冀中笙管乐与西安鼓乐比较研究

孙茂利（中国艺术研究院研究生院，北京100029）

冀中笙管乐与西安鼓乐比较研究

孙茂利
（中国艺术研究院研究生院，北京100029）

冀中笙管乐与西安鼓乐都是以笙管为主导的乐器组合类型。这种乐器组合类型属于鼓吹乐的一种，在历史上与国家制度有密切的联系。鼓吹乐由于制度规定性在音乐本体（律调谱器曲）诸层面具有一致性。在“鼓吹乐系”俗化过程中，由于“乐”之性能加强，出现了区域间丰富的差异。冀中笙管乐、西安鼓乐所承载的乐器组合、乐器形制与宫调系统具有一致性、相通性的内涵，具体体现在十七苗笙、九孔管与七调为一体的存在，彰显中国音乐文化大传统在当下的积淀。二者在音乐本体又存在差异性内涵，这是对传统接衍与承载过程中，在相对稳定的前提下都产生了一定程度的变异所致。

冀中笙管乐；西安鼓乐；音乐本体；比较研究

冀中笙管乐与西安鼓乐都形成了以笙管为主导的乐器组合类型，这并非不约而同的选择，而是由于制度上的规定、规范所致。明代制度规定，小祀乐用鼓吹乐类型①参见项阳《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型》，《音乐与表演》（南京艺术学院学报）2010年第3、4期。，但没有指出具体的乐器组合。根据《清朝文献通考》中所载：“凡常祀：三皇庙、显佑宫、东岳庙、城隍庙、关帝庙、火神庙、黑龙潭乐奏庆神欢，器用箫二、笛二、管二、笙一、云锣一、鼓一，俱和声署承应。”②《清朝文献通考》，四库全书本。清代“通祀”乐器组合基本以笙管为主，至少说明这种乐器组合类型作为定制在国家层面上是存在的。那么笙管乐器组合与鼓吹乐的关系如何认定？历史上这种乐器组合形式以怎样的方式存在？具体的乐器形制如何？对当下有何影响？对于以上问题的解答，需要对二者的乐器组合与乐器形制作进一步的探究，也需要从礼乐、俗乐宏观的文化格局，用乐的观念，审美因素等层面加以综合的考量。

一、笙管乐器组合与鼓吹乐之关系

鼓吹乐是传统音乐中“一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种”③中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐辞典》，北京：人民音乐出版社，2007年，第125页。。鼓吹从军中走来，作为一种重要的功能性用乐的形式，自汉魏以降，在国家意义上进入礼乐体制之后又不断扩展其使用功能，随着“乐”之功能的侧重，渐成“体系化特征”。④项阳《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》2011年第3期，第9页。管子与唢呐则是鼓吹乐中最具代表性的两件乐器，在不同历史时期，引领着鼓吹乐的发展。

管子简称管，源于龟兹国。隋唐时期，多种形制的筚篥已经在隋唐燕乐的诸部伎乐中广泛使用，宋代教坊十三部，其中就包括“筚篥”部。⑤《中国音乐辞典》，第25页。陈旸《乐书》有《筚篥》条注曰：

今教坊所用，上七空后、二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，十字谱其声。⑥（宋）陈旸《乐书》卷一百三十，四库全书本。

