试论《易传》中关于“神”的美学观点对后世“传神论”构建的影响

2017-02-14陈雅婧

齐鲁艺苑 2017年2期

关键词：系辞神道易传

陈雅婧

(上海大学上海美术学院，上海 200444)

试论《易传》中关于“神”的美学观点对后世“传神论”构建的影响

陈雅婧

(上海大学上海美术学院，上海 200444)

“神”是中国古代哲学的重要范畴，也是长期影响中国美学及艺术发展的基本概念和核心问题。早在《周易》一书的《易传》部分就有诸多关于“神”的理解，其中某些观念涵盖着一定的审美视角，成为后世“传神论”构建的雏形。本文试图通过分析《易传》中几种关于“神”的概念，及这些概念与“传神论”体系构建的联系，由此总结出其哲学性背后的美学含义，以及这种美学含义对后世中国艺术思想发展的重要影响。

《易传》；鬼神；神道；神妙；形神；传神论

一、引言

众所周知，《周易》一书是中国古代专门研究、占测宇宙万物变化规律的典籍，它由《易经》和《易传》两部分组成。《易经》内容包括六十四卦卦象、卦辞和爻辞，每卦六爻，六十四卦共三百八十四爻，传为周文王所作。《易传》内容是后人对《易经》部分作出的解释，传为孔子及其学徒所编，共七种十篇，分别是：《彖传》上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言传》、《序卦传》、《说卦传》及《杂卦传》，又称《十翼》。

关于“神”的概念在《易经》部分并没有明确提出，而在《易传》部分却颇显集中。这可能是由于《易经》成书年代较早，且只是单纯的占事活动记录。而《易传》成书时以至春秋战国之后，当时的社会“百家争鸣”，学术思想极为活跃，且各家学说都爱从古籍经典中领会先贤之德，重读新解已是必由之路。所以不难想象，中国古代重要的哲学观念大多集中于此时成形问世。

当然，我们至今并无确切证据证明“神”这个概念是否最早出自于《周易》。但在《易传》中，很多关于“神”的理解，已初具哲学性及审美性内涵，对后世“传神论”绘画美学的构建与发展影响巨大。

二、《易传》中“神”的几种类型

在《易传》中谈“神”的地方很多，《乾卦·文言传》、《谦卦·彖传》、《观卦·彖传》、《丰卦·彖传》、《系辞传上下》及《说卦传》中都有不同程度地提到关于“神”的概念及理解，大致可分为四类：

第一类：鬼神

我们现代人所理解的“鬼神”通常只是单纯的神仙鬼怪论，是想象中有形有体的存在物。而《易传》中所提及的“鬼神”，除了含有某些宗教意味外，还指代自然界中某种无形存在物的运行规律。宋人程颐觉得是“造化之迹”，张载认为是阴阳“二气之良能”，朱熹说是“天地举全体而言，鬼神指其功用之迹，似有人所为者”[1](P434)。依他们的观点，天地间变化无常，神奇难测，却又有迹可寻，像似有人暗中主宰，却又不见踪影。这种看不见摸不着，但却可察觉到其踪迹的无形之物，在《易传》中就称之为“鬼神”。

如《乾卦·文言传》中记载：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天下而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎！况于鬼神乎！”[2](P166)这里的鬼神与天地、日月、四时一样有着自己的运行规律而不能违逆，人虽看不见它的形，但能感觉到它的存在。

再如《谦卦·彖传》中记载：“谦亨。天道下济而光明，地道卑而上行。天道亏盈而益谦，地道变盈而流谦，鬼神害盈而福谦，人道恶盈而好谦。谦尊而光，卑而不可逾，君子之终也。”[3](P93)这里的“鬼神”与“天道”、“地道”、“人道”相似，都厌恶骄傲自满的人，而青睐谦虚隐忍的人，在宇宙间是一种无形的存在。

