徐悲鸿“守古融西”的创作美学思想

李波

徐悲鸿“守古融西”的创作美学思想

李波

徐悲鸿是中国现代美术时期重要的理论家和创作家，是写实主义绘画的积极倡导者和理论探索者。他写实主义的审美理念不仅承续了中国传统的经世致用思想，而且引入了西方的写实批判思想，对于改变20世纪绘画界“言之无物”“只问风雅”的风气，无疑是重要的。他思想的播散加速了中国写实主义美术的建设——“倡智的艺术”以启发民智，巩固“善性”，祛除“恶性”，推动“艺事之昌明”，从而弘扬艺术“美之本性”，以此倡导革除旧弊、开辟新风、引领中国画的新时代。

徐悲鸿在20世纪20年代前后是中国美术界的激进改革派，他否定摒弃抽象画的任性、随意和夸大，强调古典油画精确、细腻的传统。但他同时是一个创新者，对于中西绘画不囿于成见，只要有利于中国画的发展，则必吸纳与借鉴。在这一立场上，徐悲鸿于1918年发表了《中国画改良之方法》，并明确提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采者融之。”中国古代的优秀画技，重在继承，而西方的优秀绘画技法则重视融合。“守古”意在继承，在“融西”则意在创造，这是徐悲鸿最为重要的创作美学思想，他从不同侧面阐述了美术发展变革的民族根性与文化融通问题。但徐悲鸿“守古法”的前提是“佳者守之”“不佳者改之”，形成了较为明确的“古为今用”的美术取舍观——“艺术应当走写实主义的路，写自己所不知道的东西既是骗人又是骗自己。前人的佳作和传统的遗产，固然应该加以尊敬，加以研究和吸收，但不能一味因袭模仿”。他以此为标准品评中国的绘画，从“改良”的维度，指出了古人画作中的“弊病”。比如王维“创水墨山水，破除常格”，但他同样对前代大家的失误之处加以批判。董其昌“每幅画都是仿前人，一笔一点，都是仿某某笔”，此风一开，“独创性消失殆尽”。赵孟的“大病”在于“撷取古人格式，略变面目，以成简幅”。破除中国古典画家的神圣光环，立足现代时期的美术创作实际，着眼于当代中国画的现实诉求，不泥古，重创造。这一思想带有明显的现代知识分子的“反思”色彩与批判精神。

但徐悲鸿关于西方艺术“融”的思想更为重要，这实际上是西方艺术思想、技巧“中国化”的端倪。徐悲鸿对于西方绘画，首先认识到其精妙与超拔之处。但他并不盲从西方，而是站在中西比较的维度指出艺术“精妙”的原因和差异。如：“彼人长于写人，而短于写花鸟；吾人长于写花鸟，而短于写人，可证美术必不能离其境遇也。”而从借鉴西方的角度，他认为：“夫西洋画，一看即懂，不必念文学、学诗歌而后知。故余以为中国画，后此须直截了当，方为上策，不必如此麻烦，使人一望而知，有共通性，则亦足矣。否则走入牛角弯，将不知如何是好矣。”“共通”是康德在《判断力批判》中提出的概念，即人类的审美共通感，本意为以审美共通感沟通真与善的世界，而徐悲鸿则是以“共通”，沟通中国与西方的艺术。

守古融西美学思想的基础是求真的写实主义。美术对于徐悲鸿而言，乃是“倡智的艺术”的关键。取自美术，旨归于民众的启蒙。因此，他强调美术中真善美的价值——“艺术有三大原则，即真善美是也”。“真者精诚之至也，……‘美’与‘善’，此二者有包含‘造物’与‘人生’，造物与大自然之间，则‘美’也，体会人生则‘善’也。中国艺术偏重于‘美’，而少于‘善’也。”真善美是人的本质力量的三个层面，分别表征着人的认知与真理渴望，人对于万物“诗意的裁判”，以及人的感性欲望与形式创造的能力。且尤其认为真是最为重要的，因为只有在真实的生活中，才有真切的关注和真情，才能真正让美术作品产生力量，而不是陷于文人的局囿、狭小的呓语之中。

求真是徐悲鸿思想的核心，这表现于对物象的艺术转化的重视，即以精细的描绘展示生活的内蕴被视为艺术之根。即如徐悲鸿的《巴人汲水图》，采用的就是西方精细入微的人像画法，复现舀水，让路，登高前行七人的表情、动作、体态，突出肩、臂、背、腿肌肉的表现力，而融入中国的皴法，适度强化肌肉的体积感，在呈现巴人之力的同时，暗喻底层民众的艰辛。因此，徐悲鸿注重素描的基础训练，提出“中国画要以素描为基础”，通过“尽精微”而达到美的极致。这植根于徐悲鸿游学西方的科学认知和古典油画训练，倾向于物象的精细刻画，也导源于中国工笔传统，以妙肖万物而触及自然人生大道。徐悲鸿特别推崇安格尔“素描者，艺之操也”的思想，推崇中国古代画家“椽缆如丝，人仅若蚁”的精湛笔法。他曾言：“绘画是小技，但可以显至美、造大奇，非锲而不舍，勤奋苦练，不易成功。”他主张夯实美术创作的根基，务去浮躁，目的是祛除“乱涂而不中绳”的弊病，批判“尚未知摹，便欲敷色，其色之如其处否，不问”的乱画之风。唯此，才可能不苟安于现状，走向中国画的变革之路。

