蒲亨强道乐研究初识

■陈文安（西华师范大学音乐学院）

蒲亨强道乐研究初识

■陈文安（西华师范大学音乐学院）

■引 言

道教是我国五大宗教之一，其历史悠久，不仅彰显了本土文化特征，更承载着我国丰富的传统文化基因。虽然在其发生发展过程中，对佛教教理教义及仪式轨范予以开放性地借鉴、吸收，但在音乐方面却固守其华夏本色。最为可贵的是这种音乐形式从古至今延续不断，堪称我国古代音乐的“活化石”。

学界对道教音乐的关注始于20世纪40年代，我国著名音乐史学家杨荫浏先生可谓此研究领域的“拓荒者”。杨先生的研究一方面是聚焦于蕴含道教背景的苏南吹打音乐，另一方面是对湖南衡阳地区的道教音乐所做的调查报告。同期，陈国符先生从文献学、历史学角度对《道藏》中所含音乐资料亦有涉猎①，这为后续的道教音乐研究提供了新的视角。20世纪80年代，随着我国民族音乐六大集成的开展，道教音乐全面系统的收集整理与研究提上议事日程。一时间，国内大批从事民族音乐理论研究的专家、学者深入宫观丛林，调查走访高道，记录仪式过程，描述音乐面貌，对这一濒临灭绝的音乐品种及时地做了抢救式的保护与整理。当然，这与党和国家宗教信仰自由政策的具体落实也息息相关。这种全面性的道教音乐研究主要涉及各地域宫观个案、道乐与传统音乐关系、经韵曲牌形态特征、道乐历史源流考证、文化中的道教音乐等诸多研究论域。虽然研究历史极为短暂，但对道教音乐的整体形态、个性特征以及宗教属性都有了比较清楚的认识。

在探寻道乐奥妙的征程中，蒲亨强先生算得上一位功臣。1986年，先生系武汉音乐学院杨匡民教授门下从事民歌研究的硕士生，受时任院长童忠良教授委托，为我国首部道乐研究专著《中国武当山道教音乐》撰写概述。如先生所言：“就是这一有几分偶然的机遇，使我从此与道教音乐研究结缘，从中国民歌研究转到这一新的领域，一发而不可收拾②”。因此，武当宫观则成为先生道乐耕耘的处女地。但次年发表于《音乐艺术》的《武当山道教音乐初探》一文，不仅材料翔实、观点新颖，更值得称赞的是作者运用主腔类聚法，透视出道乐风格的“超地域性”特征，致使该文成为后续道教音乐、佛教音乐，甚至民间音乐田野个案研究的方法论与写作范式。对于道乐在传统音乐中的地位，杨荫浏先生早年在湖南道教音乐调查中指出，其“只不过是对民间音乐的利用和歪曲”。而蒲亨强先生通过考证道乐与宫廷音乐、佛教音乐、文人音乐、戏曲音乐、民族器乐、民间歌曲等品种间的微妙关系后指出，“道乐实为传统音乐各品种的促进者、提高者、集中者、传授者”，两者属于“交叉授粉、共生共荣”的关系。这是一种颠覆性的、体现道乐地位本质的研究结论。实际上，田野个案和地位论证是我国绝大多数道乐研究者的研究论域，而先生的《武当山道教音乐初探》一文和《道教与中国传统音乐》③一书，可谓代表这两论域的最高研究成果。而对道乐传统及源流的探寻，对经韵系统梳理、曲调渊源考证，以及对道乐风格属性的认定等研究领域先生都做出了开拓性的贡献。要全面评论先生的道乐论著，绝非一文可以尽述，本文先择所感较深之要点予以初步地解读阐释与述评。

