二十世纪西方音乐声音概念的新发展——音色、音响层面的声音探索

■张玙麟（云南文化艺术职业学院音乐学院）

二十世纪西方音乐声音概念的新发展
——音色、音响层面的声音探索

■张玙麟（云南文化艺术职业学院音乐学院）

19世纪末以来，在各种内外矛盾因素的影响下，古典－浪漫时期的音乐观念中的内在统一性走到了极限，终于四分五裂。音乐观念上的各种变化也导致了管弦乐队整体观念的改变，而这种改变并不局限于乐队形式自身，而是触及到了构成音乐的基本材料――“声音”的基本概念和要求，并由此影响到了声音的发生器具――“乐器”的概念和使用，以及乐器的集合――“乐队”的组合方式和写作方式。

在千姿百态的二十世纪音乐实践中，不同流派在美学立场上存在着歧异，但它们对音色在结构中的作用都寄予了莫大的重视，对音色微差及乐队音响多层、多样化的复杂对比关系的执着追求也是共通的。那么，二十世纪的作曲家是通过哪些途径来获得这种音色微差及乐队音响的多样对比呢？就此，笔者试从声音观念对乐器性能的影响和对乐队写作的影响方面来谈谈“音色－音响”层面的声音探索。

■对乐器性能的影响

以弦乐为基础，以木管，铜管及弦乐合乎比例的均衡组合为基本出发点的，传统双管－三管交响乐队编制，显然已经不能再满足作曲家们追求音色微差和更丰富的乐队音响的强烈冲动。于是人们纷纷尝试用多样化的编制来取代传统乐队可能性“有限”的组合，使乐音性音响获得独特、多变的基本色调。

(一)乐音性音响的展开－乐队编制多样化及非常规乐器的汲取。

1.对“往昔”音响的追溯

一部份作曲家将视线移向遥远的往昔。重新沿用起巴洛克时代器乐音乐中大协奏曲式的乐队组合原则。如：在埃尔迦，沃恩-威廉斯等作曲家的具有新古典主义倾向的作品中，常将弦乐重奏组与弦乐队以主奏部和辅奏部的方式相结合。如：沃恩-威廉斯的《塔里斯主题幻想曲》中，主题采自塔里斯的音乐，按照巴洛克大协奏曲的方式，将弦乐分成两组（4件与9件乐器），基本旋律素材自由地变奏发展；在瑞士作曲家马丁（Martin）的《协奏小交响曲》中，除双弦乐队外，还加入了相当于巴洛克大协奏曲中的通奏低音声部――竖琴，钢琴与古钢琴。

除了对新音源的开发，二十世纪的作曲家们也致力于同一乐器的编制，通过少量的色彩变化获得新的音色组合的可能性和层出不穷的浓淡变化。如：英国作曲家沃汉?威廉斯在其具有巴洛克遗风的《塔里斯主题幻想曲》中，在“统一”的弦乐音色中达到了新的色调微差――用弦乐的独奏音色，齐奏音色及加弱音器的音色不同方式的结合，所造成的音响奇妙的交织溶汇，导致了同一色彩在“色阶“上的扩展。

相反，另一些作曲家为了撷取生硬、干涩的色调而完全舍弃了弦乐音色――传统交响乐队的基石，仅用管乐（或打击乐）组成特殊编制。如：斯特拉文斯基的《管乐交响曲》，哈特曼（K?A?Hartman）的《钢琴、管乐及打击乐协奏曲》等等。

2.对独奏乐器音色的偏爱

二十世纪作曲家常常表现出对独奏乐器音色的偏爱。这种倾向十分突出地表现在多种不同编制的室内乐队的普遍运用上。如：韦伯恩对乐器色彩性演奏十分关注，“音色旋律”的手法在《五首管弦乐曲》（op.10）中格外明显，它的五个乐章总长度不过五六分钟，总谱上虽然共用了26件独奏乐器，但各乐章的编制却绝无重复。这样，从一开始便保证了每个乐章在音色上迥异于相邻段落的独特个性。

