术之前途[J].东方艺术.1926.

[6]方闻.山水画的结构分析［C］.洪再辛.海外中国画研究文选（1950-1987）.上海人民美术出版社.1992：108.

（王书兰、郭卫，系德州学院教师。本研究成果得到山东省高等学校青年骨干教师国内访问学者项目经费资助）