■主载体：灵宝全真

道教音乐是一种古老的音乐品种，这实为学界共识。但古老到什么程度呢？大致有三种言论与此相关：其一，东汉道派五斗米道和太平道具有初步的仪式音乐思想与实践。代表仪式有张陵创制的《旨教斋》和其孙张鲁制作的《涂炭斋》，两斋都表现出仪式程序的原始性与简陋性，以及对民间巫祠音乐的吸收。由于两派均起于民间，组织涣散，不成规制，伴随统治者的打击与收买而趋于停滞衰败。其二，随着道教由民间向士族的演化，至北魏寇谦之创建斋仪音乐。这种观点在科仪音乐大师闵智亭为《全真正韵谱辑》④所写序言和道教学者任继愈先生著的《中国道教史》⑤中均有表述。而蒲亨强先生依原始文献《道藏》为据，以道乐历史全程贯通的思维对确立寇谦之所谓历史地位的“直诵”、“音诵”和《八胤乐》提出质疑。一是寇谦之改革重心在“以礼度为首”，即用儒家的礼教来匡正道教的思想与组织；二是“直诵”“音诵”为古已有之的唱法提示，非寇首创，而《八胤乐》一曲不仅唱法随意，也没能流传后世。由此，先生提出第三种观点，即南朝刘宋陆修静才是道乐传统的真正缔造者。因为陆之改革不仅确立了完备的斋仪体系和规范的斋仪模式，还创制了丰富系统的经韵曲目和稳定的演唱形式，并开创了照本宣科的传承和行仪方式。这种趋于完善的仪式程序与音乐类目则成为后世遵从的传统模式。实际上，陆修静的改革成就却是建立在对灵宝传统的继承与发展之上的。

灵宝为何呢？即是同一类经典、道派与斋仪的统称。古《灵宝经》系东晋葛玄得授予浙江天台山桐柏观修道之时。后经晋末玄翁之重孙葛巢甫的大加增饰和构造繁衍，而成今《灵宝经》即《灵宝无量度人上品妙经》（简称《度人经》）。该经已趋完善，成为道教史上一部重要经典，被道徒奉为万法之宗、群经之首⑥。经葛巢甫的构造与弘传，《灵宝》风行于世，遂创立了灵宝道派，编制了灵宝斋仪。此道派一方面注重教理教义兼取各家之长，亦注重教理教义的实际运用，故当时已有大量的道徒追随。其斋仪不仅是道教科仪史上最早有文字记载的仪式类型，也出现了流传至今的经韵曲目《步虚》《空洞章》《太极颂》等，以及执行斋仪的神职分工。由此可见，灵宝经、派、斋为正统道乐的形成做了准备，也为陆修静的科仪音乐改革奠定了全面性的基础。陆之改革通过对上清派、天师道及佛教义理的兼收并蓄，进一步使灵宝斋法趋于完善、内容充实。同时，还将科仪过程著录于书，建立范本，为道经道乐的“照本宣科，依科阐事”传统开了先河。由此，陆修静被称为灵宝斋法之“集大成者”，也被道徒尊为“灵宝派教祖”。与陆修静之科仪音乐一脉相承的是杜光庭，杜系唐时南岳天台派的科仪大师。跟同期多数高道一样，杜光庭在教理教义弘传方面多派并行，即除传上清之法外，也深得正一影响，而科仪音乐则始终以灵宝斋法为宗，以致一身都致力于对灵宝传统的弘扬。灵宝能超越道派，为之共同运用、传扬，“其根本原因在于它的完善规范已得到各道派的公认，成为一种相对独立的、相当成熟的信仰实践工具，应用性强，适应面广，完全可以为诸宗所直接沿用。事实上，其他道派的科仪根本不能与灵宝斋法相媲美，另起炉灶再造新制既无可能也全无必要⑦。”

宋元是道教历史上派系繁衍最为兴盛的时期，虽然各派在教理教义的奉行与修道方式的选用上各有所取，但在科仪音乐方面却承袭传统，唯宗灵宝。尤其是元末诸派统归全真、正一后，在明代帝王的崇奉之下和清朝教内的复兴运动，全真道则升为道乐传统的又一主载体，以承接灵宝，并沿袭至今。因为通过对各地全真道观仪式音乐的调查研究与文献考证表明，当下全真道乐基本上是明清传统较为完整的保存。同时，明清重要的科仪文献、科仪大师及科仪音乐实践都系灵宝传统的继承与发展。