除了乐队编制的多样化外，对非常规乐器的汲取也是扩展更丰富乐音音响的途径之一。传统编制扩展的主要动因是在交响乐队各乐器族中引入变型乐器。但二十世纪作曲家对音色－音响中色调的微差与新音响的浓厚兴趣促使他们另辟蹊径，致力于新音源的发掘，使当代乐队的发展、繁衍，出现了汲取“异已”因素的新趋向。无数“非常规”乐器，如：某些近代管弦乐队的“史前“乐器（古钢琴、管风琴、竖笛、抒情双簧管等）①、各种民间乐器（大扬琴、曼陀林、吉它以及中国的竹笛、琵琶等），爵士乐器，甚至作曲家自己“发明”的新乐器，源源不断地渗入管弦乐队之中，充实了作曲家的音响“调色板”。

此外，在乐队新音源的开拓中，除了前述对噪音音响，打击乐器的发展外，电子声在管弦乐队中的引入也同样意义深远。在五十年代初，瓦列斯在“具体音乐”手段的协助下，创造了融电子声与“常规”乐器音响于一炉的《荒漠》，并制成了《电子音诗》等磁带音乐。马特诺电子琴及特劳特维电子琴在二十年代也相继出现，并先后在理查?斯特劳斯，梅西要等人的作品中被引入交响乐队。雷斯皮基在《罗马的松树》中，用留声机在乐队背景上重现夜莺的啭啼等尝试，也都是这一趋势中引人注目的发展。不过，电声真正成为管弦乐音响的一个更新的“维度”，则是“五十年代大型电子音乐合成器诞生后的事了”②。

当然，电子合成音响又是另一块大天地，在这里不作具体探讨，但以其作为“新音源”的因素之一，电子技术的确开拓了新的音响领域。可以创造出传统乐队无从实现的声效，如：连续的大幅度无极滑奏，脉冲式的冲击，多种噪音及回声等。并且近年来，西方作曲家广泛利用了电声提供的可能性，或用事先在电子工作室录制的磁带与管弦乐队同步混播，或以“现场”电子音乐演奏方式，将乐队音响经由电子装置加以修饰，变化，在电声与传统器乐音响的综合运用上，创造出更为丰富的音响色彩，对现代管弦乐队的发展及特殊音色的制造有着积极影响。

(二)打击性音响的运用

随着“噪音”在音乐世界中的“合法化”，不仅打击乐器越来越丰富，其它乐器族也在“噪音”的席卷下，卷入了打击性的音响世界中，开始了违背于传统的发展。以钢琴为例，最初钢琴的前身――古钢琴在巴洛克时期主要是作为乐队中的“通奏低音”或“乐队指挥”而使用。经过古典―浪漫几代大师的发展，钢琴语言得到了空前的繁荣。既能展示肖邦式优美如歌的旋律，又完美地制造了李斯特式辉煌的音响。由于其音色及音响性能的独立性，在传统编制的管弦乐队中并不将其作为常用乐器。但随着“噪音”时代二十世纪的到来，钢琴的“敲击性”特点从几乎已经发展到顶峰的优美动人又感人的乐音音响中脱颖而出。并且“或多或少地作为打击乐器的组成部分之——1件调合的或持续性的乐器而运用进了管弦乐队”③如：在原始主义影响下，和巴托克一样的许多二十世纪作曲家，常常把钢琴作钢琴当作钢片或木琴一类的打击乐器处理，而不是把其当作浪漫派心目中的歌唱性旋律和琶音和弦的制造者。如：巴托克的《野蛮的快板》、《十四首小品曲》等作品中，钢琴采用捶击和疯狂的节奏，在陕隘的旋律音域中，不断重复动机，泼辣地敲击和弦，完全不同于浪漫派动力如歌的音响，而是充斥着运动能量的节奏。

另外，二十世纪的作曲家们通过采用一些特殊的演奏技法，也使非打击类乐器制造出打击性的音色音响。如：在弦乐器上，用弓子及手指、手掌敲击琴体不同部位而获得各种敲击性噪音。在潘德莱茨基的《挽歌》中，时有近似电子音乐的奇特音响。从而，造成了一片音色诡异莫辨的点描性“敲击音响”。再如，管乐器的机械噪音效果，可通过拍击音鍵，或仅用哨片吹奏，对准音孔或音管吹奏的“气息音”等获得。

总的来说，现在噪音式的音块，“哑键”泛音，琴弦上的拨奏、刮奏，用各种敲击工具击弦等方式已十分常用。里盖蒂在管弦乐曲《气氛》结束处，要求两位演奏者先用金属刷帚，继而换用手帕在琴弦上轻轻扫拂，造成闪烁不定的神秘色调。同样，世界上最古老的乐器之一――竖琴，在现代管弦乐队中，由于泛音、煞音，扫弦、踏板滑音、单弦音及各类打击效果的运用，也焕发出新异彩。