第二类：神道

关于“神道”，《观卦·彖传》中说：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。观，盥而不荐，有孚顒若，下观而化也。观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣。”[4](P94)在这里“神道”可能是一种精神或思想的法则，“观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣”，即是，在瞻仰了天的精神法则后，四时就可以运行无差了，圣人以这种精神或思想法则来教化百姓，那么天下便会臣服。和今天所说的“榜样的力量是无穷的”有着异曲同工之妙。

在《易传·系辞传上》中的“神无方而易无体”[5](P140)、“阴阳不测之谓神”[6](P142)、“显道神德行，是故可与酬酢，可与祐神矣”[7](P146)、“蓍之德圆而神”[8](P148)这些句子，“神”的含义可能与“神道”相类似，即精神或思想的法则没有具体的形状，很难预测。

第三类：神妙

在《易传》诸多关于“神”的理解中，有一种很接近后世美学概念中的“神妙”理论。《说卦传》中记载：“神也者，妙万物而为言者也。”[9](P171)自然造化之妙，没有一定的轨迹，变幻莫测，匪夷所思，无定在，而又无所不在。张乾元认为这里的“神”不是指脱离物质生活而独自存在的鬼神，而是指自然规律的神奇与巧妙。[10](P214)“妙”在中国古代美学中也是一个非常重要的范畴，老子曾指出：“玄而又玄，众妙之门”[11](P1)，意指“道”的无限美妙，至精致微，至深至远，妙不可言。

“精义入神，以致用也；利用安身，以崇德也。过此以往，未之或知也。穷神知化，德之盛也。”[12](P155)这句话出自《周易·系辞传下》，其中“精义入神”中“神”的含义与也与“神妙”类似，也是指那种超乎想象的美好境界。而“精义”则指精微的道理，只有具备精益求精的进取精神才能达到出神入化的境界。

而《周易·系辞传下》中还有一句与“神妙”思想极为相关的话就是“子曰：‘知几其神乎，君子上交不谄，下交不渎，其知几乎。几者，动之微，吉之先见者也，君子见几而作，不俟终日。’”[13](P157)其中“知几其神”的“几”是指事物发展变化的苗头，“神”指超乎寻常，意思就是说能知道事物发展变化的苗头，学问超乎寻常。而学问都到了超乎寻常的境界了，岂不是“神妙”所在。

第四类：形神

在《周易·易传》中对后世绘画理论影响最为深远的，可谓“形神”之论了。也许此时的形神论与后来完整意义上的形神论体系并非完全一致，但初步的概念性思维已经形成。如《易传·系辞传上》中载：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[14](P150)“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入民咸用之谓之神。”[15](P148)在先秦哲学中很多时候“形”与“器”是紧密相连的，来解释一种自然界的有形存在，而“神”则与之相对，是一种无形的存在。两汉时期经过儒、释、道三家学说的整合，形神论已逐渐演变为一种人身体与精神之间的哲学矛盾。

其实上述四种解释，并不是孤立存在的，在某些情况下他们可以相互渗透、互为补充。如：“子曰：‘知变化之道者，其知神之所为乎！’”[16](P146)即，孔子认为知道变化之道的人，也就知道“神”的所作所为了。其实这里的“神”可有多种理解。宇宙是通过“神”在时间和空间上作用于万物的，无所不及，无所不漏，以此推测“神”的处世形态为没有固定居所的游离之物,即无处不在。这里的“神”有“鬼神”的性质，有“神道”的精神，“神妙”的美好，也有“形神”的立体存在感。先哲们试图从宏观上来体会天地变化的纵深力量，并以此说明“神”的影响力和穿透力无所不及。宇宙万物尊从天之命理，而人无法进行形式上的外在连接，只能用心去体会，用眼去观察。由于《易经》是研究“神”的精要义理，所以也无具体形式。“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能与于此?”[17](P147)古人观察事物的着眼点，通常以人为参考对象，先考察事物的形体相貌，然后是它区别于其他事物的功能属性。而“神”在此考察过程中，直接被省略掉了形的样貌局限和固有常态，所以无往不惧，博大精深。