由此，相对于道教历时而异的派系演变和纷繁复杂的仪式类型，其科仪音乐却显示出明显的超越道派局限的“单纯性”和“贯穿性”，即古之灵宝与今之全真为一脉相承的主道派载体，承载了道乐传统1600百多年。此为蒲亨强先生道乐源流探寻的重要发现。这不仅纠正了学界“重寇轻陆”的错误评价，还澄清了学界在道派音乐历史风格上的混沌认识，更给予“全真正韵”确切的鉴定，即非学界所谓由全真道创立，而实为灵宝传统之沿袭。这样道乐历史传承的根就找到了，其枝叶自明。遂为认识道教音乐历史传承的真相和音乐形态风格的本质也指明了方向，学术意义不可谓不重大。

■内核韵：全真十方

如果“主载体”说澄清了道乐历史传承上道派纷繁、莫衷一是的模糊性，指明了正统道乐对时空和道派的超越性。那么，“内核与外延”说的提出，则又从共时性角度澄清了道乐体系构成的层次逻辑，为全面准确地把握道乐整体构成建立了一个路标。

全真道是我国当代最为兴盛的一个道派，其创立于金大定七年（公元1167年），教主王重阳提倡三教合一、注重性命双修，通过七大弟子的弘传演化，使该道派盛行于世。尤其是受过元太祖召见的龙门派领袖邱长春，不仅被赐予“神仙”之号，还获掌管天下道教之权。虽清朝帝王崇佛抑道，但经龙门领袖王常月的公开设坛、四处传戒，又使全真道再度繁兴。比较而言，正一道的历史更为久远。其前身为东汉末年兴起的五斗米道，后因曹魏政权的招降而衰败，又经北魏寇谦之和南朝陆修静的改造而中兴。正是基于帝王的崇信、庇护和正统地位的确立，以符箓见长的正一道派历经唐宋，兴盛不衰，确有统领全国各派的不移之势。但随着全真的兴起和清帝的抑制，正一道则渐失恩宠，回归民间。时至今日，也无法与全真相衡。因当下全真道观不仅分布广泛，其道徒仍坚守着住观清修，保持传统的宗教纯正性。而正一道观虽也存在，但已大失宗教的神圣与庄严，更具民间的俗风与世情。尤其是正一火居派的生活与俗民百姓几乎无异。也就是说，全真、正一住观、正一火居三道派呈宗教性渐失与世俗性递增的演化之态，这当是全真道在教内繁盛的关键原因。