这条文献给出九孔管孔位与谱字的对应关系，以“合”字为筒音，“勾”字对应背二孔。这种九孔管的形制见于此后历代官方文献的记载，并一直延续到当下。

唢呐在金代由波斯、阿拉伯国家传入中原地区，晚于筚篥几百年，但是发展的速度很快。唢呐在明代正德年间（1 5 0 6～1 5 2 1年）已经普遍使用①《中国音乐辞典》，第3 8 0页。，至明末已是遍及全国。顾炎武感叹“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中，而兵由此起矣”②（明）顾炎武《日知录》卷五“木铎”，黄汝成集释，长沙：岳麓书社，1994年，第168-169页。。唢呐的乐器形制、声学原理与管子显然是不同的：前者为木质的锥形管，前七背一；后者则为圆筒形直管，前七背二。但既然唢呐融入了鼓吹乐系统，并作为主奏乐器，主要由在籍官属乐人群体③关于鼓吹乐与乐户的关系，包括乐籍制度的研究，参见项阳《山西乐户研究》，北京：文物出版社，2001年。所承载，那么其乐律、乐调等本体中心特征必然要融入这个体系。唢呐、管子在调名、定调标准等多个层面具有一致性与相通性，均可以说明在历史演进过程中二者相互影响，以至趋于同一的关系。“前七背一”八孔管的出现，可能是受到唢呐形制的影响。八孔管出现在清代文献中④清代文献《律吕正义后编》（1746年）、《皇朝文献通考》（1787年），包括民国时《清史稿》，都记载有九孔管与八孔管两种形制的管子。，并逐渐取代九孔管成为主流。当下虽有九孔管留存的区域或乐社，但背二孔基本废置不用，造成这一现象的原因还有笙簧失律，及音阶形式变化显示的用乐观念的变化等因素，但管子由九孔向八孔的转化，与隶属同一鼓吹乐系统的唢呐不无关系。孔位转化的问题还需要进一步深入的研究。但无论如何，管子与唢呐，在鼓吹乐的发展中都发挥了重要的作用。

作为制度下重要的功能性用乐的形式，鼓吹乐历来由在籍官属乐人承载，并通过宫廷至地方官府形成的网络化与体系化的乐机构，扩大了这种用乐形式影响的范围。明清以来，鼓吹乐是真正具有上下相通性的乐器组合形式，从宫廷到各级地方官府到军中，显示出鼓吹系统旺盛的生命力。随着乐籍制度解体，鼓吹乐系俗化⑤《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，第9页。过程中，“乐”之功能逐渐加强，出现了带有区域特征诸多“乐种”的称谓，如“笙管乐”“鼓乐”“吹打乐”“吹歌”等。总之，笙管乐器组合是鼓吹乐下的一种乐器组合类型，是鼓吹乐系丰富内涵的重要体现。

二、音乐会社乐器形制共时与历时相结合的比较

冀中笙管乐与西安鼓乐所用的乐器，包括各种形制，在历史文献中可以找到相应的记载，是传统音乐文化大传统在当下的积淀。本部分主要以“器”为主，同时兼有“调”的探讨。

（一）十七苗笙、九孔管与七调⑥相关研究可参见：逯凤华《泰山岱庙藏谱〈玉音仙范〉谱本研究》，中国艺术研究院2008年硕士学位论文；徐倩《胶东道乐“勾凡调”及相关研究》，中国艺术研究院2009年硕士学位论文。

1.共时性存在

冀中地区部分音乐会还留有十七簧满字笙。如保定地区雄县韩庄村音乐会、里合庄音乐会都存有十七簧满字的木斗笙。里合庄音乐会已经解散，但原在会里点笙的刘信臣，家里仍存有十七簧木斗笙，且各苗音位他都能倒背如流。他点笙时，“是以笛子的筒音为标准，然后以五度、尖字—塌字（八度）依次校对”⑦乔建中、薛艺兵、（英）钟思第、张振涛《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》（以下注释简称《普查》），载《中国音乐年鉴》，1994年，第293页。。这种以“五、八度”调律协配点笙的方法，与传统笙的“母律居中八五度调律法”⑧景蔚岗《中国传统笙管乐申论》，长沙：湖南文艺出版社，2005年，第182-186页。是一致的。雄县张岗乡、雄县西安各庄音乐会抄本扉页还有十七簧笙音位的“笙苗歌”及“横笛窍音、管窍音”与笙簧音位的对应⑨《普查》第290页。，另外，保定雄县孤庄头村音乐会、沧州东姜村音乐会、天津静海小黄庄音乐会等，亦曾经使用十七簧笙。在十七苗笙定制的基础下，冀中各音乐会所用笙还有十五簧、十四簧等缺簧笙的存在，在具体笙管音位的设置上各会社也是略有不同。