可见，在现代音色－音响观念的趋动下，乐器的性能及演奏技法与传统相比发生了很大的改变。不仅使乐音音响有了新的延伸与发展，而且获得了更多，更新的音色。当然，除此之外，还创造出很多特殊音色。如：在卡赫尔的《变》（Transision）中，用各式各样的琴槌在琴内击弦，能产生从柔和，暗淡到粗糙、金属铿锵般的极为丰富的音色变化；铜管乐器也被大胆革新。如在爵士音乐家Armstrong，先锋派作曲家文科?格洛波卡尔…等人的革新下，不仅能使长号说话，还能使它唱、笑、哭、尖叫…总之，在新的音色－音响观的影响下，对色彩的更多追求使西方传统管弦乐队的音乐语言发生了翻天覆地的变化。

■对乐队写作的影响

二十世纪音乐除了在乐器演奏性能及色彩特性的发掘，局部的音响试验外，“音色—音响”观念对五十年代以来乐队写作的发展也颇具影响，对音色的“融合“和音响的”分离“这两个极端的概念和处理方式的探索是二十世纪乐队写作中的主要特征之一。

(一)音响分离的探索——声部个性化

乐队中各乐器声部独立性的增强，是本世纪配器艺术最重要的倾向之一。古典—浪漫时期，主调音乐写法居统治地位，常将强调纵向“亲和性”的“合唱式”配器原则置于首位，浪漫派作曲家更重视混合音色及它们的“偷换”、“化合”。而到了二十世纪的一些乐派中，由于彼此间缺少调性，功能维系的不协和及和声结构的大量运用，这些结构本身所形成的不协调的紧张音响使得它们在音色上的统一失去了必要的前提。此外，无论是表现主义和十二音体系，还是以“回到巴赫去”为旗帜的新古典主义，都在不同程度上孕育着复调思维的复兴，它们是导致了线性写法及至点描体的出现。对这些写法来说，纵向多声部结构的音色分离，是由结构本身具有离心倾向的特质决定的，它使得采用不同手段使纵向结构中各声部得以个性化。

1.纯音色手段。

纯音色的运用是使声部个性化的重要手段之一，也是二十世纪许多管弦乐作品的一个明显特征。一些作曲家（像勋伯格）采用以独奏形式为主的配器方法。在大多数情况下，尽管声部众多，也仍是单薄的。这种方法可以赋予每个声部以单一色彩，使其能够在与其它声部结合时保持自己的特性，使所有写在总谱上的音响都能被人听到。在勋伯格的总谱中，这类处理方法十分常见，如为J·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》这样纯主调写法的音乐重新配器时，勋伯格也采用了几乎是“线条化”的简洁写法，连钢琴声音也未用作和声，而是形成独立的色彩线条，在中音区突出出来。

另外，一部份作曲家将乐队看作是一种辅助手段，把音乐视为“在空中分布的音响实体的运动得以转换为现实存在“的形式。这样，在音响性质上，其立场与交响性相违。交响乐队力求达到色彩极大程度的混音，而二十世纪的作曲家都致力于色彩与密度极大程度的区别，以使听众能够识辩。利用音响色彩使音响面、音量及音区区分开来，而不是为了造成一系列万花筒似的相互对比的插部。如：在瓦列兹的作品中，无论编制的大小，常将乐队“分解”为乐器组使用。甚至在像交响诗《阿美利加》这样运用了140人之多的庞大乐队，也仅仅在为数不多的高潮中，为了取得爆发性的音势，才偶尔用全奏。而且，很少运用增加音响融合度的乐队踏板音。

2.“避免重复”原则。

勋伯格学派在序列音乐中遵循“避免重复”的原则，即：不允许序列中同音的反复出现，或它的同度、八度重迭，以避免音色个性的丧失。以勋伯格的《变奏曲》Op.31为例，除了以较接近传统方式配器的引子，低音声部或一些需要强力度的段落外，通篇很少运用乐器的重复和音色的重叠。即使某些地方出于力度的考虑而使用，也很少越出同族（或同组）音色的范围，仍具有某一群体的个性。在这里，作曲家运用了完全不同的演奏技法来强各声部的音色个性（如：开始处，长笛为弹吐法，弦乐为拨奏。随后，木管是连音，弦乐却用轻快的跳弓），不同声部的音响，在整体发展动态中都具有截然不同的环绕线。因此，它们虽作重复，却仍然呈现出明显的分离倾向。