这种宗教性如何体现呢？道教科仪及伴随的经韵曲牌蕴含了一定的特征。一方面科仪彰显出人神交流的程式，而经韵实为人神沟通的具体内容。所以，仪式程序的复杂度与经韵曲目的丰富性实为体现宗教属性的重要标志。居于民间的正一火居道主要施行度亡仪式，其仪式程序应斋主的时间安排而有繁简之别。但为赢得乡民的喜好，高功法师善唱本土音调，尤其是热闹非凡的吹打音乐，更使火居道乐充满世俗气息，少有宗教情怀。正一住观道虽以宫观为仪式施行的依托，但与民俗确有紧密联系。一方面他们并非全职住观，而是兼顾娶妻茹荤的俗民生活；同时，由于频繁的世俗交往，与火居道士同坛献技也为常事。虽在仪式施行方面，住观道具备了修道、祈禳和开度三大功能的仪式体系，但音乐却体现出鲜明的民间性。一是注重器乐运用，不仅使用配备齐全的乐器编制、异常丰富的器乐曲牌，且有较高演奏水平，多出器乐高手。二是经韵贫乏，歌唱性的韵腔不多，且音调单一，旋线单调，具有明显的音乐地域性。所以，住观道乐是仪式宗教性与音乐民间性的交互融合，体现出雅俗参半的文化特征。全真道是道教传统的当代体现，“道法自然”的宗教信仰，修道养生的宗教功能，以及阴柔虚静的宗教体验，仍为全真道士的默默追求。这不仅体现在程序严密、气氛庄重的课诵、祈禳与开度类仪式，更表现在具有通神功能的经韵唱腔与法器曲牌。据清代文献《重刊道藏辑要·全真正韵》载，其经韵曲目共有65首。加之当代记录和古时遗漏，全真韵曲应在百首左右。而蒲亨强先生的经韵统计数目也达85首之多。正是这些丰富多彩的经韵曲目实现了道士人神对话的宗教诉求，也承载了绵亘千年的道教文化。但先生的研究表明，全真诸韵并非具有同等的艺术与历史价值。也就是说，其经韵曲目在发生、发展的演进中，既有蕴含宗教纯真性的韵腔，也不免受其民间性的侵蚀。全真地方韵就是这种韵腔的变异形式，它具有浓厚的民间地域色彩，且无法在全国通用。而全真十方韵则不受宫观地域限制，体现出“超地域性”的空间特征。同时，先生的经韵考证还表明，全真十方韵不仅具有久远的历史，更显示出对灵宝传统的沿袭和继承。如晚课演唱的《步虚》一曲就源于东晋时期的“灵宝斋”，而体现道徒皈依道、经、师三宝的《三皈依》一曲则来源于南朝陆修静的《授度仪》。实际上，这种经韵考证，一方面是确立了全真十方韵的核心地位，同时，更是对无音缺谱的中国古代音乐史研究的一种补白。因为这些“活性”韵腔一定程度上展现了古代音乐的某些形态特征，这确是先生道乐研究的又一亮点。

对正一火居、正一住观、全真地方和全真十方这种复杂的经韵系统，做“内核与外缘”的层次划分是先生探寻道乐本质的关键一环。正是这种溯本求源的可贵精神和渐层剥离的科学方法，才使我们认识到道教音乐的真谛——全真十方韵的形态特征，即小音程结构的腔型、级进环绕式旋法、曲折回旋式旋线、渐变式发展手法、变奏拼合式结构原则、不急不躁的吟咏速度以及不强不弱的演唱力度等⑧。如此，对于认识道乐整体构成的传统与演变，宗教性与世俗性的不同侧面及复杂关联，有了一个高屋建瓴的全局审视。

■阴柔美：正统风格

道乐风格是韵腔要素的宏观简约体现，亦受制于特定文化背景和道士修道心理个性特征的综合作用。因道派音乐形态多层性的“杂而多端”，故其风格特征也因派而异，但本质的正统风格则是阴柔。这一总体风格判断，为从透过“杂多”而识其“统一”奠定了认识基础。

火居道人是业余性的宗教从业者，一般没有固定的修道场所，也没有规律性的修道行为。而是凭一技之长在服务于俗民百姓的红白喜事与娱乐需求的同时，来获得必要的劳动报酬。所以，“媚俗”是火居道人的必要手段，否则将无力竞争，失去市场。其仪式音乐材料也就自然地源于民间、贴近百姓。表现出乐句短小、旋律单一、重复性强、旋法多跳、旋线平直、字密腔稀等形态特征，加之丰富多彩的打击音乐和常于室外的演出场景，遂使其体现出“明快活泼”的风格特征。正一道观多建于城镇，它既是道士的修行之地，也是市民的娱乐场所。旧时的文人雅集与音乐社团就常结集于此，其仪式音乐也多以市民为服务对象。与火居道不同，住观道的信仰者具有较高的文化素养和审美追求，致使其经韵唱腔表现出乐句悠长、旋律丰富、形式多样、级进旋法、婉转旋线、字疏腔长等形态特征，同时，结合市民、文人的审美情趣，其风格特征则表现为“细腻典雅”。