西安鼓乐社所用十七苗笙，装有十簧，七管无簧。但根据岳华恩、刘析羽在《笙在西安鼓乐中的演变》提到的信息，作者在为西安及周围各县鼓乐社修理笙的过程中，发现一些从清代流传下来，年代久远的笙，有些笙虽然装有十簧，但是一些无簧的孔管则留有曾装有簧片的痕迹，作者推测，“西安鼓乐原来所用之笙绝不仅有十簧，而至少应有十四簧”①岳华恩、刘析羽《笙在西安鼓乐中的演变》，程天建、李宝杰编《长安鼓乐研究论文选集》，西安：西安地图出版社，2000年，第309页。。相同的情况也出现在河北音乐会中，当下许多音乐会所用笙多有缺簧少字的情况。比如胜芳南音乐会现用十七苗十五簧笙，首尾两管缺簧，但会中乐师息全德还能说出以前这两簧对应的音位②《普查》第338页。，可见，胜芳南乐会曾经使用满簧笙。

会社所用笙制的基础都为十七苗，虽然仍有部分会社使用全簧满字笙，或是能够说出十七苗笙对应的音位，但大部分会社笙簧经历了一个逐渐失律的过程，重复音增多，这也是笙制在历史上整体发展的趋势。在这一过程中，由于笙作为重要应律乐器的地位，缺簧少字对音乐本体中心特征的几个方面均产生了联动性的影响，如用调的变化、乐器形制的改变等等。

冀中音乐会多有九孔管的分布，而且与上述十七簧满字笙留存的乐社在相当程度上是吻合的。在上述存有十七簧笙的音乐会之外，仍有九孔管分布的区域还包括：廊坊地区永清县北五道口村音乐会，保定地区雄县的葛各庄音乐会、北沙口村音乐会、北大阳村音乐会、开口村音乐会，北京大兴县北辛庄音乐会，等等。虽然有些会社的成员还能说出九孔管对应的音位，但一般不用于实际演奏，或通过木头、蜡等方式堵住背下孔，仅搁置手指头用。西安鼓乐现用管子为八孔，但其传承的工尺谱中有“勾”字，根据管子谱字与指孔一字对一音的关系，“勾”字对应的就是九孔管的背下孔。因此，毫无疑问，西安鼓乐也曾经使用过九孔管。

会社中，与九孔管、十七苗笙乐器形制相对应的是七调的使用。但是当下会社中，一般使用八孔管，十七苗笙或有缺簧，因此这种对应关系在共时层面可分两种。其一，传承的工尺谱中有七调，因笙簧失律，管子通过更换大小哨的方式维持七调完整的演奏。如胜芳音乐会通过管子更换大小哨的方式演奏七调，分别是大哨四个调：正大调（六字调）、大凡调、哑一调之一（塌尺起头）、哑一调之二（六字起头）；小哨三个调：正小调（正调）、五字调、小工调③《普查》第333页。。其二，当地没有七调文本，但有七调调名完整的表述。如雄县南街村音乐会，会中有九孔大管；北乐会有七个调门：七个眼的正调，六个眼的正调、越调、小工调、闷工调、乙字调，六个眼的反调；南乐用两个调门：正调、小工调。④《普查》第296页。当地南乐会的调门，包含在北乐会调门范围之内。

会社曾使用九孔管与十七苗笙，其宫调使用基本在七调范围之内，但当下会社所用乐器又发生了改变，七调实现方式也产生了差异。会社中即便有九孔管的留存，一般也不用于实际演奏；笙制的基础都为十七苗，但相当部分会社都出现缺簧少律的现象；七调在不同会社的实现方式差异，仅从调名的丰富性存在足以证明。

2.九孔管与十七苗笙是维持七调完整性的必要条件

九孔管、十七苗笙与七调是唐宋以来的传统，唐宋燕乐二十八调的“七宫”与明清工尺七调存在基本的承继关系。即是说，九孔管、十七苗笙与七调自唐宋以降，整体的发展脉络没有中断，并一直延续到当下。之所以是九孔管、十七苗笙，是因为这种乐器形制具备维持七调完整性的核心与必要条件。