3.音区、力度及节奏手段

古典—浪漫派实践中建立的传统管弦乐队是以若干音色群的“合唱”为其组合原则的，与二十世纪线条风格最基本的要求——突出声部个性的音色—音响自然是大相径庭的。因此，二十世纪作曲家一方面致力于乐队编制的改建；另一方面，在使用接近于传统的编制时，则寻求乐器组合的新可能性。其中重要的手段之一，即利用乐器不同的音区、力度特点，使音色群分离，而利用极复杂的节奏交错，使纵向多声部结构中的不同层次互相分离开。

从乐器音区、力度的不同而使音色群分离的角度来看，以斯特拉文斯基所作的《圣诗交响曲》为例，他用了一个省略单簧管的四管编制及合唱队，但在第一乐章（F号处），他将四支双簧管作了如下安排：第三双簧管在中低音区重复女中音旋律（mf），第一双簧管相隔八度在极高音区予以重叠（mf），第二、四双簧管则在最低音区演奏短小的音型（P）。这样，由于音区、力度的差异悬殊，同一音色群却呈现出三种不同的个性。从节奏交错带来的不同层次的分离来看，可以看到各具不同的节奏律动的重音，从而获得一定的独立性。如谱例5，武满彻的《十一月阶梯》中，由两支双簧管及三支单簧管演的五个声部，由于音色、音区、力度上均相差不大，与旋律线进行返方向的交叉一起形成极不协和地扭缠在一起的音块。但这是没有一个声部的节奏与其它声部雷同，甚至，除第二小节第一音外，没有任何共同的“发音点”。因而，它们仍具有一定程度的独立性。

可见，音色分离是二十世纪作曲家创作风格的重要特征之一。当然，在音色—音响世界中，对于织体中具有相同节奏的因素，当代作曲家一般仍用相似的音色配置，使之融合，但这种情形多见于主调音乐性质的和弦结构中。但是，采用分离音色所不可避免的平衡失调，却正是各声部具有独特个性的标志。

(二)音色融合的探索。

事物总是存在着对立的两面，声部个性化已并非是现代配器艺术中的唯一标识，声部的块面式聚合，处于与它正相对立的另一极，即：最大限度地模糊单件乐器与乐器组的作用及个性，把它们融合成一串不确定的和几乎是不可辩识的音色。如：柴可夫斯基的《曼弗雷德》交响曲I中，由于各因素均用混合音色配置，单个声部的个性变得不那么突出，但不同层次的区别仍清晰可辩。

这种混合音色的配置，似以同一色调调绘出的轮廓分明的线与面。然而，激进的“先锋派”却将这一倾向推向了极端，而形成了一种难以界定其轮廓的，音色的“模糊聚集”。它常见于以“音块”或“音云”作为基础的音乐组织中，音乐中各音程的特性变得越来越无足轻重。这类作品中，作曲家常将不同的乐器声部作相距全音、半音甚至微分音程的纵向堆砌，形成块、面式的聚合，如：里盖蒂的《气氛》中，实际上出现的是在低音提琴长音背景上的四十八个声部的卡农式模仿，所有声部均按半音关系结合。虽然所有声部均用纯音色构成，但由于结构异常复杂，及纵向频率的高密度聚合，不仅音程的特性受到漠视，而且，所有乐器声部的音色个性也丧失殆尽，化为一片含混的噪音。再如布列兹的名作《无主之锤》，其微观结构上没有运用传统意义上的混合音色，所有声部均由无重叠的单一音色构成。但这并不是突出声部的个性化。从中可以看到，由于速度极快，常形成在横向上的频率高密度的聚合，使听觉无从及时辩识各因素在音高—音色上的细腻微差，而汇集成一片弥漫散乱的音响混合物。可见，在现代作曲家手中，音色已经融合得几乎不可辩识了。