“道法自然，修道成仙”是全真道士的宗教理想，他们以“入山唯恐不深，避世唯恐不远”的心境过着清修无为的道观生活。借助于经韵的吟咏、念诵来实现与诸真尊神的交流、对话，也利用神秘玄虚的法器敲击来驱魔辟邪。在此场景，其音乐已非世俗之听赏艺术，而为天界之神秘语言。因为在道人的观念中，音乐是天界固有的，通过神仙真人才流传凡世，其根本功能是“通神降魔，修道养生”。所以，在音乐运用上则偏爱于韵腔旋律的优美性，节奏、节拍的随意性和演唱方法的自然性等。这无不流露出全真道乐“阴柔性”的审美品格。实际上，这种风格特征的形成，一是道教之理论基础——道家哲学对阴、柔、虚、静等审美属性的偏爱，二是在全真道乐“超地域性”特征中，鲜明地孕育着“重巫主柔的南方地域文化”色彩。因为追溯道教音乐传统形成与发展的轨迹便知，南方始终是道教弘传的主战场。

尽管各派道乐由于相异的生存环境和修道方式，体现出各不相同的风格特征，但最能体现道教之宗教属性的是全真道。所以，全真道乐“阴柔性”的审美品格也理应成为道教音乐之正统风格。其历史原因在于全真派以尊重保守传统著称，更多注重并传承了正统道教灵宝派的传统音乐观念和音乐材料。由此可见，蒲亨强先生的道乐风格研究是基于不同宗教属性的道派划分，同时兼顾道乐传统的古今载体，在纷繁复杂的道乐系统中，攀爬梳理出内核性的音乐形式——全真十方韵，并融入其文化生态，进而抽象出典型风格——“阴柔美”。

■结语

综上可知，道教文化虽源流久远、内涵庞杂，但经韵唱腔与器乐曲牌的历时演进却始终以古之灵宝、今之全真为核心依托，同时，形态各异的道教音乐在诸多派系的传播中，却以全真道的十方韵为内核。这不仅显示出道教音乐的本质面貌，并进一步体现出道教音乐之纯正性的审美情趣与风格内涵。

就蒲亨强先生近30年的道乐研究而言，大凡可用“引领”和“开拓”来概括其学术影响。引领之功主要体现在立足田野调查，系统收集全国重点宫观原始道乐材料，同时通过对一手材料做内聚与透视的形态研究，从而确定其派别所系和风格特征，以及运用辩证的态度和方法来审视其与传统音乐诸品种间的有机关联等。开拓性的研究主要是通过对《道藏》的挖掘，首次梳理出道教音乐的历史源流，进一步收集了道教音乐的相关史料，继而还考证了近20首常用经韵之沿革，以及开辟了道教音乐传承体系等诸多新的研究领域。

当然，我国道教音乐研究还有更多的田野需要关注，描述道教音乐本来面目的研究工作仍在继续，《道藏》中也还隐藏着太多的道乐奥妙。而蒲亨强先生通过对原始道乐材料的形态研究，进而概括其风格特征与文化内涵的研究套路，以及溯本求源的研究精神和渐层剥离的研究手段，都将会为道教音乐的深入探索提供视野、思路、方法等诸多学术启示。

注释：

① 蒲亨强：《道乐通论》，第339页，.北京：中央音乐学院出版社，2004年。

② 蒲亨强：《中国道教音乐之现状研究[M》，第337页南京：南京师范大学出版社，2012年。

③1993年台湾文津出版社出版。

④ 中国文联出版公司1991年出版。

⑤ 中国社会科学出版社2001年出版。

⑥蒲亨强：《神圣礼乐——正统道教科仪音乐研究》，第14页成都：巴蜀书社，2000年。

⑦ 蒲亨强：《道教音乐学，第147页，.北京：宗教文化出版社，2013年。

⑧ 蒲亨强.：《道乐通论》，第187～192页，.北京：中央音乐学院出版社，2004年。

[1]蒲亨强1987～2014历年发表的道乐期刊文章.

[2]蒲亨强，曹本冶.武当山道教音乐研究[M].台北：台湾商务印书馆，1993.

[3]蒲亨强.仙乐风飘处处闻——中国重要宫观道乐[M].成都：巴蜀书社，2005.

四川省教育厅2015年人文社科一般项目（15SB0098）