杨荫浏先生在燕乐调理论研究时，提出“一宫需有七个音，四宫需有十个音。六宫需有十二个音，在用到六宫的时候，就用全了十二个半音”⑤杨荫浏《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2009年，第263页。。笙管乐队中，对转调起到制约作用的是笙，因此理论上一攒十七苗笙需十二律齐备，才能对应七调所需要的音位。根据传统笙的八五度调律法，十七苗笙按此生律法是可以生全十二律的，再加两簧就可以十二律旋宫。⑥《中国传统笙管乐申论》，第211页、第259-260页。杨先生认为，十九簧笙或十七簧笙加两义管，都是为了“达到翻全十二调的目的”①《杨荫浏全集》卷六，第2 0 0页。。因此从理论的角度，在笙管乐中，九孔管、十七苗笙与七调是相辅相成的。对笙簧音位与宫调结构的问题，学界还有一种观点，陈克秀、张振涛认为十七苗笙备有十一律，其宫均的极限为五均②详见：陈克秀《雁北笙管乐的调查与研究》，《中国音乐学》1994年第3期，第45页；张振涛《笙管音位的乐律学研究》，济南：山东文艺出版社，2002年，第44-45页。。两种观点的差异就在于笙簧音位取音的范围。对于这一问题，应该置于笙管乐队组合中的整体语境中加以把握，考虑到“律、调、谱、器”各个层面的制约关系，另外也要注意活态中乐人对宫调的理解，以及实践时创造性的运用，具体问题具体分析。

3.九孔管、十七苗笙的历时性存在

九孔管与十七苗笙在唐宋以来，特别是在官方文献中均有明确的记载。管子在北魏时可能已经扎根于华夏大地③详见《中国音乐辞典》，第128页。，隋唐时盛行，根据陈旸《乐书》所引当时尚存的唐代典籍《唐乐图》，唐代已经存在十七苗笙。陈旸《乐书》中除了九孔管，还有十七苗笙的记载：“圣朝太乐诸工，以竽、巢、和并为一器，率取胡部十七管笙为之。”④陈旸《乐书》卷一百三十，四库全书本。宋代笙有多种形制，十九簧的巢笙、十三簧的和笙列为“雅部”乐器，而九孔管、十七苗笙则列“胡部”，属“胡汉杂陈”，非“华夏正声”。所谓“胡汉杂陈”，是从乐队组合的整体相对于“华夏正声”而言，其中也包括了汉族传统乐器，如笙。笙只因管数差异而分“雅”“胡”，代表了文人阶层正统的“雅乐”观念。元代文献对笙、管记载不甚明确。《元史》卷七十一记有：“头管制以竹为管，卷芦叶为首，窍七。笙制以匏为底，列管于上，管十三簧如之。”《续文献通考》认为，《元史》中所载“头管”与“筚篥”实为一物，其形制应该未有改变。⑤《续文献通考》记载：“盖其制虽有不一，而其器未尝不同。辽金但称觱篥，而不称头管。元志乃并称之，其实一物而已。”（清）张廷玉《续文献通考》卷一百十，四库全书本。明代对这两件乐器使用的记载则“信而有证”，《明会典·大乐制度》卷一百四十八：“笙十二攒。用紫竹十七管。下施铜簧、参差攒于黑漆木匏中。有觜项。亦黑漆。上垂彩线（巾分）錔。头管十二管。以乌木为之。长六寸八分。九孔，前七、后二。两末、以牙管束。以芦为梢。”明代的唐顺之在《稗编》中，还以九孔管的谱字对应十二律吕：“管色字谱：五、凡、工、尺、上、四、六、一、勾、合。管九孔，六、勾二字并后出，合字在管体中……九孔内四、一、工、凡皆有高、下二声；五字有高、下、紧三声；惟上、勾、尺无高下。盖仲、蕤、林三律不分清浊自然应律也。”⑥（明）唐顺之《稗编》，四库全书本。清代官方文献中，亦有九孔管的记载。秦蕙田《五礼通考》记载“今时用头管共有九孔，乐工相传取音为合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五、高乙、高上，其通长为合”⑦（清）秦蕙田《五礼通考》，四库全书本。，《御制律吕正义后编》则谓“头管之制，则自唐以来传之不失”⑧《御制律吕正义后编》卷六十八，四库全书本。，所言甚是。清代的十七簧笙，“以声字考之，与《稗编》所载相合，则犹是前明之旧也”。由此，以九孔管、十七苗笙作为定制，在历史发展过程中，这条脉络一直延续到当下，没有中断。