“守古融西”立意在于融通古今东西，由艺术发现而至艺术创新。徐悲鸿认为“艺术的生命在于创新”，艺术的困境在于“安”而“不复精求” ——“巧之所以不佳者，因巧智所得，每将就现成，即自安其境，不复精求”。他指出创新赋予了苏联现代艺术的生命力，使艺术充满着“新鲜”感。但艺术创新的来源是生活，古典绘画界称“外师造化”，西方绘画界则是“模仿自然”，在此基础上，徐悲鸿认为“从事绘画的人，应该从造化和人的活动上……艺术发现”，即在个别物象中附着思想，在生活画面中灌注哲学意趣、审美精神或者时代思想。即如《九方皋》等作品，徐悲鸿借助伯乐相马的历史事件，以之表达对于人才的思索。而关于《愚公移山》，虽则借助的是印度男子的雄壮体魄作为模特儿，但其骨子中则是呈现中国人的坚韧、不屈、抗争的精神。徐悲鸿将造化、自然统摄于现代生活的范畴中，以历史的事件折射现代的生活，表露的是现代人的观念。因此，在布局中他尚真，尚简，不至于陷于历史掌故中不可自拔。但更为关键的是他在物象的提炼和使用中，注入了一种独特的精神气韵。正如他在评价李唐的《伯夷叔齐采薇图》时所言：“李晞古此图，实发挥中国画之无上精神，以叔齐之匍匐状图之故实。”画家以布局展示高洁，以形象阐发神韵，达到美学的目标，完成最终启蒙的诉求。

他注目于自然、生活的“外在造化”，但重提“造化”之说，意在呼吁扎根生活的创造。他认为师造化的重心应该在于破除成法，破除成见，写身边之景，画身边之人，于熟悉的物象中创造不朽。在这一意义上，他将倪云林、齐白石等人并提——由认知而把握事物的内蕴，由写实的精微而呈现造化的神奇。这种辩证的思想，拓展了中国画的题材范围和主题。如1924年的《浴》，他巧用印象派画法，融入中国传统的韵味，以波光里的艳影、女体的圣洁，写出人性的纯美，丰富了人体油画的表意维度。在他看来，“师法造化或师法自然，已为东方治艺者之金科玉律，无人敢否认者也。但法造化，空言无补，必力行而见效”。他对于“造化”师法的理解，更侧重于力行，因为他希望建构一种新的美术表意系统，在这个系统中不仅只有范中立的华山、倪云林的江南风光，也可以包括“城居劳工，近郊农夫”“更夫扫雪，少女溜冰”，因为这才是画家“不尽的泉源”。徐悲鸿破除了传统画家的积弊——“不必因为古人未画，我便不画”，他认为“师法造化”的根本是师法鲜活的、体验过的社会生活，而不是假借着“师法造化”的帽子去师法古人。

徐悲鸿主张“妙肖”，“肖”是基础，“美”是目的。在“妙肖”之中寻找绘画创作与现实生活相通的路径及两者的平衡点。这需要吸纳中国古典画的神韵，汲取西方画的科学精神，关注社会的变革，以此建构契合时代的民众艺术观与勇往直前的变革精神。如他1943年创作的《山鬼》，化用《离骚》的意境，以中国水墨画为“体”，以西方真人为模特儿的人像技法为“用”。通过精微细腻的女性体态、风韵与写意的自然环境的融合，在画面中呈现欲望、人性、自我与突破的多重含蕴。这幅绘画恰切地表达了徐悲鸿的绘画美学思想，即以中国画变革为根本，以“守古融西”的宏阔眼光，拓展写实主义绘画表意体系，服务于社会人生。此种立足变革的创作美学思想，拓展了绘画的表意空间，直接推动了写实主义绘画风格的迅速发展。

1.王震编选：《徐悲鸿艺术随笔》，上海：上海文艺出版社，1999年版。

2.裔萼编著：《徐悲鸿画论》，郑州：河南人民出版社，1999年版。

3.吕立新：《徐悲鸿：从画师到大师》，北京：北京出版社，2011年版。

（本文是教育部人文社科一般项目“苏区文艺思想及当代价值研究”的阶段性成果，项目批准号：14YJA751012）