三、《易传》对“传神论”构建的影响

“传神论”的提出始于东晋画家顾恺之，是一种专门针对人物画创作与审美的品评理论，之后延及绘画其它门类。《历代名画记》卷五载其所论：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[18](P110、111)整段话的意思大概是：在画一个举手作揖、眼睛向前看的人时，目光必须有焦点，如果“空其实对”，连形都不准，就更谈不上传神了，故曰“大失”。如果“对而不正”，那是构图安排不当，算是“小失”。所画的人物是否有光彩，不如对着对象物而心中有悟之通神，亦即“悟对通神”要高于“像之明昧”。由此可见“传神论”主要是针对人物画而言，尤其是对人物眼睛的刻画。于是顾恺之在《论画》中说：“点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[19](P110)他甚至将眼睛强调到绝对重要的地步，故《世说新语·巧艺》中又记其语：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”[20](P299)这些看法反映了绘画从绘形到写神的重大转变，以致形体之似降到次要地位，相应的眼睛成为了表现内在精神的重中之重，点睛荣升为绘画成败的关键。

“传神论”的形成与《易传》中关于“神”的几种理解颇具渊源，特别是“神妙论”与“形神论”。当时的人们受魏晋玄学影响很深，如汤用彤先生所言：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。”[21](P214)而对于宇宙神理的探讨，一直又是玄学最为热衷的课题。他们在吸收了儒、释、道三家中关于“神”的定义后，糅合成自家之言。其中也受到《易传》中“神”概念的影响。如玄学中认为“神妙”之境就是“得之于手而应之于心”，这与《易传·系辞下》中“精义入神”的定义颇为相似，也具熟能生巧的道理。而《易传》中关于“形”、 “神”间的讨论，对后世美学影响最为深远。

《易传》中认为“形”为自然界真实的存在，而“神”则为看不见摸不着的神秘之物。至两汉时期，“形”的定义已从广义的真实缩小到人的身体，“神”则指人的精神。如前后汉之交的桓谭在其《新论·形神》中，以烛火之喻来论形神的关系：“精神居形体，犹火之然烛矣；烛无，火亦不能独行于虚空。”[22](P7)东汉王充在其《论衡·论死篇》中也有类似的言论。可见，汉人对形神的认识是带有某种朴素的唯物主义辩证观点。至魏晋时期“形”与“神”已结成相对固定的概念，这与佛学的刺激也颇有关联。慧远《形尽神不灭》(问)：“神虽妙物，故是阴阳之所化耳。既化而为生，又化而为死。既聚而为始，又散而为终。因兹而推，因知神形俱化，原无异统，精粗一气，始终同宅。宅全则气聚而有灵，宅毁则气散而照灭；散则反所受于天本，灭则复归于无物。”(答)：“夫神者何耶?精极而为灵者也。精极则非卦象之所图……神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行……推此而论，则知化以情感，神以化传，情为化之母，神为情之根，情有会物之道，神有冥移之功。”[23](P97)问者以神为精神，答以神为介于精神与人格化对象之间的东西，其含义延续扩展了汉人的观点。而善于清谈或辩论的魏晋名士们在空谈义理之外，常把“形神”理论引入文艺批评之中，特别是绘画理论，于是导致了“传神论”的问世。

四、结论

《易传》中关于“神”的理论，虽然只是远古哲人们零星的话语记载，且不成体系，年代真伪也难于考证。但在几千年的文明发展史中一直被视为经典，定有其可取之处。那种对于自然规律的敬畏，导致先哲开始探讨“神”的存在，当他们发现“神”与人类思维有着千丝万缕联系时，又开始新一轮的探讨。于是“传神论”的出现成为了“神”理论的中心主干，它与《周易》有着极深的渊源，层层影响至发展成熟，可以说“传神论”的构建从《周易》开始就已起步。

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(责任编辑：刘德卿)

2016-10-21

陈雅婧，女，上海大学上海美术学院在读博士生，研究方向：美术学。