清代，十七苗笙已有缺簧情况的出现。《御制律吕正义后编》记载：“今小笙十三簧，实亦十七管独四管无簧耳。大笙十七簧而四管不用，实亦十三簧耳。注：第六管、第十六管为哑工不设簧，第十七管凡字太高，第九管勾字不成声，虽设而簧亦不用。故十七簧笙，十五簧笙，皆止十三簧”。⑨《御制律吕正义后编》卷六十五，四库全书本。清代笙已有十五簧、十三簧等不同笙簧数的差异，但其十七苗的定制没有改变。《御制律吕正义后编》所记载的笙缺四簧，这在当下会社的笙中也有所体现，比如多数会社第九管都为“上”，代替了“勾”字；用十五簧笙的会社，一般是首尾两管缺簧，且第十七苗或为“清凡”，当比“凡”字高；第十六管“哑工”，冀中音乐会笙师所述谱字也与之对应⑩《笙管音位的乐律学研究》，第99页。。笙簧独缺这几个谱字，是因为这几个谱字所对应律位处于笙传统调律法生律次序的末端。文献与活态的互证，可以说明历史上在同一体系内传承的技术性知识在细节上一致性、相通性的存在。

（二）九孔管、八孔管——大管、小管

会社现在用于演奏的管子，一般为八孔管，相对于九孔管，背二孔弃置不用，“勾”字音位缺失，说明八孔管可以承载九孔的职能。但“以上代勾”等方式的运用，与笙簧失律、音阶性质及用乐观念的变化不无关系。在此首先对清代文献中八孔管记载进行一些梳理。

清代官方文献中有九孔“大管”、八孔“小管”两种形制。《五礼通考》记载：

今之头管实有大小两种，大者礼部太常并亲乐所用，小者乃吴中所制，随歌曲与笙笛相合为用也……大管之孔九，取音为十二（乃合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五、高乙、高上之十二字），小管之孔八，取音为九（乃合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五之九字）。因大管有“勾”字孔无“凡”字孔，取凡字为工字、六字两孔，仍取高乙、高上两字于最上一孔；而小管无勾字孔，有凡字孔，即取凡字于本孔，其最上一孔又不兼取两字，故小管声字之减于大管。①（清）秦蕙田《五礼通考》，四库全书本。

清代九孔“大管”与八孔“小管”有以下几点不同：1.使用的场合、用乐的性质不同。大管为礼部太常所用，属“雅乐”，小管为“吴中所制，随歌曲与笙笛相合为用”，可能就有俗乐两种对应的问题，如果用于礼制仪式，就属于礼乐类下，与“雅乐”对应的“俗乐”，如不对应礼制仪式，则是与礼乐对应的俗乐。②此处俗乐的双重定位问题，参见项阳《俗乐的双重定位：与礼乐对应/与雅乐对应》，《音乐研究》2013年第4期。2.大管九孔有“勾”字，小管八孔不用“勾”字；“勾”字对应蕤宾，声应在工尺谱字“上”“尺”之间。3.筒音都对应“合”字，但音高不同，大管“合”字为笛之“低上”字，小管“合”字乃变宫“尺”字，小管筒音及各孔音高应都高于大管一个大二度。4.大管取音范围广，小管相对于大管，缺少勾、高乙、高上三音。清代的“大管”“小管”与陈旸《乐书》中提到的“然其大者九窍，以觱篥名之；小者六窍，以风管名之”，管之“大、小”者又显然是不同的形制。

当下乡间乐社中所用八孔管，也有大管、小管之说，但与清代文献中的“大管”“小管”不同。河北地区北乐会与南乐会使用调高相差四度的小管子、大管子，并作为判别两种乐社类型重要的标准之一，但这种标准只是一般的区分，并不绝对。据笔者在河北徐水高庄村音乐会的考察，他们就使用了D调、G调两种形制的管子。西安鼓乐中的管子有高管与低管（俗称“嗡管”）之分，李石根先生介绍这两种管子分两个声部，齐用时“将嗡管作五度倒眼，与平调笛、笙相和，以增加音响的厚度”③《西安鼓乐全书》卷一，第37页。。高管、低管作“五度倒眼”，说明西安鼓乐社也有相差四度小管、大管存在。联系笔者在南集贤村乐社的采访，担任管子演奏的张俊介绍，他们用的管子分高管（G调）和低管（D调），但高管市面上没有卖的，都是自制。