关于音色—音响观念对乐队性能、乐队写作带来的一系列影响，还有很多方面未能涉及到，但从上述可见，出于对“声音”的探寻，各种可能制造新音响的“乐器”，演奏技法及创作手法都进行了各种尝试，创作出了无数令人“耳目一新”的新音乐音响。诚然，在探索音响世界奥秘、发掘新音源等方面，“音色音乐”是功不可没的。尽管作为一种音乐的结构方式，部份或完全地摒弃以和声、旋律、调式功能体系等为音乐构筑的基础，而仅将音色作为创作中的最基本结构，也许会使得西方音乐达到虚无的边缘。然而，在新的音色—音响观念下的各种音乐创作还是为丰富的乐音、噪音音响的开发和挖掘奠下了基石。

■结 论

综上所述，随着社会文化的不断变化，人们的美学、音响观念也会发生相应的变化，西方管弦乐队随之突破了传统的种种模式，不断地进行着“物理形态”上的变化，乐队编制多样化，乐队规模小型化，乐器使用新颖化，演奏技法“意外化”及乐队写作的个性化发展，种种潜移默化的变化使西方管弦乐文化呈现出复杂的多方化趋势。

当谈了这么些关于乐队、乐器的问题之后，不禁会问：“什么是乐器？”这个问题似乎有点滑稽，就像“先有鸡还是先有蛋？”一样，既简单又难以回答。

音乐学界一般认为：“除人声外用于音乐的发声器具皆为乐器。”④而乐器学界则不限于上述定义：“几乎把所有非艺术领域的发声器具都作为乐器研究的对象。”⑤这样一来，界限划分不清的发声器大致归化为：

1.用于非艺术领域的种种发声器，如生产劳动、战争显威、报时报警、通讯传信、僧侣诵经…等场合所用的发声器；

2.直接利用劳动和生活中某些器具充作乐器，如：破、锯、弓、碗、杯、碟…等。这一些发声器在音乐辞书和专著中仅收纳其中少数常用的发声器，而现代乐器专业辞书和专著中仅收纳其中少数常用的发声器。

从“纯”音乐乐器范畴来看，上述的发音器与传统乐队中的弦乐器、管乐器、打击乐器等丝毫不是“一家人”。但进入二十世纪以来，在人们对新音响新音源的探索下，“乐器”的概念模糊和扩大了，不仅用于传统乐队的管乐、弦乐、打击乐等常规乐器是乐器，仅仅为了制造新音色的，能发声的器具也可以包含其中。

从中可以看出，人们的意识观念决定了乐器的定义和范畴，所以归根究底来说，“人们认为是乐器的物品就是乐器”，显而易见，人们意识形态对乐器物理形态有着直接的影响力，就像“声音中什么是乐音和噪音”一样，从物理角度来说，“物体有规则的振动所产生的，有确定高度的声音称为乐音”⑥；“无规则的振动所产生的声响，则为噪音”⑦；从音乐美学角度来说，用于音乐场合的音为乐音，用于非音乐场合的音为噪音。二者界线似乎很清楚。虽然二十世纪作曲家心中的“噪音”主要是物理方面的概念，但由于他们对噪音音响的喜欢远超于古典—浪漫大师们对乐音色彩的精雕细凿，便一跃而上了惜日乐音的宝座。在这种意识的归宿下，乐音和噪音虽然有着物理概念上的区别，但它们都殊途同归地，在不同的时代中充当着人们声音概念下的“好声音”。

这里不需要一定去寻讨个界限分明的定义，但从中同样可以看出人们意识对声音定义采纳接受的作用力。说白了，当人们认为这些声音“好听”时，乐音和噪音都有可能成为“声音”中的宠儿；当人们认为某件器具适合发声充当声音的导体时，一件乐器又产生了。所以说，观念意识对物质形态的影响力是最为强而有力的。这样，回过头来说，本文所讨论的“二十世纪西方音乐的声音概念、乐器和乐队”也就主要是对人们观念形态变化之下带来的西方管弦乐队一系列与以往不同的发展变化进行梳理和归划。

注释：

① 译自《New Grove Musical Dicationary》（网络版）,[orchestry]

② 引自Reginald Smith Brindle(著)，黄枕宇（译），《1945年以来的先锋派新音乐》，第122页，人民音乐出版社出版发行，2001年5月北京第一版。

③ 译自《New Grove Musical Dicationary》（网络版）,[orchestry]

④ ⑤引自姜椿芳（总编）《中国大百科全书》音乐舞蹈卷，834页，[乐器]中国大百科全书出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

⑥⑦引自姜椿芳（总编）《中国大百科全书》音乐舞蹈卷，794页，[音]，中国大百科全书出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。