（三）管子大哨、小哨与“掣音”演奏技巧的运用

冀中音乐会还有同管更换大、小哨用于转调的情况。通过换哨的方式，可以在不改变指法的情况下，使筒音及各孔音高都可以相应升高或降低二度，从而达到转调的目的。比如管子用“大哨”，筒音为“合”，换小哨后，筒音为“四”。音乐会成员对此有明确的概念，换哨后相对于大哨，他们认为小哨“尖一把字”，或称“上一把字”。使用大、小哨的音乐会，如保定雄县西安各庄音乐会、北沙口村音乐会，廊坊永清县北五道口村音乐会、文安县蔡头村音乐会，天津静海元蒙口南村音乐会等。在这些音乐会中，大、小哨又有许多相近的表述，如“大、小引子”“大、小玩意儿”等。

大、小哨还对应宫调的使用。多个音乐会的抄本上，在曲名中就显示出这种对应关系。智化寺音乐使用大、小哨，其“正、背、皆、月”四调均指大哨而言，“小哨正调”合于大哨正调（F调），但因为小哨质地较软，吹起来省劲，因此智化寺的“正调”是以“小哨‘正调’为准”④《笙管音位的乐律学研究》，第190页。。胜芳音乐会通过更换大、小哨转七调，其中大哨吹“上字调、哑一调、大凡调、六字调”，小哨吹“尺字调、五字调、工字调”，这种对应关系是固定的。胜芳音乐会大、小哨均为自制，长度、质地、宽度等没有严格的标准。

管子演奏中，还可以通过唇口的控制，气息的“顶”“掣”，半音指法的运用，在同一指孔调节音高，一孔两音甚至三音。这种技巧还是衡量一位管子演奏者技艺水平的重要标准。

管子通过换哨并配合“掣音”技巧转调的记载见于清代文献。《清朝文献通考》中说道：“转调则必易哨。盖哨薄则软，软则声低；哨厚则硬，硬则声高；哨长而声亦低，哨短而声亦高。”①（清）张廷玉《清朝文献通考》卷一百六十七，北京：商务印书馆，第6310-6311页。《清朝文献通考》还介绍了相差一律、同为八孔管的头管、中管用哨的情况：“头管比中管低一律，皆前七孔，后一孔。头管为中音部乐器。中管为中高二部乐器。上端有芦哨，可升降字音二度，名曰‘掣音’。”②（清）刘锦藻《清朝续文献通考》卷一百九十五《乐八》，万有文库本（第2册），北京：商务印书馆，1955年，第9422页。哨之软硬、长短对音高都有一定的影响，哨的形制有细微的差别，因此易哨后还需要配合“掣音”之法，以达到调定音高的目的。所谓“掣音之理，至为精妙，然掣音之数多少不同，则未着有定法也”③《清朝文献通考》，第6311页。。这是一种基于演奏实践而出现的方式，“易哨”与“掣音”之法拓展了管子这件乐器宫均实践的范围，应该出自专业乐人、乐工之手。作为历史上鼓吹乐最主要的承载群体，官属乐人无疑发挥了重要的作用，是他们智慧的集中体现。

（四）双云锣

云锣是会社乐器组合中另一个重要的应律乐器。会社使用的云锣一般为铜制，十面锣共一架上，用双槌敲击。在冀中音乐会与西安鼓乐社中，坐乐演奏时，还有会社使用双云锣。双云锣在西安鼓乐中有着普遍的应用，定调与笙相同，因为其坐乐“大曲”都是以某调的“双云锣八拍坐乐全套”命名，因此双云锣的使用在西安鼓乐社中较为凸显。西安鼓乐社用的双云锣为二十面基本相同的小锣，音位、音高相同。但双云锣的使用又绝非西安鼓乐所独有，冀中音乐会坐乐演奏时也多使用双云锣。

云锣的记载首见于元代。《元史·礼乐志》记载：“云璈，制以铜，为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持，而右手以小槌击之。”④（明）宋濂等著《元史》卷七十一，北京：中华书局，1976年，第1176页。十三锣的“云璈”就是后世所用之云锣，据《律吕正义后编》记载：“云锣即云璈也，十面同一木架。案云锣之制不知其所自起，元史始见于宴乐。我朝乃用于丹陛乐，凡十面应四正律、六半律。其器小，其声高也。”⑤《律吕正义后编》卷六十八，四库全书本。《律吕正义后编》给出了云锣音位的排列及律分，对于《元史》中出现的十三锣及音位排列，书中提出“制十三锣为一架，今不可考，如其有之，则必从下增合四乙三字，犹宋燕乐以最下一声为合字之义云尔”⑥《律吕正义后编》卷六十八，四库全书本。。

双云锣的使用，《扬州画舫录》中也有一些有价值的信息：

是乐前明已有之，本朝以韦兰谷、熊大璋二家为最。兰谷得崇祯间内苑乐工蒲钹法，传之张九思，谓之“韦派”。大璋工二十四云锣击法，传之王紫稼。同时沈西观窃其法，得二十面。会紫稼遇祸，其四面遂失传。西观后传于其徒顾美抡，得十四面，美复传于大璋之孙知一，谓之“熊派”。兰谷、九思，苏州人。大璋、知一，福建人。西观，苏州人。美抡，杭州人。至今扬州蒲钹出九思之门，而十四面云锣福建尚有能之者。⑦（清）李斗《扬州画舫录》卷十一《虹桥录》下，北京：中华书局，1960年，第256页。

明代文献目前尚未有云锣的记载，但明代有云锣并用于演奏是毫无疑问的。所引文献中所记载的二十四锣、二十锣，有可能就是冀中音乐会与西安鼓乐社中用于坐乐演奏的双云锣。其形制可能为单架十二锣、十锣的并置。民间所用双云锣形制及演奏技法，极有可能是来自在籍乐人的传承。

根据《律吕正义后编》中所绘云锣图像及音位排列，加以共时层面的比较，冀中许多音乐会都有与之一致的音位排列。如笔者田野考察中，对胜芳音乐会、徐水高庄音乐会、文安里东庄音乐会的云锣音位的记录，都与其记载是一致的。智化寺音乐有七调的云锣音位图，但现在使用的只有“背调”，这一调的音位排列与文献及上述会社是一致的。云锣可能也经历了逐渐失律的过程，导致减少了宫调的使用，在这一点上与笙相同。

结语

冀中笙管乐与西安鼓乐作为音乐会社类型的团体组织，其所用乐器组合类型、乐器形制、宫调体系具有一致性、相通性内涵。本文认为，会社乐器组合及乐曲从传统国家意义而来，其乐器形制、宫调系统既存在相通一致性，亦在鼓吹乐民间存在的发展过程中产生一定的变异。笙管乐队组合的用乐机制应为十七苗笙、九孔管与七调为一体的存在，这种同一性在两地乐社乐谱系统中有明确显现。对这一问题的梳理研究，有助于我们进一步探究中国传统音乐“律调谱器”之间的综合作用及制约关系。总之，冀中笙管乐与西安鼓乐，其当下所承载的音乐本体，既有相通一致性又有变异性，彰显中国音乐文化大传统在当下的积淀。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

AComparativeStudyonWind-PipeMusic inMiddleHebeiProvinceand Drum

Music in Xi'an
SunMaoli

Both w ind-p ipemusic inm idd le Hebeip rovince and d rum music in Xi'an fallinto the category of themusicalinstruments combination formatw ithw ind and pipe instruments at the core.As a type ofw ind and d rum music,itbore historically on country system.The ontologicalaspects ofw ind and d rum music,namelymelody,tone,score,instrumentand the musicalpiece,show consistency and harmony ow ing to the institutionalp rescrip tions.In the p rocess ofpopularization,the musicalentertainmentofthew ind and d rum music was loom ing large,resulting in thew ide variety between d ifferentregions. The shape and structure as well as combination formats ofmusical instruments in w ind-pipe music in m idd le Hebei p rovince and d rum music in Xi'anwere connotatively consistentwith the officialmode ofancientChinesemusic,which finds testimony in themusicalinstruments combination ofw ind-p ipemusic inm idd le HebeiProvince as culturaltradition carried down ac ross ages.The d iscrepancy inmusicalontology of the two exists alongside their common features,which accrued in the p rocess ofevolution.

Wind-Pipe Music in Midd le HebeiProvince,Drum Music in Xi'an,MusicalOntology,Comparative Study

J63%%

A

1003-3653（2017）04-0103-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.013

2017-04-28

孙茂利（1986～），男，山东平阴人，中国艺术研究院研究生院2016级博士研究生，研究方向：传统音乐。